The 56th London Film Festival (October 2012)

گزارش پنجاه و ششمين فستيوال فيلم لندن

آزادي و اسارت

احسان خوش‌بخت

پاپ كورن

فستيوال فيلم لندن، در پنجاه و ششمين دورۀ خود، هنوز يكي از معتبرترين «جشنوارۀ جشنوارها»ست كه بهترين‌هايِ كن، برلين، ونيز و ساندنس را به اضافۀ نمايشِ افتتاحيۀ چند فيلم مهم اروپايي و انبوهي توليدات داخلي در يك دورۀ فشرده عرضه مي‌كند. اين سرمشقِ اغواكننده كه بهمني از انبوهِ فيلم‌ها و فيلم‌سازان است سرمشقي شده براي نمونه‌هاي مشابه مانند فستيوال فيلم تورنتو، اما از نظر تعداد فيلم‌هاي نمايش داده شده و تنوع آن‌ها لندن هم‌چنان در سينماي اروپا نمونه‌اي بي‌رقيب قلمداد مي‌شود.

امسال، كارگردانِ تازۀ فستيوال، خانم كلر استيوارت از استراليا، خواب ديگري براي لندن ديده بود. او اولاً قصد داشت وجهۀ كم‌تر مورد توجه قرارگرفته بازار فيلم را در اين شهر احيا كند كه به اين منظور هاروي وينستاين در شهر مي‌پلكيد و درباب اقتصاد فيلم سخن سر مي‌داد و تصميم ديگر او اضافه كردن بخش رقابتي براي فيلم‌هاي اول، فيلم‌هاي غيراول و آثار مستند بود كه جوايزش با نام بزرگان سينماي بريتانيا نام‌گذاري شده بود. البته تغيير كوچك ديگري هم دركار بود و آن دسته‌بندي فيلم‌ها بر اساس احساساتي كه فيلم‌ها بر آن بنا شده‌اند، مثل «جرأت»، «هيجان»، «خنده» و همين‌طور فيلم‌هاي كالت و فيلم‌هاي دربارۀ موسيقي كه اين دسته‌بندي‌ها جُز به سينماكشيدن دستۀ كوچكي از تماشاگران كه بخواهند با احساساتشان «بازي» شود كاركرد ديگري ندارند و حتي به نظر من جلوه پيش و پا افتاده‌اي به سينما مي‌دهند. عامه‌گرايي استيوارت پاسخ درخوري گرفت و امسال آمار بازديدكنندگان جشنواره 12 درصد بالاتر از سال گذشته بود. تيزر جشنواره كه دختر جواني را لميده بر صندلي قرمز سينما در حال بلع پاپ‌كورن شكار كرده بود مي‌توانست باعث آزار تماشاگراني شود كه با خودشان فكر مي‌كردند بعد از 56 سال حالا لندن بايد مدلي هاليووديِ را انتخاب كند (آيا تيزر فستيوال ديگري را مي‌شناسيد كه در آن پاپ‌كورن نقش داشته باشد؟). اما اگر واقعاً آن دختركِ تيزر جشنواره و احساسات مختلفي كه با بازيِ بد و آماتوري‌اش نشان مي‌داد باعث جلب 12 درصد بيش‌تر مخاطبان شده، نه تنها هيچ اعتراضي به استيوارت وارد نيست بلكه حتي بايد از او تشكر كرد.

فرش قرمزهاي متعدد جشنواره در لستراسكوئر، قلبِ وست‌اند، به همه يادآوري كرد كه جشنواره قابليت ستاره‌پروري و جلال‌دوستي دارد، حتي اگر هواي مصيبت‌بار شهر و رژۀ چترها بالاي سر ستاره‌هايي مثل بن افلك، بيل موري، داستين هافمن و گروه رولينگ استونز جلوه‌اي نه چندان جدي و تاتي‌وار به كل ماجرا مي‌داد. از آن طرف نمايش زنده و مستقيم اين فرش قرمزها و به دنبال آن نمايش ماهواره‌اي فيلم مربوطه در سينماي سراسر بريتانيا و حتي نقاطي خارج از خاك كشور تمهيد تازه و درخشاني بود براي بردن فستيوال به داخل سالن‌هاي سينما.

