Damsel In Distress: Suspicion (1941)

Suspicion (1941) dir: Alfred Hitchcock

سوء‌ظن نمونه خوبي است از دام‌هاي گسترده ملودرام در فيلم‌هاي هيچكاك كه بايد مراقب باشيم در آن گرفتار نشويم. معمولاً درك كامل اين دسته از فيلم‌هاي هيچ در تماشاي اول دشوار است، اما به هرحال رسيدن به ارزش‌هاي سوءظن - بي‌معنايي مطلق زندگي زناشويي و وحشت‌هاي آن از ديد يك زن - دير يا زود براي هر تماشاگر مشتاق و پيگيري رخ خواهد داد.

All Because of a Shower [In Defense of Janet Leigh]

توصیف بهزاد عشقی از روانی هیچکاک در شماره 405 که با ایمان به امکان کشف نکات تازه در آثار هیچکاک نوشته شده بود چه نکته تازه ای را طرح می‌کند؟ جز این که ممکن است خوانندگان را درباره جنت لی و هیچکاک به اشتباه بیندازد و نمونه‌ای باشد از گرایش‌های عموماً غلط نسبت به سینمای کلاسیک که نوشتن درباره آن‌ها با زبانی امروزی بسیار دشوارتر از نوشتن درباره سینمای روز است.[1]

در این نوشته بیشتر از همه نکته ظاهراً کم اهمیت‌تر مربوط به جنت لی مرا متأسف می‌کند. اظهار نظری درباره «فراموش شده» بودن او که چیزی نیست جز انتخاب عجولانه کلمات و بی‌توجهی به کارنامه جنت، آن‌هم در حالی که ذات چنین نوشته‌هایی بر دقت و تمرکز به روی موضوعی در گذشته، برای احضار دوباره آن و طرحش در بستری امروزی استوارند؛ و گرنه چه اصراری به نوشتن. اگر منظور عشقی «فراموش شده در ایران» است – حتی منهای یادآوری اکران سوررئالیستی وایکینگ‌ها در سینماهای ایران، حدود 15 سال پیش– بخش بزرگی از تاریخ سینما به خاطر عدم نمایش فیلم‌ها در تلویزیون، سینه کلاب‌ها و دی‌وی‌دی در ایران فراموش شده‌اند. مگر درباره کاترین هپبورن، ویرجینیا مایو و یا میرنا لوی کسی حرفی می‌زند که درباره جَنِت بی‌نوا چیزی بگوید؟

اما از آن‌جا که عشقی محدوده اظهار عقیده‌اش را مشخص نکرده یادآوری این نکات، که هر آدم دیگری هم می‌تواند به سادگی به آن‌ها دسترسی داشته باشد، ضروری است:

لی تا قبل از روانی یکی از محبوب‌ترین ستارگان سینمای سینمای آمریکا بود، اما اوضاعش از 1958 چندان روبه‌راه به نظر نمی‌آمد. او در کنار اوا مری سنت، پایپر لوری، مارتا‌ هایر، هوپ لنگ، شرلی جونز و لانا ترنر برای نقش ماریون دیویس در نظر گرفته شده بود. وجه اشتراک آنها چیست؟ همه زنانی با پیری زودرس، بازیگرانی در آستانه فراموشی – و نه فراموش شده – که رسانه تازه روی خط افتاده تلویزیون جای مناسب‌تری برای ابراز وجودشان بود و البته بعضی از آن‌ها با کمی اضافه وزن و مشتی فیلم بد. اما با بودجه‌ای که قرار بود از 1 میلیون دلار بالا نزد کسی بهتر از لی گیر هیچکاک نمی‌آمد. بازیگری که معصومیت و ظرافتش در تضاد با صورت گشتالو و شکم جلوافتاده بازرس کوئینلان حیوان صفت نشانی از شر مو بر تن تماشاگر راست می‌کرد. مطمئن باشید حتی هیچکاک هم در 1960 نمی توانست بازیگر دیگری مثل الیزابت تیلور یا مریلین مونرو را به این کار وادارد، یعنی در نیمه فیلم کلکش را بکند. جنت لی که در زمان بازی در روانی 33 ساله بود در عکس‌های پشت صحنه فیلم – که به اندازه خود فیلم دیدنی اند و در 1995 در قالب یک کتاب مستقل چاپ شدند – حداقل پنج سال پیرتر دیده می شود و می‌توان پوست چین خورده کنار چشمش را دید. اما هیچکاک که قصد داشت مادلن تازه‌اش را مثل سرگیجه یک‌بار دیگر در میانه فیلم به دیار باقی بفرستد تا هم‌زادش را ظاهر کند، به گواهی همان عکس‌ها، شخصاً لباس‌های لی را دانه به دانه بر تن او بررسی می‌کرد، گویی به دوسال پیش‌تر و خاطره هتل امپایر و لباس بر تن کردن کیم نواک برای جیمز استوارت بازگشته بود. روانی تقریباً آخرین نقش مهم لی بود، اما برای یک عمر کافی به نظر می‌رسید و نسل‌های بعد که او را با روانی کشف می‌کردند به عقب بازمی‌گشتند تا بهترین بازی او در نقش دختر معصوم شهرستانی در خواهرم آیلین – موزیکالی از ریچارد کواین که بی انصافانه از کانون توجه به حاشیه رانده شده –دریابند یا حض کاملی از فیلم سیاه عمل خشونت آمیز فرد زینه‌مان و فیلم سیاه‌تر مهمیز برهنه آنتونی مان ببرند. 

