Geoff Andrew on Kiarostami: An Interview

سينماي كيارستمي در گفتگويي با جف اندرو

بازگشت به عدم قطعيت

جف اندرو يكي از بزرگ‌ترين مدافعان انگلوساكسون سينماي كيارستمي است. از اين منظر فقط جاناتان روزنبام از او پيشي مي‌گيرد. او در راي گيري 2002 سايت‌اند‌ساند باد ما را خواهد برد را به عنوان فيلم دهم زندگي‌اش انتخاب كرد، در كنار نام‌هايي چون ويگو، دمي، هاكس، ولز، دراير، اوزو، رومر، كيتُن و افولس. او كتابي دربارۀ ده نوشته است (محمد شهبا در نشر هرمس آن را به فارسي برگردانده.) او كه مردي است ميان سال با موهاي سفيد و با لبخندي ملايم بر لب، در پيراهن تابستاني آبي رنگ و شلوار خاكي از پله‌هاي دفترش در طبقه بالاي بي اف آي پايين مي‌آيد. اين جا قلمروي اوست. او يكي از سعادتمندترين آدم‌هاي دنياست كه مي‌تواند فيلم‌هايي را براي نمايش انتخاب كند و هر شب صدها نفر به تماشاي آن‌ها بنشينند. پوستر فيلم‌هاي برتولوچي و ترنس راتيگان (فيلم‌نامه‌نويس بزرگ انگليسي) روي ديوارها نويد فصلي كامل از نمايش آثار آن‌ها را مي‌دهد. با او به طرف كافه سالن انتظار مي‌رويم كه خود يك فيلم سينمااسكوپ است: گستره‌اي افقي از كاناپه‌هاي قديمي و صندلي‌هاي كوتاه، درست مثل اطاق نشمين شلوغِ يك خانه، با آدم‌هاي ولو شده روي كاناپه، ليوان‌ها و فنجان‌ها و گيلاس‌ها و كاتالوگ‌هاي رها روي ميز و خانواده بزرگ سينما كه يا منتظر نمايش فيلمي هستند يا از نمايش فيلمي بازگشته‌اند. در اين سالن تاريك، به تاريكي سالن سينما اما منهاي سكوت آن، فيلم‌ها در روابط و گفتگوي بين آدم‌ها دوباره زنده مي‌شوند. هنوز ساعت سه بعدظهر است و تا شلوغي اين‌جا دو سه ساعتي زمان باقي مانده، اما به محض اين‌كه ما روي يكي از كاناپه‌هاي مي‌نشينيم صداي موسيقي بلند مي‌شود و مجبورمان مي‌كند كه به سالن مجاور نمايشگاه بي‌اف‌آي برويم. او لبه صندلي چرم قرمز سالن مي‌نشيند، دست‌هايش را در هم گره مي‌زند و روي پايش مي‌گذارد و با منتظر اولين سوال مي‌ماند. پرسش اين است كه اين انگليسي آرام و موقر را چه چيزي به سينماي كيارستمي جذب مي‌كند؟