هيولاي جنوب رام نشده

راك اندرول

يك جشنوارۀ فيلم نمايشِ توامانِ اوج و حضيض است؛ اكسپكتروم تجربه‌هاي انساني روي پرده و موازي آن در جهان واقع. وقتي ميك جگر از گروه رولينگ استونز روي فرش قرمز سينماي ادئون لستراسكوئر پا مي‌گذارد، باورش سخت است كه چهل سال پيش در آهنگ هرگز منتشر نشده‌اي (احتمالاً به خاطر كلمات ركيك به كار رفته در آن) او دربارۀ فقر، تنهايي و مرگ در همين ميدان مي‌خواند. گمان نمي‌كنم حتي خود او يادش مانده باشد، به خاطر اين‌كه فيلم تازۀ رولينگ استونز، Crossfire Hurricane (برت مورگن، 2012)، مثل آلبوم عكس يادگاري مي‌ماند كه تمام عكس‌هاي تلخ و خاطرات آزارنده‌اش را از آن درآورده‌اند – خاطراتي كه خيلي بيش‌تر و روشن‌تر مي‌توانست توضيحي بر نيم قرن پديدۀ رولينگ استونز باشد. تنبلي فيلم‌ساز و شايد تهيه‌كننده‌ها (كه خود اعضاي گروهند) باعث شده تا تكه‌هايي از معروف‌ترين فيلم‌هاي استونز، از آثار ليندزي-هاگ و گدار تا اسكورسيزي (كه تقريباً دربارۀ همه‌شان پيش‌تر در ماهنامۀ فيلم نوشته‌ام)، به ترتيب تاريخي در فيلم گنجانده شده. اما اگر استونز واقعاً جسارت سال‌هاي 1968 تا 1973 را زنده نگه داشته بايد از تصاوير ترسناك فيلم توقيف شده و به نمايش درنيامدۀ Cocksucker Blues (رابرت فرانك، 1972) استفاده مي‌كرد كه نكرد و دليلش هم روشن است: هيچ‌كس تا پايان عمر انقلابي نمي‌ماند، مگر اين كه تا حدودي ديوانه باشد.

يكي از اين ديوانه‌ها، طبال گروه Cream و يكي از بهترين‌ نوازندگانِ تاريخ موسيقي راك، جينجر بيكر است كه قصد فروختن خودش را ندارد و در اولين نماي مستند از آقاي بيكر برحذر باشيد (جِي بِلگِر) دماغ فيلم‌ساز را با عصايش مي‌شكند، فقط به اين خاطر كه فيلم‌ساز مي‌خواهد برود و با بقيه موزيسين‌هايي كه در زندگي بيكر نقشي داشته‌اند صحبت كند. بيكر بعد از رديف كردن مشتي فحش به او مي‌گويد كه نمي‌خواهد هيچ‌كس ديگري جز خودش در اين فيلم لعنتي باشد.

دكور

بيش‌تر فيلم‌هاي نمايش داده شده در جشنوارۀ فيلم لندن، يا هر جشنواره ديگري، به خاطر نزديكي فاصلۀ بين تماشاي دو فيلم و فشردگي برنامه‌ها بسيار شبيه به هم به نظر مي‌رسند و تا جايي كه تجربۀ من اجازه مي‌دهد بايد بگويم از بين هفتاد و چند فيلمي كه ديدم تعداد قابل توجهي از آن‌ها مثل ساندويچ‌هاي سردِ از پيش آماده شده‌اي كه ظهر طعمۀ يك سينه‌فيل گرسنه مي‌شدند يكنواخت، بي‌مزه و قابل چشم‌پوشي بودند. شايد به همين خاطر بزرگ‌ترين سينماگرِ زندۀ بريتانيايي، ترنس ديويس - كه هنوز غرش صداي شيرگونه و باشكوهش در بهترين اثرش از زمان و شهر (2008) در گوش من طنين‌انداز است - از ديدن فيلم‌هاي امروز لذتي كه بايد را نمي‌برد. او از «صداقت و حقيقت خالص» كه باعث مي‌شود داستان‌هايِ باورنكردني، باورپذير و حتي واقعي‌تر از واقعيت به نظر برسند حرف مي‌زند و «تعهد به آن احساسات» توسط فيلم‌ساز را طرح مي‌كند. پيداكردن اين ويژگي‌ها در سينماي معاصر بسيار دشوار است. حتي در بين جشنواره‌اي‌ها فيلم‌ساز محترمي مثل سالي پاتر در جينجر و رُزا، دربارۀ دو دختر انگليسي در دهۀ 1960 با تمام شورش‌ها و جنبش‌هايش، آن تعهد و وابستگي عميق قلبي به موضوع را ندارد و بيش‌تر نقش دكوراتور را پيدا مي‌كند تا كارگردان. او احساسات را مي‌چيند و لابلايشان را با موسيقي شيك (دِيو بروبك، مايلز ديويس و نمايشي‌ترين استفاده از تلانيوس مانك تا امروز) پر مي‌كند. ترنس ديويس مي‌گويد وقتي فيلمي مي‌بينيد، مثل چه زندگي شگفت‌انگيزي فرانك كاپرا، مي‌خواهيد كه دنياي واقعي هم مثل آن باشد، در تب چنين خواسته‌اي مي‌سوزيد و فيلم را در رويا و بيداري مرور مي‌كنيد. اما بيش‌تر فيلم‌هاي ديده شده در اين فستيوال اين احساس را مي‌دهند كه خدا را شكر دنياي واقعي چندان هم مثل آن‌ها نيست.