نام جنت لی در دهه 1980 در تلویزیون و کمی بعد به خاطر دخترش جیمی لی کرتیس – که زشت ترین بخش‌های صورت پدر و مادری مثل لی وتونی کرتیس را به ارث برده بود – دوباره سر زبان‌ها افتاد. از سال 2000 تا امروز حدود سی فیلم جنت لی روی دی‌وی‌دی منتشر شده‌اند. نمایش نسخه نزدیک به خواسته ولز از نشانی از شر، که بعد از روانی بیشتر از همه فیلم‌های لی دیده می‌شود بهانه‌ای دیگر برای تکرار توأم با ستایش نام او بوده است. در حالی که در دهه گذشته نشانی از شر به همراه کاندیدای منچوری و روانی به شکلی گسترده در سینماها اکران شده‌اند و آوریل امسال نیز به مناسبت پنجاه سالگی روانی، سینماهای انگلستان شاهد اکران دوباره‌اش خواهند بود. 26 اوت سال 2008 فیلم‌های جنت لی به مدت یک روز تمام و پشت سرهم از TCM به نمایش درآمد که بخشی از برنامه مشهور "تابستان ستارگان" بود و آدم‌هایی که برایشان مهم است در سینما چه رخ داده و یا دارد رخ می‌دهد عمر عزیزشان را پای همین فیلم‌ها تلف می‌کنند، فقط و فقط برای یک لحظه و انتخاب یک کلمه که باید "درست" باشد. رمانی که جنت با نام کارخانه رویا نوشته دو سال قبل از مرگش در سال 2002، منتشر شده و دو دهه‌ قبل از آن هم اتوبیوگرافی‌اش بهانه‌ای برای شناخت بیشتر این دختر معصوم و شکننده سینمای آمریکا بود. هیچ‌کدام از این‌ها نشانی از «فراموش شدگی» لی ندارد، حتی مرور فهرست پست‌هایی که در وبلاگ‌ها، ظرف یک سال اخیر درباره او نوشته شده هم برای درک جایگاه امروز جنت کافی است. فراموش‌شده ستاره‌ای است مثل بِلیتا که دل آدم را می‌لرزاند اما هیچ یادی از او نمی‌شود و اگر به لطف یکی دو مورخ دیوانه مثل ادی مولر نبود حتی نمی‌دانستیم از کجا سردرآورده‌اند و به کجا رفته‌اند.

از هر سینمادوستی درباره جنت لی بپرسید، خواهد گفت بازیگر معروف روانی، همانی که در نیمه فیلم زیر دوش کشته می‌شود، اما این مرگ جنت لی یا ستاره یا حتی بازیگر نیست که تماشگر را شگفت زده می‌کند، این تغییر بدون مقدمه زاویه دید روایی است که تماشاگر را گیج می‌کند. [2] نمونه‌ای دیگر از آن – بدون دوش و چاقو – تغییر روایت در توطئه خانوادگی است که بیشتر شبیه به فیلم‌های امروزی است: فیلم با یکی شروع می‌شود و پیش می‌رود، یکی دیگر از کنار او رد می گذرد و روایت بی‌هیچ دلیل و مقدمه‌ای به آن شخص دیگر منتقل می شود. جنت لی آفریده شده بود برای این که در آن متل نکبتی زیر دوش برود. او با ده‌ها کمدی دیگر با زوج جری لوییس/دین مارتین نمی‌توانست به شهرتی برسد که با روانی به آن رسید. همه به خاطر یک دوش آب سرد.

