Notes on Abbas Kiarostami

اين نوشته قبلاً به عنوان مقدمۀ گفتگوي من با جف اندرو در ماهنامه فيلم منتشر شده بود. به زودي خود گفتگو هم در پي اين پست خواهد آمد

بازگشت به عدم قطعيت

بهاري كه به تابستان مي‌ماند. نور درخشاني كه از لابلاي برگ‌هاي درختان صدساله بلوار «مال» خود را به روي زمين‌ مي‌رساند و نقاط گرم و درخشاني روي خاك پديد مي‌آورد كه مثل هزاران پرتوي نور تابانده شده از اتاق پروژكتور سينماست. اين پياده‌روي طولاني براي رسيدن به انيستتوي فيلم بريتانيا در جنوب رودخانه تيمز و مصاحبه با يكي از بزرگ‌ترين دوست‌داران سينماي عباس كيارستمي، جف اندرو، بهانه‌اي است براي مرور دوباره مسأله ساده، اما بي‌جهت پيچيده شدۀ كيارستمي در ايران؛ آميزه‌اي از تضاد بين تعاريف و خواسته‌هاي سياسي و اجتماعي مردم با هنر، وارد شدن خصومت‌ به كار حرفه‌اي، حركت بر مسيرهايي كه از فيلم‌ساز فقط يك نام باقي مي‌گذارد و آثار او را فراموش مي‌كند، تندروي‌هايي از هر دو سو كه معمولاً از حسادت، شووينيسم، خوش‌بيني مهارنشده يا بدبيني محض ناشي مي‌شوند.

براي من سينماي كيارستمي در فاصله‌اي طولاني با مسائلي كه مستقيماً ارتباطي با سينما نداشتند تداخل پيدا كرد. اين همان فاصله‌اي بود كه در آن عقايد توسط شايعات، حملات دور از انصاف و يكي از مهم‌ترين خصلت‌هاي ملي، انعطاف ناپذيري، شكل مي‌گرفت. تبديل نفرت به مدِ روز بخشي از احساسي فراگير بود كه دامان آدم‌هايي را گرفت كه شايد نبايد مي‌گرفت. ايران به آدم‌هايي كه شهرتشان را بدون كمك «مردم» يا «نهاد»هاي اجتماعي به دست مي‌آورند چندان روي خوش نشان نمي‌دهد، به خصوص وقتي كه نطق‌ كهنه‌اي مثل «ما براي مردم فيلم مي‌سازيم» را نمي‌شنود و به فهرست بلند و بالاي گناهان فيلم‌ساز بي‌اعتنايي يا غرور را هم اضافه مي‌كند.