شكار

ديدن و نديدن

يكي از تصميم‌هاي مهمي كه هر سينمادوست در زندگي‌اش مي‌گيرد، بيش‌تر از اين كه دربارۀ فيلم‌هايي كه بايد ببيند باشد، دربارۀ فيلم‌هايي است كه بايد از ديدنشان صرف‌نظر كند. به خصوص در يك فستيوال فيلم طراحيِ يك استراتژي مشخص در قبال سينما بسيار ضروري است. مثلاً معطوف به اين كه كمدي انگليسي كوارتت به كارگرداني داستين هافمن و تريلر آرگو (بن افلك) دربارۀ ماجراي گروگان‌گيري در سفارت آمريكا در تهران و كمدي آدابِ هايد پارك در هادسن (راجر ميشل) كه در آن بيل موري نقش روزولت را بازي مي‌كند به زودي اكران عمومي خواهند شد، مي‌شود از خيرشان گذشت و به جايش به تماشاي فيلم‌هايي از آفريقا و آمريكاي جنوبي نشست كه نمايش جشنواره‌اي شانس اول و آخر تماشايشان است. يا مثلاً وقعاً از توانم خارج بود كه يك فيلم ديكنزي ديگر (آرزوهاي بزرگ، مايك نيول) را با بديهي‌ترين بازيگران ممكن (رالف فاينس و هلنا بونام كارتر) ببينم، گيرم كه فيلم اختتاميه باشد. به جايش به نمايش خارج از برنامۀ زيرزميني (رابرت كانلي) فيلمي دربارۀ دورۀ نوجواني جولين آسانژ در استراليا رفتم كه آن‌قدر بد و مبتذل بود كه آرزو كردم اي‌كاش پيش خانم هويشام و كيك عروسي و گل‌هاي خشك شده‌اش مانده بودم. انتخاب‌هاي جايگزين آدم در يك جشنواره هميشه با موفقيت همراه نيست.

همين‌طور به پيش‌بيني‌ها و سفارش‌ها و تعريف و تمجيد‌ها هم اطمينان چنداني نمي‌رود و برخلاف وعدۀ ماهنامۀ سايت‌اندساوند كه گردشگران (بن ويتلي) را روي جلد شمارۀ ويژۀ جشنواره گذاشته بود و نيك جيمزِ سردبير آن را «به شكل دردناكي بامزه» خوانده بود، فيلم با انتظارات مطابقت نمي‌كرد و ساختار و شوخي‌هاي تلويزيوني‌اش – منهاي بامزگي و دردناكي – به هيچ وجه نويددهنده فيلم خارق‌العاده‌اي نبود. اگر اين روايت بيرمنگاميِ قاتلين ماه عسل (لنرد كسل، 1970) با مايه‌هايي از آثار تلويزيون مايك لي زير سطح انتظار بود، فيلم آلمانيِ لوره (كيت شورتلند) نمونه‌اي بود از ارزش‌هاي پنهان پشت تواضع سينمايي. داستان تقريباً از اين قرار است: بچه‌هاي بازمانده خانواده‌اي آلماني بعد از شكست آلمان در جنگ كه در كشور ويران و بلازده به سوي تنها بازماندۀ خانواده‌شان در هامبورگ مي‌روند و در اين سفر پسري يهودي كه ظاهراً تازه از اردوگاه‌ها آزاد شده آن‌ها را همراهي مي‌كند. اما فيلم مطلقاً احساسات بيننده را، حتي در جايي كه فرصتش وجود دارد، به بازي نمي‌گيرد. شورتلند به نمايش مناظري از آلمان مغلوب دست مي‌زند كه در آن شكست حقيقي درون شهروندان رخ داده و ايمان مزبوحانۀ به هيتلر در ميان روستاييان و طبقات پايين تداوم دارد. هيچ ملتي به سادگي باور نمي‌كند كه شكست خورده است.

