A Portrait of Mark Cousins, Part II

پرترۀ مارك كازينز، بخش دوم

اتاق سفيد، پردۀ سياه

احسان خوش‌بخت

به دم درِ آپارتمان مارك كازينز با معماري جورجين كه بايد بيش از دويست سال قدمت داشته باشد رسيده‌ايم. روي تكه كاغذي با دست نوشته شده 4-Way Pictures كه نام شركتي فيلم‌سازي است كه با رابرت كارلايل، هنرپيشه اسكاتلندي فيلم‌هاي كن لوچ و دني بويل كه با كمدي درخشانِ فول مانتي (1997) مشهور شد، راه انداخته. آن‌ها تهيه فيلمي از جان سِيلز را در كارنامه دارند.

در كه باز مي‌شود بر خلاف ظاهر سرد و سنگي ساختمان، محيط آپارتمان يك دست سفيد و كفِ چوبي‌اي كه زير پا خم و راست مي‌شود مثل نسخۀ قرن هجدهمي خانۀ ديويد همينگز در آگرانديسمان به نظر مي‌رسد. اتاق كار او اتاق بزرگ سفيدي است با سقفي بسيار بلند (براي گرفتن بيش‌ترين ميزان نور در سرزميني هميشه باراني) كه سه ضلع آن از كف تا سقف مملو از كتاب‌ها و دي‌وي‌دي‌ها و انواع و اقسام فرمت‌هاي سينمايي و ويدئويي تازه و فراموش شده است.

روي يكي از ديوارها دستكش سفيدي قاب شده. از او مي‌پرسم آيا دستكش اريش فون اشتروهايم در توهم بزرگ است؟ او مي‌خندد و جواب منفي مي‌دهد. دستكش سفيد، يادگاري است از موزۀ برگمان در سوئد كه با پوشيدن آن اجازه پيدا كرده دست‌نوشته‌ها و يادگارهاي به جا مانده از فيلم‌ساز فقيد را بررسي كند. نامه‌اي از برتولوچي در قابي ديگر از گزند سرما و رطوبت در امان مانده. عكس‌هايي از معماري‌هاي مورد علاقۀ مارك، به خصوص لوكوربوزيه و مسجد‌هاي اصفهان در كولاژ‌هاي زيبايي روي ديوارها قرار گرفته‌اند. پوستري بزرگي از مامان و بدكارۀ ژان اوستاش در سرسراي ورودي كنار ديوار تكيه داده شده. پوسترهاي فرانسوي فيلم‌هاي وسترن آمريكايي در كنار تخت‌ها گذاشته شده‌اند. بالشت‌هاي سفيد با روكشي از طرح‌هاي ژان كوكتو. دستگاه‌هاي پخش اسلايد در كنار تخت. آيا همۀ سينمادوستان با درجه‌ها و شدت‌ها مختلف انسان‌هايي obsessive نيستند؟ زندگي يك سينمادوست يعني تلاش براي تبديل زندگي به موزۀ متحركي از يادگارهاي حقيقي و مجازي كه از پردۀ سينما به او رسيده.

وقتي روي كاناپۀ سفيد اتاق نشيمن مي‌نشينم، مارك كه در مقابل من نشسته به عكسي روي ميز كناري اشاره مي‌كند. عكس از همان زاويه‌اي گرفته شده كه او اكنون مقابل من نشسته، منتها به جاي من شون كانري روي كاناپه لميده است. كمي دچار اضطراب مي‌شوم و ترجيح مي‌دهم جايم را عوض كنم. مصاحبه با شون كانري در همين آپارتمان براي مجموعۀ صحنه به صحنه انجام شده و آقاي كانري در تلويزيون اتاق مشغول تماشاي صحنه‌اي از دكتر نوست كه در آن خانم اورسولا اندروس هم حضور دارند و آن عكس اين لحظه را ثبت كرده. حالا تلويزيون خاموش است و در تاريكي آن شبحي از من منعكس شده.

ياددشت‌هاي مارك در جعبه‌ها و فايل‌هاي متعددي رو هم در گوشه و كنار خانه تلمبار شده‌اند. عنوانيكي از جعبه‌ها مربوط است به تحقيق‌هايي براي مستندي كه او در 1994 دربارۀ مي‌دانم كجا مي‌خواهم بروم (يا درست‌تر راهم را مي‌شناسم) شاهكارِ 1945 مايكل پاول و امريك پرسبرگر ساخته كه ستايشي است از زندگي بي‌نقشه و برنامه و سر تعظيم فرود نياوردن در مقابل ساختارها و قراردادها و در نهايت ستايشي از دل به درياهاي طوفاني شمال زدن كه تا حدود زيادي نوع زندگي خود مارك كازنيز را توضيح مي‌دهد.