علاقه من به كيارستمي به ايران يا اين كه بخواهم چيزهاي بيشتري دربارۀ ايران بدانم ارتباطي ندارد. مساله جالبي كه وجود دارد اين است كه حتي نمي‌دانم چقدر مي‌توانم به تصويري كه اين فيلم‌ها از ايران مي‌دهند اعتماد كنم. چيزي كه در فيلم‌هاي او شيفته‌اش هستم اين است كه در يك سطح فيلم‌هاي او بسيار ساده‌اند. او داستان‌هاي ساده‌اي را بازگو مي‌كند و شايد هم اصلاً هيچ داستاني نمي‌گويد. اما در سطح ديگر اين فيلم‌ها اغلب بسيار پيچيده و باريك‌بينند. براي اين كه ما را دائماً مجبور مي‌كنند كه پرسش‌هايي را طرح كنيم. در حالي كه در بيشتر فيلم‌ها كارگردان همه چيز را به ما مي‌گويد. به ما مي‌گويد بايد چه احساسي داشته باشيم و حالا دارد چه اتفاقي مي‌افتد. كيارستمي نمي‌گويد كه بايد چه احساسي داشته باشيد. او حتي نمي‌گويد كه اين شخصيت يا آن شخصيت دارند چه كاري انجام مي‌دهند. او ما را دربارۀ آن‌چه مي‌بينيم و آن‌چه مي‌شنويم دعوت به تفكر مي‌كند و از ما مي‌خواهد پرسش‌هايي درباره آن چه ديده و شنيده مي‌شود از خود بپرسيم. بنابراين با فيلم‌هاي كيارستمي من هرگز احساس سكون نمي‌كنم. حتي اگر يكي از فيلم‌هايش را ده بار تماشا كنيد هنوز پرسش‌هاي بيشتري براي طرح وجود دارد. من كپي برابر اصل را تا به حال چهار بار ديده‌ام و هربار متوجه شده‌ام كه كم‌تر از دفعه قبل فيلم را فهميده‌ام، كه فكر مي‌كنم نشان خوبي است. بايد دوباره بروم و فيلم را ببينيم. من واقعاً نمي‌دانم رابطه بين دو شخصيت اصلي اين فيلم چيست! حتي خود عباس هم نمي‌داند. من از ژوليت هم سؤال كردم و او هم نمي‌داند. با مارك شيمِل صحبت نكرده‌ام، اما عباس و ژوليت هر دو در اين مورد بي‌اطلاعند!

اندرو روي نقطه‌اي انگشت مي‌گذارد كه موضوع مباحثات بيشتر نقدهاي نوشته شده بر فيلم بوده است. اين كه اين زوج همديگر را از قبل مي‌شناختند و يا اين كه دارند دست به يك «بازي» مي‌زنند و نقش يك زوج را بازي مي‌كنند. هر دو دسته استدلال‌هاي خود را دارند و رويكرد هر كدام به تعريف متفاوتي از فيلم انجاميده است. نمي‌توان اعتبار نظريات هيچ‌كدام از اين دو دسته را ناديده گرفت. به نظر مي‌رسد اين تلاش نافرجام براي تعريف رابطۀ بين دو شخصيت اصلي فيلم خود نقطه شروعي است براي درك شيوه‌هاي روايي كيارستمي، بخشي از يك نقشه دقيق براي ساخت فيلم به زباني ديگر. 

فكر مي‌كنم بشود اسمش را سينماي عدم قطعيت گذاشت. اين نظر متعلق به من نيست. يكي از دوستانم كه استاد دانشگاه است، لورا مالوي، حدود پانزده سال پيش اين مسأله را در مقالۀ «اصل عدم قطعيت» عنوان كرد. اين موضوع در هر فيلمي كه كيارستمي ساخته، از نان و كوچه به اين طرف، وجود دارد. عباس مي‌گويد كه لازم است دروغ بگويي تا به حقيقت دست پيدا كني و البته كه ساختن هر فيلم يعني ساختن يك دروغ، براي اين‌كه فيلم واقعيت نيست. بازنمايي واقعيت است. حتي مستندها هم دروغين‌اند. حداقل عباس با اين مساله برخوردي باز و روشن دارد و درضمن دروغ‌هايي جالب توجه مي‌گويد. او شيرين را دربارۀ آدم‌هايي ساخته كه دارند فيلمي كه وجود ندارد را تماشا مي‌كنند و يا پنج را ساخته كه قرار است پنج نماي پيوسته بدون داستان باشد، اما چنين نيست و يك كات بعد از اين كه مردم در كنار دريا راه مي‌روند وجود دارد يا كات‌هاي بيشتري به ماه و قورباغه‌ها و ده مملو از چيزهايي است كه ما نمي‌دانيم. ما مثلاً فاحشه‌اي كه سوار ماشين مي‌شود را نمي‌بينيم كه خوب در واقعيت اصلاً فاحشه نبوده و آدم ديگري بوده، خواهر مانيا اكبري بوده كه نقشش را بازي كرده.

