Dietrich, Fur, Feather and Camp

مقالۀ زير در ادامۀ مقالاتي است كه دربارۀ نقش لباس در سينما در اين جا منتشر شده است. نمونۀ قبلي مربوط به جون كرافورد در فيلم‌هاي دهه 1940 او بود و اين يكي دربارۀ رابطۀ جوزف [يوزف] فون اشترنبرگ و ستاره و همدم او، مارلن ديتريش، در فيلم‌هاي مشتركشان است. مقاله پيش رويتان توسط كتايون يوسفي از دو منبع مختلف گردآوري و ترجمه شده است. انتخاب تصاوير هم از اوست.

ديتريش، پَر، پوست و كَمْپ

ریموند دورنیات در مقاله «شش فیلم جوزف فون اشترنبرگ» به شاعرانگی و رابطۀ مقولۀ لباس با روان آدمی در فیلم‌های حاصل از همکاری جوزف فون اشترنبرگ و مارلنه دیتریش اشاره می‌کند. این درحالی است که پیش از آن اگر هم توجهی به این موضوع از جانب منتقدان شده بود، چیزی جز انتقاد تند نبود. هرمان وینبرگ وسواس دیوانه‌وار اشترنبرگ در مورد لباس را نوعی «جنون» خوانده بود؛ برخی منتقدانش انگ بی‌سلیقگی به او زدند؛ برخی او را براي تبدیل دیتریش به «فاحشۀ پارامونت» متهم کردند. اما اگر با توجه به این سوژه خاص مروری کلی به مجموعۀ این هفت فیلم داشته باشیم، به وجود نوعی کدگذاری از طریق لباس پي مي‌بريم. دیدن عکس‌هایی که در ادامه می‌آید، متقاعدمان می‌کند که لباس‌های دیتریش در این فیلم‌ها هم بخشی از طرح کلی‌ای بودند که اشترنبرگ در سر داشت و بنابراین بی‌راه نیست که آن‌ را بخشی از امضای او بدانیم. عکس‌ها نشان می‌دهند که لباس بازیگر چگونه می‌تواند در رساندن معنا، اطلاعات یا احساسات سهیم باشد و بخشی از طرح روایی و تماتیک فیلم شود. طراح لباس در هر هفت مورد، تراویس بنتُن، طراح لباس استودیوی پارامونت است که نمی‌توان نقشش در شکل‌گیری سبک بصریِ این فیلم‌ها را نادیده گرفت.

 

اشترنبرگ با خلق مجموعه پیچیده‌ای از لایه‌ها، چه در فرم بصری و چه در روایت، تدبیری را پیش می‌گیرد در جهت برهم‌زدن هرگونه پیوند میان سینما و جهان واقع. خودداری او از هرگونه بازنماییِ ناتورالیستی حتی شکل نوعی آنتی‌رئالیسمِ خصمانه به خود می‌گیرد. دکورهای مصنوعی، لباس‌های نامتعارف، ماسک‌ها و تورها و سطوح مشبک در دکورهای شلوغ، عرصه‌ای کاملاً تصنعی‌ خلق می‌کند که تنها از تخیل برمی‌خیزد. این سطح از طراحی جزئیات، جزئیاتی که نه یک دنیای واقعی‌تر، بلکه یک دنیای دست‌نیافتنی‌تر را می‌سازند، از جانب برخی در ارتباط با کَمپ شناخته شده است، مفهومی که لباس نقشی محوری در القای آن دارد. بنا به تعریف سوزان سانتاگ «مشخصۀ بارز کَمپ، مبالغه است. کَمپ یعنی این‌که زنی با لباسی چرخ بزند که یک میلیون پر به آن وصل است.» در واقع اغراق‌های اشترنبرگ و ظاهرِ «کَمپیِ» فیلم‌هایش هم‌سوی تلاشش به فاصله گرفتن از واقع‌نمایی است و این موضوع، کلیدی اساسی برای تحلیل استفاده او از لباس است؛ لباس‌هایی که نقششان در نشان‌دادن، پنهان‌کردن، عوض کردن، تحریف و اغراق واقعیت انکارناپذیر است. باز هم به گفتۀ سانتاگ، «کمپ همه‌چیز را در علامت نقل قول می‌بیند، چراغ، دیگر چراغ واقعی نیست، «چراغ» است؛ زن، یک زن نیست، «زن» است. کمپ عشق به نشان دادن چیزها به آن صورتي است كه واقعاً نیستند».

ظاهر نامتعارف و ناسازگار جلوه‌ای از کمپ است و لباس‌های نامتعارف و غیرمعمولی که دیتریش در فیلم‌های او می‌پوشد و قرار دادن او در نقش‌های پی‌در پی وسیله‌ای‌ست برای در لفافه کردنِ او و به چشم آوردن تضاد میان ظاهر و آن‌چه در پس آن پنهان است؛ القای این موضوع که افراد هماني نیستند که به نظر می‌آیند. وی لباس، به طور خاص لباس مبدل، را به عنوان استعاره‌ای برای رساندن مضمون فریب، پنهان‌کاری و چهره مبدل، به کار می‌برد و آن ‌را در نقاب‌، بالماسکه و لباس‌های مردانه دیتریش می‌نمایاند.  

