Review of the Social History of Iranian Cinema

يادداشتي دربارۀ كتاب «تاريخ اجتماعي سينماي ايران» نوشتۀ حميد نفيسي

باعث حيرت و افسوس است كه از يكي از نام‌هايي كه در مطالعات سينماييِ امروز بارها تكرار شده و در بسياري موارد (سينماي تبعيد، سينماي خاورميانه) صاحب يكي از رساترين و قابل اطمينان‌ترين قلم‌ها بين محققين سينمايي در هرجايي از جهان است، يعني حميد نفيسي، اين‌قدر كم در منابع فارسي صحبت شده؛ آدمي كه به شهادتِ كتابِ عظيمِ تاريخ اجتماعي سينماي ايران پيوندي عميق با فرهنگ اين كشور دارد.

حميد نفيسي يكي از سنگين‌وزن‌هاي نظريۀ سينماست. ممكن است اين هفته كتابي دربارۀ فيلم‌سازان مهاجر آلماني در پاريس سال‌هاي 1930 بخوانيد و هفتۀ ديگر كتابي دربارۀ مفهوم سينماي «فراملي» و هيچ‌كدام از اين آثار بدون ارجاع به نوشته‌هاي نفيسي مقصودشان را كامل نمي‌كنند. پروفسور نفيسي ميان هويت ملي خودش و هويتي كه بعدها با انتخاب سرزمين دومش، آمريكا، ساخته، پيوندي برقرار مي‌كند كه به او اجازه مي‌دهد درك ژرف‌تر و تصوير واضح‌تري از مفهوم «خانه به خانه شدن» در سينما به خوانندگانش بدهد.

اين اثر چهارجلدي كه پروفسور نفيسي آن را فرزند سوم خودش مي‌خواند (بعد از دو فرزند بيولوژيكي او!) حالا سي سال دارد، اما ما براي نخستين بار است كه مي‌توانيم اين فرزند سي ساله را از نزديك ببينيم. نفيسي مي‌گويد نطفۀ اصلي اين پروژه عظيم را در سال‌هاي پيش از انقلاب ريخته شده و در طول سال‌ها، به خصوص با فرارفتن شهرت سينماي ايران از مرزهاي اين سرزمين در دهه 1990 ضرورت آفرينش چنين متني بسيار بيش‌تر از گذشته شده است. تحقيق ماندگارترين و بي‌خطرترين اعتياد ممكن است و فهرست نفيسي از همكاران، ياري‌دهندگان، محققان، آرشيوداران و مصاحبه شوندگان، كه خود مقاله‌اي طولاني است كه نيوزلند را به آمريكاي شمالي و تهران را به كپنهاك وصل مي‌كند، شاهدي است بر ماجراجوييِ نفيسي و تداوم مثال زدني او براي تلاش در ثبتِ تاريخي كه تا امروز فقط به شكلي پراكنده و در ذهن ما وجود داشته است.

در بخش اول كتاب نفيسي تاريخ شخصي خود، زندگينامه‌اي تقسيم بندي شده در دسته‌‌هايي كه مي‌تواند مفسر نوع نگاه خاص مؤلف در نگارش اين كتاب يا روايت اين تاريخ به خصوص باشد، را بازگو مي‌كند. اين اتوبيوگرافي ساختار اصلي كتاب را بنيان مي‌دهد و تم زيرين و بنيادين اين تاريخ و آثار ديگر نفيسي را منعكس مي‌كند: كشور/ميهن، گمشدگي در تبعيد/هجران و قدرت سينما در ايجاد فضايي ذهني كه اين دل‌مشغولي‌هاي اساسي را در فيلم‌هايي منعكس مي‌كند كه چه بسا كوچك‌ترين قصدي براي بازنمايي ميهن يا تبعيد ندارند. حافظۀ سينمايي در نگاه نفيسي با شبيه‌سازي دنياي ذهني تبعيدي/مهاجر باعث مي‌شود تا جدل‌هاي بي‌پايان فرد با خويش، به جايي خارج از وجود او - جايي روي پرده – منتقل شوند و نوعي ثبات و «بازشناخت» خود را براي بيننده به ارمغان بياورد.