راهنماي منحرف به ايدئولوژي

گزارش‌هاي منطقه‌اي

تصوير نزديك‌تر به حقيقتِ روسيۀ عصر پوتين، ايتاليايِ برلوسكوني و عربستانِ خاندانِ آل‌سعود به ترتيب در فردا (آندري گريازف)، واقعيت (ماتئو گارونه) و وجده (حيفا ال‌منصور) ارائه شده بود. در حالي كه فردا از نظر سينمايي مطلقاً بي‌ارزش مي‌نمود و به ويدئويي از يوتيوب مي‌ماند، واقعيت در حركت روي طناب باريكي كه يك‌سويش كمديِ كلاسيكِ ناپلي و سوي ديگرش انتقاد تند از شوهاي Reality بود به ورطۀ اغراق و اغتشاش سقوط كرد (فرهنگ ستاره‌پرستي و شهرت‌دوستي موضوع فيلم آنتي‌ويروس ساختۀ برندون كراننبرگ - پسر ديويد كراننبرگ - هم بود كه اين مسأله را با وحشت‌هاي بيولوژيك سينماي پدرش در‌آميخته بود). اما وجده به عنوان اولين اثر سينمايي عربستان سعودي و كارگرداني شده توسط يك زن، بيش‌تر از همه جلب توجه مي‌كرد، اگرچه فيلمي ساده و يادآور فيلم‌هاي كانوني سينماي ايران در دهه 1360 است.

اين سه فيلم، با وجود ساخته شدن در كشورهايي كه از تماميت‌خواهي يا فساد قدرت حاكم رنج مي‌برند به اندازۀ نگاه نگران، واقعي و قابل احترامِ كارگرداناني از مكزيك، سنگال و سوييس به مصائب طبقۀ فراموش شدۀ كشورهايشان جلب نظر نمي‌كردند. از مكزيك، اين‌جا و آن‌جا (آنتونيو مندز اسپارزا)، با زباني متأثر از سينماي ايران (تأثير سينماي ايران بر آمريكاي لاتين و جنوبي در چند سال گذشته مي‌تواند موضوع رساله‌اي دانشگاهي باشد) مسأله بيكاري در بين روستاييان مكزيك را بازگو مي‌كند. بيكاري و ساختار سنتي خانواده‌ها و ظلم رواداشته بر زنان، بدون احساساتي‌گري و جانب‌داري در ملودرام به بلندي درخت بائوباب (جرمي تايكر) از سنگال بيان مي‌شود. و سرانجام، در خواهر (اورسولا مير)، فيلم‌ساز زن ديگري از سوييس، تحت تأثير سينماي برادران داردن، حكايت پسربچه‌اي كه كارش دزديدن و فروشِ اسباب گران‌قيمت اسكي توريست‌هاست را به مطالعه‌اي موثر از نتايج فروپاشي خانواده‌ها در اروپاي غربي بدل مي‌كند.

از سينماي استراليا دو فيلم ديدم. اولي، زانويت را حفظ كن! (بويد هيكلين) را بعد ده دقيقه تماشا ترك كردم (دلايل؟ تعصب نژادي فيلم‌ساز و توهين به مردم هندوستان) و دومي را ده دقيقه بعد از پايانِ نمايشش فراموش كردم. نگاهي دوباره به كاتالوگ جشنواره در زمان نوشتن اين گزارش به خاطرم آورد كه عنوان فيلم دوم بود سفايرز (وين بلر) دربارۀ گروه موسيقي‌اي به همين نام كه بر تعصب نژادي در استراليا بر عليه بوميان غلبه مي‌كنند و گروهي تشكيل مي‌دهند كه اولين تورشان در ويتنامِ جنگ‌زده است، جايي كه زير بمب‌هاي ناپالم و با آهنگ‌هاي «سول» سربازان را «سرحال» مي‌آورند. با مهاجرت نام‌هاي مهم سينماي استراليا به آمريكا، اين كشور كويري سينمايي شده كه از فرط داغي نمي‌توان به آن پا گذاشت.

دو انيميشن، سهم من از اين فستيوال بود. اول فيلم زيباي بنجامين رِنِر با نام ارنست و سلستين، محصول فرانسه، دربارۀ دوستي ممنوعۀ يك موش و يك خرس كه جنبۀ استعاري داستان را حتي بچه‌ها هم به خوبي درمي‌يابند و بعد، انيميشن ملال‌آور سه بعدي اتوبيوگرافي يك دروغ‌گو (بيل جونز، جف سيمپسون، بن تيملت) كه دربارۀ گراهام چاپمن، عضو درگذشته و پرمسألۀ گروه كمدي مونتي پايتن بود. هرچقدر مونتي‌پايتن‌ها بامزه و خلاقانه‌اند، اين فيلم سرد و چندپاره و خسته كننده بود.