كوهي از مدارك مربوط به فستيوال فيلم ادينبورو كه مارك در دهه 1990 مدير آن بود در گوشۀ ديگري جا گرفته. دورۀ مديريت او به خاطر رويكردهاي انقلابي‌اش به فستيوال، به عنوان پديده‌اي انعطاف‌پذير كه خودش مي‌تواند مثل يك فيلم پرداخت شود مشهور شد. عده‌اي او را ستودند و عدۀ ديگري ناسزايش گفتند. اما از اين دوره بسياري به عنوان يكي از سال‌هاي درخشان فستيوال فيلم ادينبورو ياد مي‌كنند؛ وقتي تماشاگران در سالن سينما مثل خانۀ خودشان تصميم مي‌گرفتند سكانس نفس‌گير موزيكالي كه توسط بازبي بركلي طراحي شده را بعد از پايان فيلم دوباره ببينند و مسئول آپارات هميشه حاضر بوده براي برگرداندن فيلم به سر هر نقطه‌اي كه مردم دلشان بخواهد. مارك مي‌گويد ايدۀ او اين بوده كه مخاطبان فستيوال باوركنند هرچيزي در آن‌جا امكان دارد. مثلاً يك دفعه بعد نمايش فيلم و بي‌هيچ مقدمه‌اي كِنِت اَنگِر را روي صحنه بياورند و يا بعد نمايش تريلوژي كوكر كيارستمي از پتي اسميت كه همان دوروبرها بوده خواهش كنند تماشاگر را غافل‌گير كند.

اين‌جا استوديوي تدوين داستان فيلم: يك اوديسه، مستند 15 ساعتۀ مارك دربارۀ سينماست. فيلم هنوز روي مانيتورهاي بزرگ و سفيدِ مَك در حال تدوين شدن است. تكه‌اي از بخش مربوط به سينماي دهه هفتاد آمريكا را نشانم مي‌دهد. مصاحبه با رابرت تاون، فيلم‌نامه نويس محلۀ چيني‌ها و بخشي از مصاحبه با باك هنري كه عروسكي را واژگون از پاهايش گرفته و در كنار استخر خانه‌اش در هاليوود حرف‌هايي به بامزگي و گزندگي Catch-22 و فارغ‌التحصيل، دو فيلم‌نامۀ بزرگش در هاليوود مدرن، مي‌زند. بخش ديگري از سينماي دهه 1950 را در داستان فيلم مي‌بينيم. همان‌طور كه تقريباً انتظار مي‌رود با جيمز دين در كت قرمز و شلوار جين شروع مي‌شود و ايدۀ طغيان را در متن سينماي آن دهه بررسي مي‌كند، اما ناگهان، به شيوۀ هميشگي مارك گفتار متن (با صداي خودش، تلفيقي از لهجۀ اسكاتلندي و ايرلندي كه بعضي‌ها به گوششان عجيب مي‌رسد) اعلام مي‌كند كه ياغي واقعي جيمز دين نبود، بلكه فيلم‌سازي بود مثل يوسف شاهين در مصر و فيلمي مثل ايستگاه قاهره (1958) كه تصاوير بسيار تكان‌دهنده‌اش پلي است ميان نئوراليزم و سمبوليزم سينماي موسوم به «سينماي سوم».

شكل ايده‌آل او براي نمايش داستان فيلم اين است كه در دو قسمت و در دو روز پياپي آخرهفته ديده شود و لابلايش گروهي كه فيلم را مي‌بينند براي هم آشپزي كنند يا با هم معاشرت كنند و لابلاي معاشرت سري به سينماي ژاپن دهه 1930 يا فرانسه دهه 1960 بزنند. يا اين‌كه 15 پرده به موازات هم فيلم را نمايش بدهند و مردم بتوانند آزادانه از يك سالن به سالن ديگر «سفر» كنند و مثلاً 15 دقيقه از سينماي هند در دهه 1940 را ببينند، بعد بروند سراغ مجارستان و سپس به ديدار فليني بروند، در حالي‌كه جري لوييس و عثمان سمبن در اتاق بغلي روي پرده‌اند.

