Tetro = Sword + Fish

يادداشتي درباره تتروي فرانسيس فورد كاپولا: اره + ماهي

تترو ملودرام خانوادگي فرانسيس فورد كاپولا اين تصور را به بيننده مي‌دهد كه گنگسترهاي پدرخوانده‌ خيلي بيش‌تر از آدم‌هاي عادي در حفظ بنيان‌هاي خانواده موفق بوده‌اند. به شكلي متناقض، هنوز خانواده پدرخوانده كامل‌ترين زندگي خانوادگي‌اي است كه كاپولا روي پرده تصوير كرده. در پدرخواندۀ دوم، كشتن برادر براي كاپولا اوج تراژدي كورلئونه‌ها بود و در مكالمه، تنهايي جين هكمنِ بي‌خانواده، سرآغازي بر پارانويا، وحشت و فروپاشي‌اش. خانوادۀ تترو، يا شبحي كه از آن در فيلم مي‌بينيم، جايي بين اين دو قرار دارد: نه در شكل سنتي‌اش وجود دارد و نه كاملاً محو شده است. اما بيان اين نكته به تنهايي چه اهميتي دارد، وقتي همه از آن خبر داريم و بيشترمان هم جايي در همين ميان گير افتاده‌ايم. به‌خصوص وقتي كاپولا براي فراتر رفتن از اين سطح تلاش چنداني نمي‌كند يا اين كه براي رسيدن به پاسخي در چهارچوب دنياي خودش به قواعد ملودرام‌هاي دهه 1940 متوسل مي‌شود.

از قرار، جنبه‌هاي اتوبيوگرافيك فيلم اندك نيست و حتي خود كاپولا سعي كرد در كن 2009  به آن‌ها دامن بزند و ذهن‌ها را متوجه رابطه او و برادرش (پدرِ نيكلاس كيج) با پدر آهنگسازشان، كارمينه كاپولا، كند كه به نوعي داستان تترو را ساخته است. اما اعتراف و آگاهي به وضعيتِ خود، تا به‌حال در هيچ اثر سينمايي‌اي به تنهايي مايه مباهات نبوده و حتي در نقطه مقابل آن كارگردانان برخي از بزرگ‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما درباره خود و دنياي خودشان دائماً دروغ گفته‌اند (كاپرا، اشترنبرگ). اعتماد بين تماشاگر و فيلم از جايي مهم‌تر از اطلاعات شناسنامه‌اي فيلم‌ساز مي‌آيد و به همين خاطر است كه هنوز به دوربين روي دوش و سينماي ظاهراً مستقيم و بي غل و غش مايكل مور نمي‌توان اعتماد كرد و در مقابل، خود كاپولا در فانتزي محضي مثل جك نزديك‌تر به مفاهيم موردنظرش از خانواده به نظر مي‌رسد.

براي كاپولا تترو داستان بلوغ يك پسر 18 ساله است، مضموني كه از حالا پسر بزرگي شدي (1966) تا جك و حتي مايكل كورلئونه پدرخوانده، در سطوح مختلف و در قالب اشكالِ مختلفِ بلوغِ اجتماعي، جنسي يا سياسي طرح شده‌اند. اما هرچه جلوتر آمده‌ايم پذيرش اين بلوغ براي خود كاپولا، به شهادت فيلم‌هايش، سخت‌تر و سطحي‌تر شده است. تغيير سرنوشت‌سازي كه در انتهاي داستان رخ مي‌دهد و در ابتدا به نظر مي‌رسد تترو را از ملال تله‌فيلم گونه‌اش بيرون خواهد آورد، در واقع يكي از چرخش‌هاي داستاني پدرو آلمودواري بيش نيست كه وجه اشتراك همه‌شان را مي‌توان با اين نتيجه‌گيري مضحك خلاصه كرد: «انحراف اخلاقي تعيين كننده سرنوشت بشر است.» بنابراين در فيلم كاپولا، به سنت آلمودوار، برادر ناتنيِ آلدِن ارِن‌رايك پدرش از كار درمي‌آيد و تغيير نسبت‌هاي خوني باعث سر ذوق آوردن تماشاگري مي‌شود كه از يك ملودرام خانوادگي، به جاي پيدا كردن تصويري از خود در آيينه فيلم، به دنبال حل معماهاي آگاتا كريستي‌وار است. البته آن‌چه حس راز و معما را در فيلم تشديد مي‌كند، اتكا به يكي ديگر از پلات‌هاي قديمي است: «به پايان بردن اثر ناتمام ديگران» كه در فيلم‌ها بهانه‌اي براي جستجو در گذشته، كشف رازها و ندانسته‌هاي از زندگي نزديكان و نهايتاً شناخت خود فرد مي‌شود (آبي كيسلوفسكي يكي از بهترين نمونه‌هاست). اما اين پلات آن قدر تكرار شده و در اين‌جا آن‌قدر با بي‌خاصيتي تكرار شده كه ديگر كششي براي بيننده باقي نمي‌گذارد.  