تماشاي بعد از لوسيا (ميشل فرانكو) به خاطر ساديسم تكان‌دهندۀ رايج بين بچه‌هاي بالاشهريِ مكزيك در قبالِ دختر نوجواني كه تازه به شهر و مدرسه آن‌ها پاگذاشته بسيار دشوار بود، اما از همان منطقه دنيا، فيلم خوب پابلو لارين (محصول مشترك شيلي و مكزيك) با نام نه، يكي از دوره‌هاي مهم تاريخ شيلي كه پايان ديكتاتوري سبوعانۀ پينوشه باشد را روان و طنازانه روايت مي‌كند. در اين فيلم گائل گارسيا برنال نقش يك گرافيست و مجري تبليغاتي را دارد كه در همه‌پرسي مشهور «بله» و «نه» (به پينوشه) زيبايي‌شناسيِ تبليغات تلويزيوني كشورهاي سرمايه‌داري را به ستاد انتخاباتي «نه» مي‌آورد. مردم دل‌زده از ژنرال‌هاي پنجاه ستارۀ سبيل‌دار، فيلم انتخاباتي كه مثل تبليغ شكلات سوييسي ساخته شده را به اقتدار مركزي ترجيح مي‌دهند. تمام فيلم با دوربين‌هاي ويدئويي دهه هشتاد فيلم‌برداري شده كه به مرور چشم را خسته مي‌كند، اما شايد در تلويزيون كم‌تر آزار‌دهنده باشد.

تعهد و ايدئولوژي

در جشنوارۀ فيلم لندن، مثل هر جشنوارۀ ديگري، فيلم‌هاي جذابي وجود دارند كه عاري از مشكل نيستند و بيننده در نهايت حس مي‌كند با آثاري روبروست مسأله‌دار كه تأييد مطلق آن‌ها تأييد افراط و تفريط‌هايِ ايدئولوژيك سازندگانشان است. مثلاً ژاك اوديار در غبار و استخوان رابطۀ بين يك مهاجر كه در مسابقات غيرقانوني بوكس (يا درواقع زدوخورد در حد از ريخت انداختن رقيب) دست دارد با زني كه هردوپايش را در سانحه‌اي از دست داده بهانه‌اي مي‌كند براي تصويري جنسيت‌زده از زن و شوكه كردن تماشاگر با نمايش عضوهاي معلول در حالاتي كه كارگردانان ديگر شايد تمايلي به نمايش آن نداشته باشند. در نهايت احساس مي‌كنيد اوديار به خاطر پايانِ ملودراماتيك و تحميلي فيلم از روان‌كاويِ سكس و خشونت سرباز مي‌زند. نمونۀ ديگر از سينماي مسأله‌دار بچه‌هاي ما (ژواكيم لافوس)ست كه بازيگران اصلي يك پيامبرِ اوديار – طاهر رحيم و نيلس آرستروپ، به درخشاني همان فيلم - در آن بازي مي‌كنند و ماجراي ازدواج مهاجري مراكشي با دختري بلژيكي است. داستان بسيار پركشش است، اما آخرسر مطمئن نيستيد كه برخورد لافوس با اعراب و مسألۀ مهاجرت به اروپا تا چه حد بي‌طرفانه و صادقانه است. مشكل من با اين فيلم‌ها فقدان توازن در آن‌هاست. وقتي گيرا و ديدني‌اند، احساس مي‌كنيد از نظر ايدئولوژيك دردسرآفرين و دنباله‌روي نگاهي هستند كه در نهايت در تضاد با جذابيت سينمايي‌شان قرار مي‌گيرد و وقتي نگاهشان كاملاً ابژكتيو و بي‌طرفانه است (مثل زيباي خفتۀ ماركو بلوكيو دربارۀ اجازۀ مرگ به بيماران مرگ مغزي در ايتالياي كاتوليك)، بين زواياي ديد متعددي كه فيلم‌ساز از طريق آن‌ها مسأله را بررسي كرده انسجام لازم وجود ندارد.

شايد بهترين نمونه تعمق و وابستگي عميق به موضوع در ميان فيلم‌هاي امسال مستند تازۀ تام اندرسن با نام بازمكالمه، دربارۀ معمار پرتغالي، ادواردو سوتو دومورا باشد. قاب‌هايي ايستا از ديواره‌هاي سنگي و شيشه‌هاي سرتاسري سوتو با گفتارمتني با صداي خود اندرسن دربارۀ منطقۀ پورتو اجازه مي‌دهد فضا توسط تماشاگر، با آسودگي فكر و بدون شتاب وارسي شود. اندرسن به علاقۀ عجيب سوتو به ويرانه‌ها كه آن‌ها را «سرنوشت قطعي هر اثر معماري» مي‌داند اشاره مي‌كند. آيا فيلم‌ها هم مثل بناها محكوم به نابودي هستند؟ آيا آخرِ خط براي يك اثر سينمايي ويراني است؟

لااقل پاسخ آرشيو فيلم هلند به اين سوال منفي است كه فيلمي مثله شده و تقريباً ناتمام را از نسخه‌هاي مختلف به فيلمي كامل و يكي از زيباترين آثار اين جشنواره تبديل كردند. عنوان فيلم هست رقصندۀ اسپانيايي (هربرت برنون، 1923)، با شركت پولا نگري و والاس بيري كه نمونۀ تمام عيار معيارهاي ترنس ديويس براي سينماست: احساساتي وراي زندگي عادي، داستاني باورنكردني كه در دستان فيلم‌ساز به معجزۀ بازي به زمان تبديل مي‌شود. همه چيز آن را باور مي‌كنيم و همه چيز آن را براي خودمان آرزو مي‌كنيم.