كتابِ «ده» اندرو توسط انتشارات بي‌اف‌آي در سري مدرن‌هاي كلاسيك منتشر شده كه اندرو سه رنگ كيشلوفسكي را هم در آن مجموعه دارد. از ميان شش يا هفت كتابي كه نوشته، كاري دربارۀ نيكلاس ري با نام «شاعر شبانگاه» وجود دارد. فيلم‌هايي كه او دوست مي‌دارد فيلم‌هايي‌اند كه در ايران نيز هميشه شيفتگان خود را داشته‌اند. به او مي‌گويم كه «ده» به فارسي ترجمه شده، اظهار اميدواري مي‌كند كه لااقل خوب ترجمه شده باشد. به او مي‌گويم كه من كتاب را نديده‌ام، اما كارهاي ديگري از مترجم مي‌شناسم و بايد ترجمه خوبي باشد. چون كتاب را نديده‌ام نمي‌توانم به سوال او، كه آيا مصور چاپ شده يا نه، پاسخ بدهم. و او مي‌گويد در انتخاب عكس‌ها تلاش زيادي كرده. از او مي‌پرسم كه چه چيزي باعث شد تا ده را به‌عنوان موضوع كتابش انتخاب كند.

دو دليل داشت. اول اين كه من هميشه مي‌خواستم كتابي دربارۀ فيلم‌هاي كيارستمي بنويسم ولي با خودم فكر مي‌كردم كه نمي‌توانم به تفصيل دربارۀ فيلم‌هاي ديگرش بنويسم چون هرگز ايران نبوده‌ام و احساس فاصله مي‌كردم، نه از نظر احساسي، بلكه از نظر شناخت. تجربه من از ايران هميشه از فاصله دور بوده و من چيزي دربارۀ شعر فارسي نمي‌دانم كه مشخصاً براي عباس اهميت زيادي دارد. احساس مي‌كردم نكات زيادي وجود دارد كه من قادر به نوشتن دربارۀ آن‌ها نيستم، به خصوص در فيلم محبوبم، باد ما را خواهد برد. اما با تماشاي ده احساس كردم فيلم را فهميده‌ام، به خاطر اين‌كه ارتباطي با شعر نداشت و فيلم كاملاً متفاوتي بود. بيشتر دربارۀ مقطعي از زندگي زني مطلقه در شهري بزرگ بود كه با پسرش زندگي مي‌كرد. و البته بايد سعي مي‌كردم اشاراتِ به حجاب را درك كنم. در اين فيلم متوجه خيلي مسائل مي‌شدم، اما در فيلم‌هاي ديگر مي‌دانستم خيلي چيزها را به خاطر تفاوت‌هاي فرهنگي از دست مي‌دهم. و دليل ديگري كه باعث انتخاب ده شد اين بود كه با خودم فكر كردم در زماني كه بقيه، به‌خصوص آمريكايي‌ها، مي‌خواهند فيلم‌هاي فيلم‌هاي بزرگ‌تر و پر زرق و برق‌تري بسازند عباس دارد دقيقاً خلاف جريان مي‌رود و فيلم خودش را با دوربين خودش در اوقات فراغت خودش و مانيا اكبري مي‌سازد و نشان مي‌دهد كه راه ديگري هم وجود دارد. نشان مي‌دهد فيلمي مي‌تواند بزرگ باشد، بدون اين‌كه پول فراوان صرف آن شده باشد يا بازيگران حرفه‌اي داشته باشد. تنها تخيل لازم است.

وقتي مي‌گويم ده با آن كه تماماً در خيابان‌هاي تهران مي‌گذرد چيزي از زندگي در آن خيابان‌ها به ما «نشان» نمي‌دهد، اندرو مي‌گويد «اما درباره‌اش مي‌شنوي». او تنها تماشاگر غربي‌اي نيست كه تفسيرِ آزادِ اجتماعي كه فيلم‌ها در آن ساخته مي‌شوند را فقط در «فيلم‌هاي اجتماعي» آن سرزمين جستجو نمي‌كند. او نقش ماشين را در فيلم‌هاي كيارستمي مي‌ستايد.