مثلاً او اشاره مي‌كند به اين نكته كه ايراني‌ها يَد طولايي در ساخت پروژكتورهاي خانگي دارند كه در واقع يك جور دستگاه پخش اسلايد است (چرا كه مكانيزم آن هيچ وقت آن قدر كامل نيست كه بتواند يك نوار فيلم را كامل پخش كند). نفيسي به تجربۀ ساخت پروژكتور توسط پسرعموهايش در كودكي اشاره مي‌كند و صحنه درخشاني را نقل مي‌كند كه خانوادۀ آن‌ها به اضافه اقوام نجف آبادي‌شان به تماشاي اختراع بچه‌ها آمده‌اند. نكته‌اي كه در اين يادآوري نفيسي وجود دارد اشاره او به جذبۀ تكنولوژي و عمل «پروژكسيون» براي شاهدانِ صحنه پرده‌برداري از دستگاهِ اختراعيِ بچه‌هاست. حاضران بيش‌تر از اين كه به تصاوير تابانده شده روي پرده نگاه كنند جذبِ خود مكانيزم، نور و سر و صداي پرژكتور شده بودند.

حالا بيش از نيم قرن از آن روزها گذشته، اما حتي سينمادوستي از نسل من كه با فاصله‌اي سي ساله از آن به دنيا آمده هم مي‌تواند با تمام وجود چنين تجربه‌هايي را كه من آن را «از آنِ خود كردنِ سينما» مي‌خوانم داشته باشد. در كشوري كه سينما رفتن، گناه قلمداد مي‌شده، خطرناك بوده (سال‌ها اين را مي‌شنيديم كه سينما جاي لا‌ت‌ها و سرباز وظيفه‌هاست)، و يا در زمان ما، يعني بعد از انقلاب، به هيچ‌كدام از تصورات و فانتزي‌هايمان از يك فيلم پاسخ درخوري نمي‌داده، سينمادوست مجبور به اختراع دوبارۀ سينما براي خودش شده است و اين، به نظر من، توضيح دهندۀ مسأله‌اي است كه ويژگي ايراني برخورد با سينما مي‌تواند باشد. حتي سطحي‌ترين نقدهاي سينمايي در ايران اشاره‌اي هرچند گذرا يا متظاهرانه به جنبه‌هاي فني و «مكانيزم» سينما دارند. حتي مردم عادي، يا بچه‌ها (چنان كه «نقد» فيلم‌هاي حميد نفيسيِ نه ساله نشان مي‌دهد) هم تمايلي استثنايي به تأييد يا رد جنبه‌هاي فني فيلم‌ها (بازي‌ها، فيلم‌برداري و خوب ساخته شدن صحنه‌ها) دارند.

نكته‌اي ديگري كه خواننده را جذب آثار نفيسي مي‌كند ايمان عميق او به «فرد» است، در دنيايي كه فرد و هويت او روز به روز كم‌رنگ شده و نهادهاي اجتماعي قصد دارد خود را جايي بالاتر از هويت فردي جا بزنند. چگونه كسي مي‌تواند متولد ايران در شصت سال اخير باشد و اعتقادي مدرن و سازنده به دنياي ذهني و قدرت فرد در آفرينش جهاني براي خود نداشته باشد؟ اخيراً هوشنگ گلمكاني در كتاب راز و رمز سي‌مرغ سينماي ايران را به تانكي تشبيه كرده بود كه در دل ميدانِ پرتلفاتِ نبردهاي اجتماعي، سياسي و اقتصادي تاريخ معاصر ايران پيش آمده است. به نظر مي‌رسد پاسخ بخشي از اين معما در كتاب پروفسور نفيسي، در ايمان او به نيروي سازندۀ فرديت در مقابل سيستم و سازمان‌هاي تثبيت شده و در نگاه خانوادگي/خصوصي او به سينما نهفته باشد، كه مورد آخر را او در رجوع به خاطرات كودكي و داستانِ كتابخانۀ خانوادگي نفيسي‌ها در اصفهان و يا در اشاره به عقايد فوكو توضيح مي‌دهد.

در جلد اول كه از زمان شيفتگي قاجارها به دوربين سينماتوگراف تا سقوط رضا شاه را شامل مي‌شود نفيسي سعي مي‌كند مدرنيزم در فرهنگ ايراني و هويت ملي را با تولد سينمايي كه توسط صنعت‌گر و استادكار پيش مي‌رفت و هنوز به شكلي حرفه‌اي و قانون‌مند و منسجم درنيامده بود پيوند دهد. در جلد دوم، از زمان روي كار آمدن پهلوي دوم تا اوج گرفتن انقلاب در 1978، شكل‌گيري صنعت سينماي ايران بررسي مي‌شود كه در نوع خودش قابل توجه است: توليد ثابت و بالاي سالانه، قوانين مدون نمايش و سانسور، شيوه‌هاي حمايت دولتي از سينما و نقش تلويزيون، شكلگيري ژانرهاي ملي و تولد دو سينما كه به موازات هم تا به امروز پيش آمدند: فيلم‌فارسي (filmfarsi) و سينماي موج‌نو كه آغاز سينماي هنري ايران بود. در عين حال نفيسي به سينماي مستند اشاره مي‌كند كه پشتوانۀ آن نوشته‌هاي او در كتاب مشهورش، سينماي مستند، است كه براي دانشگاه آزاد، و قبل از انقلاب نوشته و منتشر شد. در جلد سوم دوره اسلامي‌سازي سينما، يعني سال‌هاي 1978 تا 1984 بررسي مي‌شوند و در جلد چهارم دوره جهاني شدن سينماي ايران از 1984 تا 2010.