ساعات موزه

ده فيلم برگزيده

براي يك جمع‌بندي از فستيوال فيلم لندن، فهرستي از ده فيلم برگزيدۀ اين نويسنده راه‌حلي ساده به نظر مي‌رسد كه به خاطر اعتياد به فهرست‌سازي و ليست كردن چيزهايي كه دوست داريم، راه‌حلي مطمئن و مقبول نيز هست. بنابراين اين‌ها هستند ده فيلم برگزيده:

10 شكار: نمي‌دانم چرا احساس مي‌كنم اين فيلم تازۀ تاماس وينتربرگ حتي از مشهورترين ساختۀ او، Festen فيلم مؤثرتري است. شايد به خاطر دافعه‌اي كه فيلم‌هاي داگما امروز در بيننده ايجاد مي‌كنند و عجيب است كه يكي از قدرتمندترين و متفاوت‌ترين جنبش‌هاي سينمايي دهه 1990 امروز اين‌قدر سرد و بي‌ثمر به نظر مي‌رسد. اما شكار همۀ آن تنش و فشارِ روانيِ Festen را به شكلي منطقي‌تر و از نظر اجتماعي با لايه‌هاي بيش‌تر عرضه دارد. در اين‌جا هم عنصر شوك (دربارۀ يك رسوايي جنسي، يا يك سوء‌تفاهم، كه به مراتب از فيلم قبل تكان‌دهنده‌تر است)، اغتشاش (درگيري خانواده‌ها بعد از رسوايي/سوءتفاهم) و شناخت (كل پروسۀ اين دردناك باعث دادن تصويري تازه از جامعه و خانواده در دانمارك مي‌شود) نقش دارند، اما فيلم تا انتها، به طور مشخص تا آخرين نما، تماشاگر را در تعليق، حيرت و ترس نگاه مي‌دارد.

9 فرانكِنويني سياه و سفيد و سه‌بعديِ تيم برتن فيلم مفرح كوچكي است با همۀ پيچ و خم‌هاي روايي قابل پيش‌بيني چنين فيلمي؛ نه فقط به اين خاطر كه همه شخصيت‌ها و جزييات از فيلم‌هاي مشهور ترسناك استوديوي يونيورسال مي‌آيد، بلكه به خاطر اصرار برتون در جمع‌آوري كليشه‌ها به شكلي خلاقانه و بي‌زور و اجبار، به گونه‌اي كه در كنار هم تركيبي تازه درست كنند. سكانس اوج فيلم حملۀ هيولاها به جشن مردم شهر است كه اوج خلاقيت برتون و گريز از ملال و بي‌خاصيتي فيلم‌هاي اخير اوست. ديدن بازسازي صحنه‌هايي از فرانكنستاين، عروس فرانكنستاين، موميايي و ديگر كلاسيك‌هاي يونيورسال با عروسك‌هاي برتون نشان تعهد عميق فيلم‌ساز به روياهايي است كه او را به اين‌جا رساند.

8 به هر حال لارنس (زاويه دولان): اين فيلم فرانسوي زبانِ كانادايي خاطرۀ فيلم‌هاي فرانسوي زبانِ اعلايي كه در اين سال‌ها از اين سرزمين سرد و بيش از حد وسيع بيرون آمده (مثلاً دني آركان) زنده مي‌كند. يك كمدي طولاني كه بدترين دورۀ مُد و موسيقي در قرن بيستم، دهه هشتاد ميلادي، را براي بيننده به شكلي درخشان احياء مي‌كند و حتي بيننده را وامي‌دارد تا آن روزها را دوست داشته باشد و برايش دلتنگي كند. معلم مدرسه‌اي كه مرد است زن مي‌شود و باقي فيلم شرح رابطۀ اوست با نامزدش، مادرش و آدم‌هايي كه به اين تغييرها عادت ندارند.