داستان فيلم چند ماه بعد از اين ديدار ابتدا به صورت يك سريال 15 قسمتي در كانال چهار تلويزيون بريتانيا نمايش داده شد اما مارك از اين كه كسي به فيلم او به عنوان يك سريال تلويزيوني نگاه كند بيزار است. نمايش دور دنياي فيلم از فستيوال تلورايد در آمريكا آغاز شد و سپس در ادامه سر از فستيوال تورنتو، موزۀ هنرهاي مدرن نيويورك، مكزيك و چين درآورد. كشورهاي زيادي كه به قول خود مارك هرگز سراغ كتاب «داستان فيلم» نرفتند فيلم را براي پخش خريده‌اند. وسط‌هاي ارديبهشت فيلم در قالب يك باكس سِت دي‌وي‌دي منتشر شد. سايت‌اندساوند، ديلي تلگراف، تايم آوت و چند نشريۀ ديگر استقبال گرمي از فيلم كردند و حتي بعضي آن را مهم‌ترين پديدۀ سينمايي سال در بريتانيا خواندند. 

در داستان فيلم از فروغ فرخ‌زاد، داريوش مهرجويي، عباس كيارستمي، سميرا مخملباف بهمن قبادي و ديگران اسم برده مي‌شود و سكانس‌هايي از آثارشان با گفتار و نظرهاي كاملاً غيرمنتظره مارك نمايش داده مي‌شود. او سال‌ها پيش سينماي ايران را براي اولين بار به تلويزيون بريتانيا برد و با انتخاب 14 فيلم و معرفي آن‌ها در آغاز هر برنامه، انگليسي‌ها را در خانۀ خودشان با سينماي شهيدثالث، محمدعلي طالبي (كه شيفتۀ چكمۀ قرمز اوست)، مخلمباف، مهرجويي، كيارستمي و ديگران آشنا كرد. كاري كه نه تنها در زمان خودش، بلكه حتي امروز هم بسيار انقلابي و غيرممكن به نظر مي‌رسد.

مي‌توان ادعا كرد به جز داستان فيلم، چكيدۀ ديدگاه‌هاي سينمايي مارك كازنيز و واكنش‌هاي شاعرانه او به حوادثي كه دوروبرش مي‌گذرد در فيلمي كه پيش از آن ساخت، با نام اولين فيلم، منعكس شده است؛ اداي ديني به آخرين فيلم دنيس هاپر و كودكان عراقي، در قالبي بين سينماي مستند و فيلم اتوبيوگرافيك. در اين فيلم كه با خاطرات كودكي مارك از محيط خشونت‌زدۀ بلفاست آغاز مي‌شود به روستايي در ناحيه كردنشين عراق مي‌رويم. مارك دوربين‌هاي كوچكي به بچه‌هاي عراقي مي‌دهد و از آن‌ها مي‌‌خواهد فيلم‌هاي خودشان را از زندگي روزمره و از خانواده‌هايشان بسازند. در انتهاي فيلم و در صحنه‌اي كه پرداختش با پارچه‌هاي رنگي آويزان از در و ديوار و نورهاي تند و تاريكي و باد مثل سكانسي از اينك آخرالزمان است، مارك فيلم‌هايي كه بچه‌ها ساخته‌اند را براي خودشان نمايش مي‌دهد. او با سينما به سراغ بچه‌هاي عراقي نمي‌رود، بلكه سينما را به ميان آن‌ها مي‌برد و به آن‌ها اين فرصت را مي‌دهد تا با استفاده از اين زبان خود را بيان كنند.

او به جز سينما، ادبيات و رقص، شيفتۀ شنا و كوهنوردي است و هر دوي اين‌ها را بايد در هواي گرگ و ميش، وقتي نور در شكلي سحرآميز آمادۀ تسليم شدن به روشنايي يا تاريكي كامل است انجام دهد. براي او سينما نيز معنايي مشابه دارد: نوري كه نه روز است و نه شب، بلكه جايي بين آن‌دو. با فيلم‌ها و تجربه‌هاي مارك كازنيز، سينما از روي پرده به دنياي واقعي راه پيدا مي‌كند؛ مثل جام پرآبي كه سرش روي پرده كج شده و محتوياتش به درون سالن سينما يا اتاق‌ها سرازير شده است. در دنياي او معلوم نيست كجا سينما تمام مي‌شود و كجا زندگي آغاز مي‌شود. بزرگ‌ترين هنر او مخدوش كردن مرز بين پرده و فضاي بيروني، بين رويا و واقعيت، بين آرمان و عمل و بين سياهي و سپيدي است.