نفيسي معتقد است سينماي ايران انعكاسي است از ذات چندفرهنگي و تنوع زبان و آداب و رسوم و اديان در ايران. اين سينما وقتي شايسته تحليلي دقيق مي‌شود كه حضور و نقش تمام اين فرهنگ‌هاي كوچك در دل فرهنگِ ملي و در گذر از دشواري‌هاي سياسي و اجتماعي (گرايش‌هاي چپ و فعاليت‌هاي سياسي قبل از انقلاب، كودتا، ديكتاتوري، انقلاب، جنگ، اصلاحات سياسي و بازنگري در اصول انقلاب) در نظر گرفته شود. چنين است كه سينماي ايران در عين حالي كه سينمايي بومي و ملي است حامل ارزش‌هاي فراملي و جهاني نيز مي‌باشد كه شاهد آن مي‌تواند آخرين فيلم اصغر فرهادي، جدايي نادر از سيمين باشد.

عطش ايران براي مدرنيزم، چه به صورت تحميلي توسط حكومت پهلوي، و چه به صورت اشتياقي فردي براي رسيدن به افق‌هاي باز و تازه توسط ايراني‌هاي طبقه متوسط هميشه بعدي مهم براي تفسير در اختيار يك مورخ مي‌گذارد و به عقيدۀ نفيسي چنين مطالعه‌اي مي‌تواند سينماهاي ديگري مانند سينما تركيه يا مصر را هم شامل شود. سينماي ايران كه تولد رسمي آن در استوديويي در هندوستان اتفاق مي‌افتد و هم‌چنان سينمايي «ايراني» باقي ‌ماند مي‌تواند امروز هم با كيارستمي در ايتاليا يا ژاپن به بقاء خود و به «ايراني» بودن خود ادامه دهد.

سينماي ايران به يك نگاه تحقيقي/تحليلي با چنين عمقي و به زباني چنين درگير كننده و با وسواسي چنين تحسين برانگيز نياز داشت. تاريخ اجتماعي سينماي ايران پروفسور نفيسي درست مثل خود سينماي ايران كه از دست استادكاري خودآموخته و صنعتي نيم بند به جرياني منسجم و جهاني رسيد، فرزندِ خلفِ بخش فراملي و جهاني چنين سينمايي است. مي‌دانم خيلي از ايراني‌ها چشم به مراسم اسكار امسال دارند و مي‌خواهند كارگردان نادر و سيمين را جايي آن بالا، روي صحنه و مجسمه به دست ببينند. صميمانه آرزو مي‌كنم چنين اتفاقي بيفتد، اما قبل از آن فراموش نكنيم كه يك اصفهاني آرام در خلوت خود و هزاران كيلومتر دور از اين خاك، اثري حماسي براي سينماي ايران خلق كرده و جايي دور از پرتوي خيره‌كننده نورافكن‌ها راهي كه شصت سال پيش و در حيات خانۀ پدري آغاز شد را با نقطه‌اي رسانده كه ما هم بتوانيم بخشي از هويت‌هاي گم شده، فراموش شده يا پخش شده در چهارگوشۀ دنيا را در آن پيدا كنيم.

A Social History of Iranian Cinema

جلد اول: دورۀ استادكاران 1897-1941

جلد دوم: سال‌هاي صنعتي شدن 1941-1978

در مجموع چهار جلد (دو جلد تا به حال منتشر شده)

انتشارات دانشگاه دوك، 2011

«دستاوردي فوق‌العاده، كار تحقيقاتي پرجزيياتي كه انبوهي از منابع را به آساني در اختيار خواننده مي‌گذارد. در عين حال اين حاصل تجربه‌هاي شخصي حميد نفيسي و عمري كار است كه به اين پروژه تشخص مي‌دهد. فقط يك مورخ زبده، كسي كه خودش در دل ماجراست، مي‌تواند اهميت نمادين سينماي ايران در قرن بيست و يكم و رابطۀ عميق آن با فرهنگ و سايت در آن سرزمين را چنين زنده و واقعي به خواننده منتقل كند.» - لارا مالوي