او از ماشين استفادۀ خيلي زيركانه‌اي مي‌كند. براي اين كه ماشين، به جز خانه تنها جايي است كه آدم‌ها مي‌توانند گفتگو كنند، و در حالي كه در خانه مسأله حجاب وجود دارد، او ماشين را برمي‌گزيند. او زنان را در خانه‌هايشان نشان نمي‌دهد چون واقعي نخواهد بود. من در برلين جدايي نادر از سيمين را ديدم كه از خيلي جهات فيلم خوبي است، اما براي من، به عنوان تماشگر غربي، اين كه زني در خانه خودش و در مقابل بچه‌ها و همسرش روسري دارد خنده‌دار است. بنابراين ما نمي‌بينيم كه در خيابان چه مي‌گذرد اما دربارۀ زندگي مردم ايران و دشواري‌هايشان مي‌شنويم. كيارستمي پناهي نيست، همان‌طور كه پناهي كيارستمي نيست. و وقتي اين دو نفر با هم كار مي‌كنند، مقصودم فيلم‌هايي است كه كيارستمي براي پناهي نوشته، مي‌بينيم كه هر دو از خيلي جهات آدم‌هايي سياسي‌اند. مي‌دانم در ايران منتقدان مي‌گويند كه فيلم‌هاي او بعد سياسي و اجتماعي ندارند و براي مخاطب غربي ساخته شده‌اند. من نمي‌دانم اين قضيه درست است يا نه. اما من يك غربي‌ام و او را دوست دارم و همين برايم مهم است. فكر مي‌كنم مشكل منقدان غربي اين باشد كه خيلي از آن‌ها كيارستمي را از زمان زندگي و ديگر هيچ و زير درختان زيتون كشف كردند و با خودشان فكر كردند كه با يك فيلم‌ساز نئوراليست ديگر روبرويند كه دربارۀ مردم عادي و با مردم عادي در روستاها فيلم مي‌سازد كه مسلماً فقط يك جزء كوچك از سينماي اوست. اگر كمي به عقب بازگرديم او فيلم‌سازي متفاوت است. خيلي‌ها اين جا از او انتظار دارند كه فيلم‌هايي در همان سبك بسازد و اين‌ها كساني هستند كه از تماشاي پنج و شيرين سرخورده شدند. در كپي برابر اصل قضيه كمي متفاوت است چون بلاخره داستاني وجود دارد، حتي با اين كه چندان روشن نيست. من بعضي منتقدان غربي را مي‌شناسم كه زمان نمايش شيرين فكر مي‌كردند كيارستمي هيچ كاري نكرده كه احمقانه است، چون نكات خيلي مهمي در آن فيلم وجود داشت. او هم‌چنان تجربه مي‌كند. نمي‌خواهد خودش را تكرار كند. براي اين كه مي‌خواهد به حركت ادامه بدهد. از يك نگاه عباس هميشه دارد يك فيلم مي‌سازد، اما جوري كه او آن فيلم‌ها را مي‌بيند ظاهر متفاوتي بهشان مي‌دهد. دربارۀ آينده هم مي‌توانم بگويم شگفتي‌ها و غافل‌گيري‌هاي تازه‌اي از او خواهيم ديد.

بخشي از نقد اندرو بر پنج را براي خودش مي‌خوانم، بخشي كه مي‌گويد فيلم «به شكلي تأثيرگذار از جدايي و تنهايي به اجتماع، از حركت به سكون، از آستانۀ سكوت به صدا و آواز، از روشنايي به تاريكي و دوباره به  روشنايي حركت مي كند و در انتها در نقطه‌اي از تولد دوباره و احياء به پايان مي‌رسد.» اين جملات گويي براي كپي برابر اصل نوشته شده‌اند. اندرو مي‌گويد شايد چنين باشد.

حتي پايان ده هم تا حدودي اميدوار كننده بود و وقتي اين قضيه را به عباس گفتم او هم تأييد كرد و گفت با آن كه در انتها موقعيت تغيير چنداني نكرده، اما احساس قوي‌تري نسبت به خود پيدا مي‌كنيم. فكر مي‌كنم او گفت اين درست مثل يك روز تازه است. در ابتداي كتاب «ده» من نقل قولي را آورده‌ام كه فكر مي‌كنيد دربارۀ ده است، اما در اصل راجع به كلوزآپ است. او دارد يك فيلم را دوباره و دوباره مي‌سازد، مثل اوزو، رنوار يا فريتس لانگ.

