Le silence de Lorna

سکوت لورنا (ژان پير و لوك داردن، 2008) با دوربین غیراحساساتی و فاصله گیرانه ، اما سمج و کنجکاو و سمپاتیک برادران داردن آغاز می شود، رویکردی که هميشه به خاطر سردی این نگاه ابژکتیو با سينماي برسون مقایسه شده اما در عمل و نتیجه، کوچک ترین شباهتی به سینمای برسون ندارد. به هر حال اين نگاه به دنياي كارگردانان واقع گرايي چون كاساوتيس نزديك تر است و عجيب نيست كه داردن ها هميشه از گروه ثابتي از بازيگران استفاده مي كنند و در عين حال توهم استفاده از آدم هاي واقعي در هر فيلم آن ها جلوه اي مطبوع به روايت هاي دقيقشان مي دهد. مشكل لورنا از جایی نزدیک به یک چهارم نهایی فیلم آغاز مي شود، وقتي كه لحن فیلم در قیاس با ساختاری که فیلم نوید داده و در مقایسه با بقیۀ فیلم های برادران داردن، به شکلی عجیب تغییر می کند و رنگ و بوی معجزه، ایمان به باروری و تولد - هم چون فیلم های زنانۀ روسلینی- را به خود می گیرد. فیلم که در بخش های صنعتی و بی رنگ و نور شهری بلژیکی آغاز شده در جنگلی سبز و به دور از هياهوي زندگي شهري به پایان می رسد. مطالعۀ دقیق داردن ها از مهاجرت و این باز نه مصائب اجتماعی و فرهنگی آن، بلکه تأثیر عاطفی و روانی آن بر شخصیت اصلی، ناگهان با حکایتی از تلاش برای احیای عشقی فنا شده تغییر لحن مي دهد. پزشک به او می گیرد که حامله نیست اما لورنا عمیقاً اعتقاد دارد که از شوهر معتاد مرده اش بچه دار است و قصد دارد عشقی را که هرگز به همسرش نداشته به فرزند او بدهد. در كودك (2005) نیز تولد، باعث جدایی و سپس پیوند دوباره زوج شد ( و تنها استعارۀ برسونی فیلم نیز همین بود که قهرمان با رفتن به زندان تقاضای رحمت و بخشودگی می کرد) اما این جا تولد به صورتی نیازی درونی از سوی زنی که عواطف از زندگی او رخت بربسته ظاهر می شود. هدف او در ابتدا چیزی نیست جز شهروند بلژیک شدن و تنها عشق او در شهر پسر آلبانيایی است که دائماً در رفت و آمد است. با مرگ شوهر بلژیکی که در واقع فقط برای گرفتن گرین کارت با او ازدواج کرده، ناگهان خلائی در او پیدا می شود که لورنا آن خلاء را با فرزندی نداشته پر می کند و برادران در ساختن اين تصوير مريم وار به كمك آرتا دوبروشي مي آيند. لورنا حتی تلاش می کند با درک ساده ای که از دنیا دارد برای کودک به دنیا نیامده یک حساب بانکی باز کند و تا زمانی که کارمند بانک او را متوجه غیرممکن حساب بازکردن برای موجودی که هنوز متولد نشده، می کند لورنا در تصمیم خود لحظه ای درنگ نمي كند. او در جنگل با کودک درونش حرف می زند و آنا مانیانی در عشق یا اینگرید برگمن در استرومبولی را به خاطر می آورد. با وجود سادگی استادانۀ بخش های اول فیلم، این سیر روحانی باورپذیر نیست. شاید باورپذیری برای تماشاگران زیادی در این سال ها دیگر امتیازی محسوب نشود اما برای این برادران بلژیکی که تمام تلاششان نزدیک شدن به روح زندگی آدم های جامانده در جوامع پیشرفته بوده، لورنا می تواند شکست کوچکی محسوب شود. نكتۀ ديگر كه مي توان آن را يك اعتراض نيز قلمداد كرد این است که از پرش های روایی در فیلم های معاصر اروپايي، که بخش هایی از فیلم را حذف شده یا به نمایش درنیامده رها می کنند، بسیار خسته ام. روشی که در لورنا بیش از هر زمانی باعث دشواري در درك انگيزه هاي لورنا مي شود. ما فاصلۀ بين ترك اعتياد همسر او (با بازي خوب جرمي رنيه) و مرگش را نمي بينيم و در عين حال بايد خودمان معادله كه باعث شده لورنا از مهاجری آلبانیایی که به شوهرش حتی اجازۀ نشستن روی تخت ش را نمی دهد و پول شیر را هم با او نصف کند، به قدیسی بی پناه و سرگردان در جنگل های رطوبت زده و ترسناک بدل شود را حل كنيم. مدرنیزم – یا پست مدرنیزم! - مبتنی بر حذف، امروز همان قدر ناشیانه و بی تأثیر به نظر می رسد که حرافی و پرداختن به جزییات بی اهمیت در فیلم های هالیوودی مانند قضیۀ عجیب بنجامین باتن که می توانست به جای دیوید فینچر توسط فرانک دارابانت نیز ساخته شده باشد. پیشنهاد من این است که برادران داردن کمی از فریم های آفای فینچر را برداشته و با این کار اعتدال لازم را به این دو سینمای بعضاً نامتعادل ببخشند