چه چيزي باعث شد كه لذت تماشاي خانه دوست كجاست، شوك و شعف وصف نشدني كلوزآپ و فرم روايت صاحب سبك و دقيق طعم گيلاس را ناديده بگيرم و سكانس‌هايي درخشان از زير درختان زيتون را از خاطرم محو كنم؟ شايد آغاز اين «پايان» در باد ما را خواهد برد بود، فيلم شاعرانه‌اي كه يكي ديگر از شخصيت‌هاي فيلم‌ساز كيارستمي را معرفي مي‌كرد، شخصيت‌هايي كه نماينده خود او در دنياي درون قاب بودند. به نظر مي‌‌آمد. بهزاد دوراني از هنر لذت بردن از دنيا محروم است. وقتي او لاك‌پشتي كه آرام به سوي خانه يا قراري مي‌رفت را از راهش منحرف و واژگون كرد، به نظرم رسيد با فيلم‌سازي روبروييم كه مشاهده‌گري دقيق است، اما نمي‌تواند از لذت‌هاي زميني سهمي ببرد. اين صحنه خشمگين كننده بود و اين شخصيت با موبايلش و رفتارش به طرز آزاردهنده‌اي مخل آرامش زندگي در محيطي بود كه بدان پاگذاشته بود. در گفتگوهاي او با كودكان نوعي تحكم وجود داشت كه تحملش آسان نبود، لااقل براي بيننده‌اي كه رفتار فرانسوا تروفو با كودكان (چهارصد ضربه، كودك وحشي، پول توجيبي) را سرمشق قرار داده باشد. اما آيا واقعاً خود كيارستمي است؟ و اگر چنين است آيا مي‌توان فيلم‌سازي را براي آن‌چه كه هست و نوع نگاهش به دنيا كه بدون ترس و تعارف در فيلم منعكس شده نكوهش كرد؟ آيا من تماشاي فيلم‌هاي كمدي دبليو سي فيلدز را به خاطر عدم علاقه مشهورش به كودكان (و سگ‌ها) ترك كرده بودم كه سفر با كيارستمي را براي آن‌چه كه بود، يا براي آن‌چه كه من تصور مي‌كردم هست رها كردم؟ فيلم‌هاي تجربي كيارستمي كه بعد از آن ساخته شدند بهانه‌هاي بيشتري براي انتقاد فراهم مي‌كردند، بدون اين‌كه نيازي به درك آن‌ها در چارچوب آثاري تجربي احساس شده باشد. ده تماماً در خيابان‌هاي تهران مي‌گذشت بدون اين‌كه دوربين از روي صندلي‌هاي جلوي پرايد جابجا شود و تصوير زندگي مردم در خيابان‌هاي تهران را تصوير كند. در اين مقطع كيارستمي اسير وسوسه‌هاي سينمايي/روايي به نظر مي‌آمد كه هيچ‌كدام تازگي نداشتند، لااقل پس از فيلم‌هاي خياباني/مستند شرلي كلارك يا تجربه‌هاي راديكال اندي وارهول. اما آيا كيارستمي واقعاً شباهتي به هيچ‌كدام از اين فيلم‌سازها داشت و حتي مي‌خواست داشته باشد؟ اما پرونده لااقل براي من به تندي در حال بسته شدن بود تا حدي كه از تماشاي شيرين صرف‌نظر كردم. انكار او بخشي از فرهنگ طبقات تحصيل كرده شده بود. در ديدار نخست با يك فارغ‌التحصيل فوق ليسانس سينما از دانشگاه هنر وقتي به عنوان يكي از شروط بر رسميت شناختن من (به عنوان منتقد يا انسان!) پرسيد كه «خداي نكرده كيارستمي دوست كه نيستي؟» عمق مساله بيشتر روشن شد.

كلماتي كه موج نفي و نفرت با خود مي‌آورد چنان تكراري بود كه آدم را به شك وامي‌داشت. هيچ تحليل آكادميكي در كار نبود و بهانه نيز اين بود كه ارزشش را ندارد، اما نفرت هنوز جزو اقلامي است كه ماليات به آن تعلق نمي‌گيرد و مي‌توان به راحتي وجود خودمان را از آن پر كنيم. گذشت تا زمان ساخت كپي برابر اصل و اوج كنجكاوي‌هاي نه چندان دوستانه درباره فيلم مشترك كيارستمي و ژوليت بينوش در ايتاليا فرارسيد. در همان روزها بود كه هوشنگ گلمكاني نامه‌اي از پرويز دوايي را به من داد كه چند خطي از آن به من مربوط مي‌شد. در آن دوايي به گزارش توليد فيلم كيارستمي در سايت اند ساند، «در چند صفحه با عكس و بساط» اشاره كرده بود و ابراز خوشحالي از اين كه كيارستمي بي‌اعتنا به بعضي از حرف‌هاي و عقده‌ها كار خودش را مي‌كند و فيلم خودش را مي‌سازد: «بلاخره يك عده از آدم خوششان مي‌آيد و يك عده هم بدشان مي‌آيد. و اصلاً كافي است كه يك عده از شما خوششان بيايد، تا عده‌اي از شما بدشان بيايد!» حرف دوايي اشاره به اين واقعيت ساده داشت كه در دنيا براي هركس جا به اندازه كافي وجود دارد و گهگاه بازگشت به اين واقعيت‌هاي ساده زندگي روزمره مي‌تواند از رفتن به فضا شگفت‌آورتر باشد. نمي‌خواهم در مورد تأثير اين كلمات اغراق كنم، اما نوعي بازگشت به انصاف و منطق را براي من دربرداشت. بيش‌تر از يك سال قبل از خواندن اين نامه در مقاله‌اي براي مجله‌اي Noir City Sentinel كه در سن‌فرانسيسكو منتشر مي‌شود اشاره‌اي تند – و حتي امروز به نظرم اندكي گستاخانه - به سينماي كيارستمي كرد بودم. نوشته‌اي دور از منطق بود، از نوعي كه بايد از آن دوري جست و يا حتي از آن خجالت كشيد. خشم قلابي به درد هيچ‌كس نمي خورد.