در كتاب سعي كردم با استفاده از متن نگاه ديگري به ده بيندازم و به طور موازي داستان ديگري را با تصاوير كتاب روايت كنم. آن‌ها را دقت بسيار بسيار زيادي انتخاب كردم و حتي جايي كه بايد قرار مي‌گفتند، ترتيبشان و ارتباطشان با متن بسيار مهم بود. زيرنويسي كه براي تصاوير نوشتم هم نكته‌اي دارد كه كسي نمي‌داند. همه اين زيرنويس‌ها عناوين فيلم‌هاي كارگرداناني هستند كه اسمشان با K شروع مي‌شود. مي‌دانم عجيب به نظر مي‌رسد ولي اگر فيلم‌ساز باشيد و نامتان با K شروع شود افتخار بزرگي است: كيارستمي، كوبريك، كيشلوفسكي، كيتُن، كازان و خيلي اسم‌هاي ديگر. اگر روزي فيلمي بسازم اسمم را به جف كندرو تغيير مي‌دهم كه بروم كنار آن‌ها!

اندرو با ايزابل هوپر

اين واقعيت تازه كه كيارستمي فيلم‌هايش را خارج از ايران مي‌سازد آيا چيزي به سينماي او مي‌افزايد؟ به كارنامۀ او لطمه مي‌زند؟ يا اين كه اگر او دارد به گفته جف اندرو يك فيلم را هميشه مي‌سازد، تغيير جغرافيايي تأثيري بر زبان او نخواهد گذاشت. با اين اعتقاد قلبي كه اين تغيير مكاني تأثيري مهم و مثبت بر كارنامه‌اش گذاشته اين پرسش را با اندرو هم در ميان مي‌گذارم. 

او خارج از ايران فيلم مي‌سازد چون چاره ديگري ندارد. اگر مي‌توانست در ايران فيلم بسازد اين كار را مي‌كرد. درست است او هميشه همان يك فيلم را مي‌سازد، اما آن يك فيلم خودش فيلم‌هاي زيادي است! درست مثل بشر كه هركس يكي است، اما شخصيت‌هاي زيادي دارد. اين كثرت در همه ما وجود دارد. ما با خودهايمان در كشمكشيم، اما هنوز يك نفريم. بنابراين اگر او در ايتاليا، فرانسه، ژاپن، انگلستان يا هر جاي ديگري فيلم بسازد هميشه فيلمِ كيارستمي خواهد بود. او ABC Africa را جايي ساخت كه هيچ‌كس ديگري نمي‌توانست بسازد. اپيزود او در Tickets يكي از بهترين اپيزودهاي فيلم است، خيلي بهتر از اپيزود كن لوچ يا بقيه فيلم‌سازان. و البته اين اپيزود به شكل مستقل يك فيلم كوتاه بزرگ است. هيچ‌كس ديگري به جز او نمي‌توانست آن را بسازد، طوري كه او با چيزهايي كه نمي‌توانيم ببينيم – چيزهايي كه مي‌شنويم اما نمي‌بينيم – بازي مي‌كند كاملاً متعلق به اوست. اگر به Tickets نگاه كنيد خيلي از نطفه‌هاي كپي برابر اصل را در آن مي‌بينيد. براي اين كه ما چيزي دربارۀ رابطه اين دو آدم نمي‌دانيم. آيا آن‌ها عشاقند؟ آيا مرد براي زن كار مي‌كند؟ اين چه رابطه‌اي است؟ و از دل آن كپي برابر اصل بيرون آمد. و هر فيلم تازه از دل فيلم قبلي بيرون مي‌آيد و عباس دربارۀ آن بسيار صادق است. او خانه دوست كجاست را بعد از مشق شب ساخت كه دربارۀ مشق شب است. همه فيلم‌هاي او به نوعي با هم مرتبطند، گاهي به اشكالي عجيب.