با ديدن فيلم‌هايي مثل تترو احساس مي‌كنم همان فيلم‌هاي اكشني كه در آن از انفجار يك قرص سرماخوردگيِ كودكان، دود و آتشي به اندازه انفجار يك زپلين بلند مي‌شود، فيلم‌هايي صادقانه‌ترند. وقتي فاجعه، تراژدي، آشوب و خشونت – به‌خصوص خشونت عاطفي - در متن فيلمي معاصر و ملودرامي كه قهرمانش آدم‌هايي كاملاً عادي‌اند تا اين حد سايه انداخته، ديگر چه انتظاري از قهرمانان اكشن‌هاي هاليوودي داريد؟  اين كه قهرمانان فيلم‌هاي آمريكايي در اوجِ جان‌عزيزي، ناگهان اين قدر خودويران‌گر شده‌اند و فكر نابودي آن‌ها را به خود مشغول كرده واقعاً عجيب است. درست مثل دوره جنگ ويتنام كه احساسات مشابهي را در بين نسل جوان آمريكايي بيدار كرد - و مواد مخدر در اين وسط نقش فتيله را  براي انبار باروت بازي كرد - حالا در ميانۀ جنگي نه ساله ، اين احساسات به نوعي ديگر بيدار شده‌اند، اما در متني از عدم شعور و ادراك سياسي و فرسنگ‌ها به دور از روحيه نسل دهه 1960 كه هنوز به تغيير دنيا ايمان داشتند. اين شبه‌ياغيان امروز، نابود كردن خودشان يا دل‌خوش كردن به ايده فاجعه جهاني را بسي ساده‌تر از پايان دادن به مناقشه‌هاي بي‌پايان و جزيي‌شان مي‌بينند.

حالا كه نسل فيلم‌سازان اواخر دهه 1960 و اوايل 1970 سينماي آمريكا سخت‌ترين روزهاي خود را مي‌گذرانند و بي‌پولي آن‌ها را با سرمايه تلويزيون‌هاي دولتي غيرآمريكايي روانه اسپانيا، آرژانتين و انگلستان كرده چه چيزي براي كاپولاي شيفته زيبايي بصري بهتر از فيلم‌برداري سياه و سفيد و موسيقي اسپانيولي و اپرا؟ در فاصله‌اي كه كاپولا دل به اين زيبايي‌هاي افسون‌گر خوش كرده ما از فرصت ديدار دوباره با وينست گالو استفاده كرده و بر ملالمان فائق مي‌آييم. با اين كه گالو در اين سال‌ها بسيار كم كار شده (او بين سال‌هاي  2003 تا 2006 و 2008 در هيچ فيلمي بازي نكرد) و با آن كه نقش تترو جز ژست‌هاي شبه روشنفكري و بعضاً مجنون‌وار جايي براي گسترش توانايي‌هاي او نداشته، اما لااقل فيلم‌برداري سياه و سفيد شيك ميهاي مالي‌مار باعث شده تا مثل مدل‌هاي مجله ووگ به نظر برسد. از آن سو هنوز خاطره يكي از بهترين فيلم‌هاي مستقل دهه 1990 ، بوفالو 66 (1998) به كارگردانيِ گالو آن فراموش نشده، يك ملودرام خانوادگي ديگر درباره خانواده‌اي ويلان و سرگردان كه نگاه فاصله‌گيرانه اما عميق و گالو در آن كاملاً در فيلم كاپولا غايب است.

اميدوارم اين پلات كه دو برادر آمريكايي بايد مشكلات خود را درباره پدر ايتاليايي تبارشان در بوئنوس آيرس حل كنند تنها راه حل كاپولا براي نشان دادن «جهاني بودن» بحران خانواده و شكست روابط عاطفي نباشد، چون در اين‌صورت به محدوده هنر هارپو ماركس وارد شده كه با زبان بي‌زباني‌اش براي نشان دادن رمز عبور در Horse Feathers (1932) كه عبارت بود از اره ماهي، اول يك ماهي از جيبش درمي‌آورد و بعد يك اره‌ و به همين شكل از دروازه رد مي‌شود. كسي نمي‌تواند به هارپوي محروم از نعمت كلام ايراد بگيرد كه چرا به اين راه حل متوسل شده، اما مي‌توان از كاپولا كه براي يك دهه زبان گوياي نسلي از بهترين فيلم‌سازان آمريكايي بود، پرسيد چرا؟