***

باز دوباره مسأله تکنیک، یعنی همان چیزی که باعث شده به قول عشقی امروز «فیلم‌های هیچکاک از این نظر کاملاً خام‌دستانه به نظر برسند.» اگر منظور از «تکنیک» پرنده‌هایی است کامپیوتری که بتوان تعداد پرهایشان را شمرد یا درآمدن چشم توسط یک کلاغ را به «طبیعی»ترین شکل ممکن نشان داد یا به قول دوایی رد کردن شتر از سوراخ سوزن، بله موافقم که این انگلیسی بی‌نوا ضعف‌های بی‌شمار دارد. متأسفانه او با کنترل از راه دور فیلم نمی‌ساخته و میزان ریزش خون در فیلم‌هایش به نسبت صحنه‌های آدم‌خواری مصور شده با انیمشین سه بعدی بسیار اندک است. پس از این همه سال و دهه‌ها تلاش برای تبیین مفهوم تکنیک در سینما که باعث می‌شود کارگردانی از دهه 1920 به آسانی در کنار کارگردانی امروزی قرار بگیرد چگونه می‌توانیم به چنین نتیجه‌ای برسیم که تکنیک هیچکاک یا هر کارگردان دیگری از آن سال‌ها کهنه شده است. برای این یکی، برخلاف فراموش شدگی جنت، نمی‌توانیم آمار و یا فهرستی قانع کننده داشته باشیم، چرا که این مساله فقط به ادراک نویسنده باز‌می‌گردد و به قول عشقی هرکس به اندازه فهم خودش فیلم‌ها را درک می‌کند.

چیزی که ما به آن نیاز داریم گسترش دامنه نگاهمان است. فراتر رفتن از بدیهیات و طرح پرسش‌های تازه درباب سینما. می‌توانیم صدسال دیگر نیز تکرار کنیم که تماشاگران در موقع نمایش ورود قطار به ایستگاه سیوتا (1896) از سالن گریختند. [3] ولی اگر مثل مارتین لویپردینگر بتوانیم خیال‌بافی‌ها را کنار بزنیم خواهیم دید که اگرچه تماشاگران شگفت زده شدند و ترسیدند، اما داستان فرار آنها اولین افسانه‌ای است که سینما برای خودش درست کرد تا بتواند با آن خودش را تبلیغ کند. امروز آواتار کامرون با اتکا به همان افسانه‌ای می‌فروشد که لومیرها یا یک خبرنگار رِند به آن دامن زدند. 

پانویس‌ها:

[1] کجاست صورت عملی آن ضرورتی که نویسنده برای بازنگری فیلم‌های هیچکاک می‌بیند؟ درباره امکان تفسیرهای تازه که عشقی با مثالی از کتاب هیچکاک/لاکان ِ ژیژک به استقبال آن رفته باید گفت ترجمه فارسی این تفسیر "کهنه" هجده سال پس از انتشار کتاب اصلی به بازار آمده و در این فاصله ده‌ها تفسیر دیگر و تازه‌تر از سینمای او در قالب کتاب و مقاله منتشر شده که پنج تا از مهم‌ترین کتاب‌های تازه‌ای که در این چند سال درباره هیچکاک نوشته شده در کتاب‌خانه مجله فیلم وجود دارد و می‌توان در اولین فرصت نگاهی به آن‌ها انداخت.

[2] خود یادداشت روانی نیز ناگهان در انتها به سرنوشت نورمن دچار می‌شود و نوعی اسکیزوفرنی در نتیجه‌گیری ظاهر می‌شود که هیچ ربطی در مقدمه ندارد. گفته می‌شود که فیلم‌های هیچکاک آثار عشقی بزرگی هستند که خوب البته قبلاً هم بارها گفته شده است ولی نویسنده کمی دیر و وقتی به انتهای پانصد کلمه‌اش نزدیک می‌شده یاد آن افتاده است.

[3] عشقی با نام حرکت قطار از آن یاد کرده؛ آیا چون فیلم فقط یک دقیقه بوده اسم آن را نیاورده، یا غلط آورده؟

Hitchcock Speaks

The Alfred Hitchcock episode of the classic Dick Cavett Show is an exceptional Hitch’s exhibit. For the first time he is giving the precise information about how (or in some cases why) he has directed his famous films and scenes. Although the usual ingenious humor is on, there is no trace of his sarcasm or sense of playing with the interviewer/camera which is evident in other Hitch’s TV interviews; especially as long as I remember two incredible French interviews; one paired with the greatest interview of film history with John Ford (it was broadcasted as a documentary from "arte" channel, a couple of years age), and the other one in French – yes, Hitch speaks in French! – as a part of Cinepanaroma (a French TV program dedicated to the art of filmmaking).

Don’t forget that at the time of this interview he was 73 years old – fresh from directing Frenzy, and maybe too tired to play his old games. And Cavett armored with a copy of Truffaut interview, picks his questions from the book (so must of the Q&As are nothing new to us), and it’s also a little strange for an American TV show, trying to investigate the technical aspects of Hitchcock films and Hitch, with a generosity unheard since the Truffaut sessions, giving all details and unveils his magician tricks. A must see for all Hitchcock fans.