كپي برابر اصل

نگاه كيارستمي در كپي برابر اصل، به جاي كليات معطوف به جزيياتي است كه در رابطۀ يك مرد و يك زن ديده مي شود، و البته ديدن يا بازنمايي آن كار هركسي نيست. او به آرامي از محيط شلوغ سالن سخنراني ابتداي فيلم به محيط خصوصي اين زوج/همراه پا مي‌گذارد. براي اندرو داستاني را بازگو مي‌كنم كه از مارك كازينس، فيلم‌ساز ايرلندي تبار مقيم اسكاتلند و كارگردان مستندي دربارۀ كيارستمي، دربارۀ برخوردش با او در تهران شنيده بودم و اندرو به ياد مي‌آورد كه چطور در زمان مرور بر آثار او در بي‌اف‌آي و وقتي كيارستمي در لندن بود، در مهماني كه به افتخار او ترتيب داده شده بود معذب و ناآرام بود و چطور شب بعد از آن وقتي اندرو او را براي صرف شام به خانه‌اش دعوت مي‌كند و تنها آدم‌هاي اين شب اندرو، همسرش و كيارستمي‌اند، فيلم‌ساز آرام و راحت به نظر مي‌رسيد. احتمالاً او زوج ديگري را به دور از اجتماع خشمگين براي مطالعه پيدا كرده بود. از اندرو دربارۀ جايگاه كيارستمي در تاريخ سينما مي‌پرسم.

تعيين جايگاه او در تاريخ سينما كمي دشوار است به خاطر اين‌كه او فيلم‌سازي منحصربفرد است. او از خيلي نظرها فيلم‌سازي نامتعارف است كه مي‌خواهد چيزها را به شيوه خودش بيازمايد. كارهاي او از كارهاي بقيه آدم‌ها متفاوت است، براي اين‌كه خود او با بقيه آدم‌ها فرق مي‌كند. عباس يك سينه‌فيل نيست. او فيلم‌هاي زيادي تماشا نمي‌كند. او در خلال گفتگوهايش با من اشاره‌اي به برسون و تأثيرپذيري‌اش از نوع استفاده برسون از صدا در فيلم‌هايش كرد. او بعضي برگمان‌ها و رنوارها را ديده. مي‌توانم تصور كنم كه فيلم‌هايي از رومر ديده باشد. عباس و رومر فيلم‌سازان محبوب من‌اند. عباس جور ديگري فكر مي‌كند. گاهي وقت‌ها در طول مكالمه‌اي با او از اين كه چطور دنيا را مي‌بيند شگفت‌زده مي‌شوم. نگاه او نگاه عجيبي است. نمونه خوبي از اين نگاه در ABC Africa وجود دارد، صحنه‌اي كه او دارد با صمديان، فيلم‌بردارش، دربارۀ مالاريا و ايدز و بيماري و مرگ صحبت مي‌كند. صحنه عجيبي است چون موضوع آن مرگ است، اما آن‌ها دارند به نوعي شوخي مي‌كنند كه چقدر دردناك است كه آدم به خاطر نيش يك پشه بميرد. چقدر تراژيك‌تر است. اين نگاه غيرعادي اوست. به نظر من عباس از زاويه‌اي متفاوت به دنيا نگاه مي‌كند. او پشت دنيا، آن روي سكه، را مي‌بيند. او مثل يك نقاش كوبيست است.

لندن، همان روز

گفتگو به پايان مي‌رسد، اما آفتاب هنوز در خيابان منتظر است و بوي شكوفه‌ها و نسيم ملايمي كه از طرف رودخانه مي‌آيد آدم را با تمام خستگي يك بعدظهر شلوغ وادار به ادامه پياده‌روي مي‌كند. نمي‌دانم كيارستمي كه قرار بوده فيلم تازه‌اش را در ژاپن بسازد با فاجعه‌اي كه در آن كشور رخ داده قادر به ادامه كار خواهد بود يا اين كه ممكن است مثل تريلوژي كوكر دوربين را به سمت ديگري بچرخاند و فيلم ديگري بسازد كه تلاش براي ادامه زندگي در دلِ تمام دشواري‌ها موضوع آن است. واقعيت اين است مادامي كه نگاهي تيزبين و زبان سينمايي پاكيزه و بي‌اضافاتي وجود داشته باشد، سر دوربين را به هر سمتي كه بچرخاني فيلم تازه‌اي، و متفاوت با ديگري، آمادۀ شكل گرفتن است، چون دنيا فقط در يك جهت گسترده نشده و در تمام جهات وجود دارد.