7 راهنماي يك منحرف به ايدئولوژي (سوفي فاينس): اگر اين مستند نسبتاً طولاني بهترين كمدي جشنواره نباشد، قطعاً اسلاوي ژيژك، الويس پريسلي فيلسوفان ماركسيست، بهترين كمدين جشنواره است. فيلم آن‌قدر مفرح و درخشان است كه فقط يك ساعت به نظر برسد و ژيژك در حالي كه روي تخت تراويس بيكل رانندۀ تاكسي دراز كشيده، و دوربين از بالا – درست مثل منبع الهام اصلي – او را در قاب گرفته دربارۀ رابطۀ قهوۀ استارباكس، شكلات كيندل و كوكاكولا با آواي موسيقي، برخورد كوتاه، تايتانيك و آرواره‌ها حرف مي‌زند.

6 براي سكوي ششم، اجازه بدهيد يك «دو فيلم با يك بليط» خيالي و ايده‌آل ترتيب دهيم: دو شاهكار از جنگ جهاني اول، يكي مستند تكان‌دهنده و انسانيِ نبرد آنكر (1917) كه يكي از اولين ثبت‌‌هاي سينمايي نبرد تانك‌هاست، و در كنار آن اپراي حماسي هواپيماهاي جنگيِ ويليام ولمن در بال‌ها (1927)، اولين فيلم برندۀ جايزۀ اسكار، كه به تازگي مرمت شده است و اثبات دوباره شكوه سينماي ولمن است در هر دوره و گونه‌اي. نبرد آنكر ثبت رسمي و حكومتي جنگ بين انگلستان و آلمان است كه تصاويري تكان دهنده از خط افق، انفجارها و گل و لاي سنگرها دارد و در بال‌ها  صحنه‌اي غيررسمي، در حد يكي دو دقيقه، وجود دارد از مردي كه مثل مجسمه‌هاي يوناني است و نگاهش به عقابي خجالتي مي‌ماند. اين مجسمۀ يوناني بعد از دو دقيقه صحبت با قهرمانانِ اصلي فيلم از چادر بيرون مي‌رود و در دم، جايي خارج از قاب، كشته مي‌شود. نام او گري كوپر است و اين نخستين نقش مهم اوست.

5 هيولاي جنوب رام‌نشده: فيلم اول دني زايتلين، قبلاً دور دنيا چرخيده بود و وقتي به اين فستيوال رسيد، بيش‌تر تماشاگران مي‌دانستند كه بايد انتظار يكي از بهترين «فيلم اول»‌هاي اين سال‌ها را داشته باشند. من در تمام طول تماشاي رئاليزم جادويي او، ماركسيزم آرمان‌گرايانه و تصاوير شاعرانه و شب‌ شكارچي‌وارش از طوفان و طغيان مي‌سي‌سي‌پي در جنوبِ داغديده روي لبۀ صندلي نشسته بودم.

4 سلام برغم: اين ملودرام اتو پره‌مينجر كه در زمان نمايشش در 1958 چندان روي خوشي نديد (منهاي فرانسه كه جين سيبرگ را روي جلد كايه‌دوسينما فرستاد، تروفو در مدح او قلم‌فرسايي كرد و گدار براي از نفس افتاده نشانش كرد) به خاطر داستان نه چندان هوشمندانه‌اش در دست هر كارگردان ديگري - شايد منهاي ترنس ديويس – مي‌توانست يك رسوايي محض به بار بياورد. اما نمي‌توان باور كرد كه چطور پره‌مينجر به هر فريم فيلمش چنين ايماني دارد و چطور بيننده را چنان غرق در روايت زندگي اعيانِ ساحل ريويرا مي‌كند كه انگار بيننده در زندگي آن‌ها خودش را مي‌بيند. برخلاف تصور رايج، بينندۀ سينما از ديدن مرفهان و زندگي پرزرق وپرق روي پرده (مثل سينماي دورۀ بحران بزرگ در دهه سي) به اين خاطر احساس رضايت نمي‌كند كه براي دو ساعت خود را در آن رفاه مي‌بيند، بلكه در بهترين حالت دلبستگي او به روايت – به خصوص وقتي دست معجزه‌گري مثل پره‌مينجر در كار باشد - از آن‌جا مي‌آيد كه مي‌بيند رنج‌ها و كمبودهاي اعيان سلام برغم ربطي به طبقۀ آن‌ها ندارد و تقريباً به اضطراب‌ها و ترديدهاي او يكي‌ است. فيلم بين صحنه‌هاي سياه و سفيد پاريس در زمان حال و بخش‌هاي رنگي در جنوب فرانسه در گذشته در نوسان است، و هر دو در قاب سينمااسكوپي كه انگار از كتاب‌هاي تاريخ نقاشي مدرن آمده.