كپي برابر اصل به ايران رسيد. در تماشاي آن درنگ نكردم. به دنبال بهانه‌اي بودم كه وجدانم را آرام كنم، اما فيلم بهتر از آن بود كه فقط وجدان معذب من را تسكين بدهد. اهميت كپي برابر اصل نه فقط در ژرفا و پيچيدگي ساختار آن، بلكه در نقشي كه براي درك كيارستميِ امروز دارد قابل بررسي است. در زير ظاهر ساده و فريبنده و چشم اندازهاي دل‌نواز توسكاني ساختاري پيچيده و نگاهي تلخ، اما توأم با شور و اميد به زندگي وجود دارد. وقتي سايت سينمايي MUBI در راي‌گيري سالانه از نويسندگانش خواست تا بهترين فيلم‌ سال 2010 را انتخاب كنند (و در بازي‌اي تازه فيلمي قديمي را كه به نظرشان با اين انتخاب «جفتي» خوب و ايده‌آل براي يك برنامه «دو فيلم با يك بليط» مي‌سازد را هم معرفي كنند)، انتخاب من كپي برابر اصل بود، هم از سرِ تسكين و هم تحسين.

به عهدي كه براي نوشتن درباره فيلم با خود بسته بودم نتوانستم وفا كنم. طرحي براي گفتگو با كيارستمي به خاطر سفر او و بعد سفر من ناكام ماند، و مي‌دانم كه او حركت و سفر را به يك جا ماندن و نشستن و با كلمات بازي كردن ترجيح مي‌دهد. شايد انتخاب من هم حالا اين باشد و شايد براي همين كپي برابر اصل بازگشت دوباره‌اي به سينماي كيارستمي بود.

تلاش براي شناختن بيشتر كيارستمي، كه مي‌تواند منجر به دوست داشتن يا دوست نداشتن منطقي آثار او شود، نه تنها به طرح پرسش‌هايي از خويشتن نياز دارد، بلكه انعكاسي از دنياي بيروني منتقد/بيننده را نيز مي‌طلبد. گفتگو با جف اندرو اين انعكاس خارجي بود. در حالي كه گفتگويي ديگر با كساني كه به كيارستمي علاقه‌اي ندارند، مثلاً ديويد تامسون، مي‌توانست تصويري دقيق‌تر از دنياي فيلم‌سازي بدهد كه حالا ديگر فقط به سينماي ايران تعلق ندارد. او فيلم‌هايش را خارج از ايران مي‌سازد و تماشاگران غيرايراني به خاطر شرايط اكران و دسترسي به فيلم‌ها، آثار تازه او را زودتر و بيش‌تر مي‌بينند و به شهادت نقدهاي فراواني كه بر كپي برابر اصل نوشته شده بيشتر از هر زماني او و سينمايش را موضوع گفتگو قرار مي‌دهند. بنابراين اعتبار اين نوشته‌ها مي‌تواند حالا بدون هيچ عذر و بهانه‌اي در كنار اعتبار نوشته‌هاي منتقدان ايراني بررسي شود. حالا ديگر اين تصويري از ايران نيست كه توسط ما رد يا پذيرفته شود. حالا ديگر او فقط مال ما نيست، با آن‌كه مطمئن نيستم هرگز او را واقعاً خواسته يا پذيرفته باشيم. همه در عين حال به «حساسيت ايراني» كيارستمي، حتي در فيلم‌هاي خارج از ايران ساخته شده‌اش اشاره مي‌كنند، اما شخصاً معناي آن را نمي‌فهمم و نمي‌دانم مشخصات اين حساسيت چيست. حتي ادبيات و شعر فارسي و يا چشم اندازهاي طبيعي ايران هم نمي‌تواند هويت انساني خاصي بيافريند كه فقط و فقط متعلق به يك فرد در يك مكان باشد. همه شاعران بزرگ و چشم اندازهاي سحرانگيز در همه جا مثل هم به نظر مي‌آيند، فقط زبان بيان آن است كه تغيير مي‌كند و زماني كه اين زبان را كنار بگذاريد يا با زباني جهاني‌تر عوض كنيد تأثيري كه هنر بر مخاطب مي‌گذارد به ندرت ممكن است تغيير كند. مثال‌ها بي‌شمارند: فيلم‌هاي فرانسوي اوتار يوسليانيِ گرجي، فيلم‌هاي آمريكايي فريتس لانگِ آلماني، فيلم هاي فرانسوي جولز داسين آمريكايي، فيلم ايتاليايي يا سوئدي تاركوفسكيِ روس و مي‌توان اين فهرست را هم‌چنان ادامه داد.