بی‌آبرو. وظیفه دیتریش به عنوان جاسوس در یک جشن بالماسکه آغاز می‌شود. در حالیکه بنتُن او را به هیأت یک جنگنده یونانی درآورده. یونان نیز ارتش تروآ را با یک اسب چوبی فریب داد.

معرفی دیتریش در در شانگهای اكسپرس، بی‌آبرو و مراکش. توری که نیمی از صورت دیتریش را می‌پوشاند به کرات در این هفت فیلم دیده می‌شوند و حتی در نمای درشت هم مانع می‌شوند که چهره او را واضح ببینیم و رمز و راز، پنهان‌کاری و مضمون فریب را القا می‌کنند؛ ضمن این‌که او را دست‌نیافتنی‌تر می‌سازند. 

اغلب منتقدان بر سر این‌که اشترنبرگ در این فیلم‌های هفت‌گانه، از دیتریش بتی تمام عیار ساخت اتفاق‌نظر دارند. اما گی‌لین استادلر با اشاره به ارتباط فتیشیسم و مازوخیسم، این فیلم‌های هفت‌گانه را معادل‌های سینمایی رمان‌های زاخر مازوخ، به خصوص ونوس در خز، می‌داند. به گفته او یک مازوخیست تلاشی برای از میان برداشتن زن نمی‌کند؛ بلکه زن را در جایگاه بت می‌نشاند و صورتی آرمانی به او می‌بخشد. او داوطلبانه خود را قربانی می‌کند و برنامه‌ای برای مجازات خود به دست آن زن می‌چیند. در این میان نحوۀ پوشش زن بخشی از این طرح می‌شود. پر، خز، شلاق، کلاه، روبنده، ماسک، همه در رمان‌های زاخز مازوخ هم حاضرند. همه، بخشی از مراسم آیینی تغییر چهره و مجازات‌اند. شکنجه‌گر در آن‌ها هرگز برهنه نیست. بلکه همیشه پیچیده در خز و ابريشم و ساتن است. توصیفات لباس‌ها و تغییر چهره‌های سوِرین، شخصیت اصلی ونوس در خز، را بارها در کتاب می‌خوانیم. در یکی از قراردادهایی که زاخر مازوخ و معشوقه‌اش فانی پیستور امضا کردند، پیستور متعهد می‌شود که از پوشیدن خز غافل نشود. خز به کرات در این فیلم‌ها هم دیده می‌شود و شباهت‌ها‌ با آنچه در این هفت فیلم می‌بینیم قابل توجه است؛ اما آیا زاخر مازوخ منبع الهامی برای اشترنبرگ بوده است؟

سلطه عاطفی و جنسی لی‌لی بر هاروی در شانگهاي اكسپرس در سال‌های جدایی‌شان توسط خزی که مانند یال شیر دور گردنش را گرفته معادل بصری پیدا می‌کند.

 

نمونه‌ای از فاصله‌گذاری که اشترنبرگ در نظر داشت، لباس کاباره لولا در فرشتۀ آبي‌ست که تنها بخشی از پاها را عیان می‌کند: تمایل به دیدن را در بیننده زنده می‌کند اما آن را بی‌جواب می‌گذارد.

Pornocrates 1896

فلسین روپ (1898-1833)، هنرمند سمبولیست بلژیکی بود که هیکل‌های زمخت زنان در آثارش ترکیبی از مرگ، اروتیسم و نیروی شیطانی را می‌نمایانند. اشترنبرگ با این هنرمند آشنا بوده و در نوشته‌هایش به او اشاره کرده است. تصویر زنان برهنه با جوراب‌ سیاه و کلاه، همچنین کودکان بالدار در پس‌زمینۀ این اثر، احتمالاً الهام‌بخش او برای طرح لباس و صحنه کاباره در آغاز فرشته آبی بوده‌است. 

کندن لباس در فیلم‌های او اشاره‌ای‌ست به عیان‌سازی و از میان‌برداشتن لایه‌ها. دیتریش لباسش را می‌کند اما لباس بعدی هم، خز عجیب و غریبی است که به شکل قلب پاهایش را دور می‌زند و توجه را از بدنش منحرف می‌کند. استفاده از لباس میمون اشاره‌ای است به سیر تکوینی هلن در شناخت خود. جستجویی که فیلم پاسخی به آن نمی‌دهد و اساساً پاسخ به آن را غیرممکن می‌داند. 

وسواس اشترنبرگ در لباس در مورد خودش هم صادق بود. لباس‌های نامعمولی که سر صحنه می‌پوشید (از جمله عکس بالا هنگام فیلم‌برداریِ فيلمِ ناتمامِ من، کلادیوس) از او آدم دیگری می‌ساخت. در ردای کارگردانی اثری از آن مرد کوتاه قد متواضع نبود.

In the realm of pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the masochistic aesthetic, Gaylyn Studlar, Columbia University Press (1993)  

Dressing the part: Sternberg, Dietrich, and costume, Sybil DelGaudio, Fairleigh Dickinson University Press,U.S. (1993)