3 عشق (مايكل هانكه): ترنس ديويس سينما را انعكاسي از وحشتِ عظيمِ زنده بودن مي‌‌داند. هانكه، استادِ تصوير كردن وحشت‌هايِ طبقۀ بورژواي اروپايي با زيبايي‌شناسي منحصربفردي كه اين ترس‌ها را جهاني مي‌كند، اين‌بار عشق در زندگي زوجي كهنسال را جايگزينِ وحشت مي‌كند. همسر (امانوئل ريويرا، 53 سال بعد از هيروشيما)، به آرامي رو به مرگ مي‌رود و شوهر (ژان لويي‌ترنتينان، 56 سال بعد از و خدا زن را آفريد) در مرگ همدم يك عمر، مرگ خودش را مي‌بيند. هانكه مراسم زوال را با فاصله، دقت و ايجاز بي‌مانند تصوير مي‌كند: عوض كردن پوشك، زخم بستر، غذا خوراندن، مكالمه با كسي كه ديگر واكنشي به حرف‌هاي تو نشان نمي‌دهد و بلاخره كبوتري كه تصادفاً وارد خانه مي‌شود و قصد بيرون رفتن ندارد (تأثير ژان كلود كري‌ير؟). هانكه هرگز نبايد داريوش خنجي را رها كند.

2 ساعات موزه (جم كوهن): بزرگ‌ترين كشف جشنواره و غيرمنتظره‌ترين فيلمي كه از يك آمريكاييِ جوان در وين انتظار داريد. كريس ماركر، آسوده بخواب كه كوهن بيدار است! به گفتۀ خود كوهن، اين فيلم نه مستند است، نه داستاني و چيزي است كه كمابيش مي‌تواند مشاهدۀ مشاهدات يك متصدي موزه خوانده شود. قهرمان اصلي، يك وينيِ آرام، كارش اين است ساعت‌هاي مديد در سالن عظيم و زيبايي در موزۀ قديمي وين بنشيند و آثار بروگل را زير و رو كند. به خاطر عادت به مشاهده و ديدن جزيياتي ظريف در اثري بزرگ، او وين را هم مثل تابلويي از بروگل براي دوستِ آمريكايي‌اش - زني تنها كه براي ديدار با آشنايي فرورفته در كما آمده - تحليل مي‌كند. ساعات موزه مملو از طنز، شفقت و وقار و برخلاف بيش‌تر فيلم‌هاي جشنواره كه دربارۀ تين‌ايجرها و جوانان ساخته شده‌اند، دربارۀ زوجي ميان‌سال است كه نه قصد دارند بلايي سرهم بياورند و نه گره از معمايي بگشايند. آن‌ها فقط مي‌خواهند حرف بزنند و تنها نمانند.

1 سزار بايد بميرد: تاوياني‌ها، برادران مورد علاقۀ من در سينما، در هشتاد سالگي‌شان و در فيلمي كوتاه‌تر از هشتاد دقيقه چكيدۀ سينما، تأثير، اهميت و معناي آن را در قالب داستان واقعي گروهي از زندانيان كه جوليوس سزار شكسپير را روي صحنه مي‌آورند تصوير مي‌كند، گرچه مي‌توان با اداي احترام به گرايش‌هاي برشتي آن‌ها جاي افعال را عوض كرد و گفت زندانيان معناي سينما را تصوير مي‌كنند و تاوياني‌ها آن‌ها را روي صحنه مي‌آورند. پيش‌تر جرج سيدني، ژاك ريوت و مكس افولس بازي موازي دنياي واقعي با دنياي روي صحنه كه فقط به مدد دوربين سينما قابل تشخيص مي‌شود را با قابليت‌هاي بي‌پايانش به آثاري درخشان تبديل كرده‌اند (يا در همين جشنواره و با همين مضمون، حالا كجاشو ديدي آلن رنه كه متاسفانه فيلمي مأيوس كننده بود)، اما تاوياني‌ها عصارۀ سينما، آزادي، سازمان و نمايش را در اين شاهكار تكان دهنده به دست آورده‌اند. بعد از پايانِ اجرايِ نمايش جوليوس سزار، زنداني‌ها يك به يك به سلول‌هايشان برگردانده مي‌شوند و درهاي سنگين سربي زندان پشت سرشان با صدايي زننده بسته مي‌شود. كات به نمايي داخل يكي از سلول‌ها كه يكي از مجرمان حرفه‌اي يا به روايتي شكسپيرينِ دربند، در حال درست كردن قهوه‌اش رو به دوربين مي‌گويد: «از وقتي هنر را شناختم اين سلول برايم زندان شد». بعد از هر جشنواره سينمايي و سيلاب فيلم‌ها، دنياي بيرون از تاريكيِ سالنِ سينما هم زندانِ ماست.