Chris Marker on Vertigo

سرگیجه‌ی زمان در بازی ِ آینه‌ها

کریس مارکر

برگردان: احسان پناهنده

"قدرت و آزادی"، این دو کلمه در کنار هم نشسته و سه بار در سرگیجه تکرار شده اند. اولین بار در دقیقه‌ی دوازدهم فیلم توسط گوین الستر(در موقع ادای این کلمه یک حرکت دوربین که نمایی متوسط را به یک کلوزآپ می‌‌رساند تاکیدی بر اهمی‌ت آن است)، درحالی‌که به یک عکس از سن‌فرانسیسکوی قدیم نگاه می‌‌کند، دل‌تنگی‌اش را به اسکاتی بیان می‌کند: «سن‌فرانسیسکو عوض شده. چیزایی که سن‌فرانسیسکو رو برای من می‌‌ساختن دارن سریع ناپدید می‌‌شن»، دل‌تنگی برای زمانی که مردها -حداقل تعدادی از مردها- "قدرت و آزادی" داشتند. دومین بار در دقیقه‌ی سی و پنجم در کتاب‌فروشی، جایی که پاپ لیبل توضیح می‌دهد چه‌گونه معشوقه‌ی ثروت‌مند کارلوتا والدز او را از خانه بیرون می‌اندازد درحالی‌که کودک وی را پیش خود نگه می‌دارد: «اون موقع مردها می‌تونستن از این کارها بکنن. اونا "قدرت و آزادی" داشتن...» و سرانجام در دقیقه‌ی صدوبیست‌وپنجم -و ثانیه‌ی پنجاه‌ویکم به‌طور دقیق- اما به‌صورت معکوس که با توجه به این‌که در قسمت دوم فیلم، در سوی دیگر آینه، هستیم، منطقی ست) توسط خود اسکاتی و چند ثانیه قبل از سقوط جودی -که برای او مرگ دوم مادلن خواهد بود- بیان می‌شود، زمانی که چه‌گونگی دسیسه‌ای را که الستر طراحی کرده بازگو می‌کند: «با همه‌ی پول‌های زنش و تموم اون "آزادی و قدرت"...»). کسی می‌تواند ادعا کند همه‌‌ی این‌ها تصادفی بوده است؟  

نشانه‌هایی چنین دقیق باید معنایی داشته باشند. آیا می‌تواند شرحی روان‌شناسانه بر انگیزه‌های جنایی باشد؟ اگر چنین باشد، تلاش برای حلاجی شخصیتی فرعی، اندکی بی‌هوده به‌نظر می‌رسد. این مجموعه‌ی سه تایی هدف‌مند اولین جرقه‌های یک مطالعه‌ی کامل سرگیجه را در من زدند. فیلم سرگیجه نباید با فیلمی ‌درباره‌ی ترس از بلندی و سقوط اشتباه گرفته شود، کاملا آشکار و قابل درک است که فیلم استعاره‌ای نمایشی برای سرگیجه‌ای دیگر است، سرگیجه‌ی زمان. جنایت بی‌نقص الستر غیرممکن را ممکن می‌کند: آفرینش دوباره‌ی زمانی که مردان و زنان سن‌فرانسیسکو با آن‌چه که اکنون هستند، تفاوت داشتند. و نقطه‌ی عطف این فیلم، همانند تمام نقطه‌ی عطف‌های هیچکاک، در ثنویت نهفته است. اسکاتی در زمان بی‌هوده‌ای که الستر او را درگیر مادلن/جودی می‌کند، جذب خواهد شد. اما برخلاف الستر که فانتزی‌هایش به ظواهر عادی زندگی روزمره (ثروت، قدرت و بقیه‌ی چیزها) کاهش یافته، اسکاتی این رویا را به‌صورت آرمانی‌ترین رویاهای بشر درمی‌آورد: او بر زیان جبران‌ناپذیر زمان غلبه کرده و عشقی را که مرده است، زنده می‌کند. تمام قسمت دوم فیلم - روی دیگر آینه- چیزی نیست به جز یک تلاش مجنون‌وار در جهت انکار زمان. تلاشی در راستای باز آفرینی نشانه‌هایی ناچیز اما ضروری از زنی (همانند شاخص‌های یک مناجات: لباس، آرایش، مو) که نبودش را نمی‌توان باور کرد. احساس مسئولیت و مقصربودن در این فقدان تنها مرحمی ‌موقت برای زخمی‌عمیق و ماورایی است. در نقل قولی از انجیل؛ عهد جدید؛ (که یکی از شخصیت‌های برگمان عشق را با آن توصیف می‌کند) پاسخ داده می‌شود: «ای مرگ پیروزی‌ات کجاست؟»

در نتیجه الستر وجود اسکاتی را غرق در جنون زمان می‌کند. تماشای چه‌گونگی انجام این عمل در نوع خود دیدنی است. همانند تمام فیلم‌های آلفرد، نیرنگ‌ها تنها به این هدف استفاده می‌شوند که آینه‌ای را در برابر قهرمان فیلم نگه دارند و امیال نهانی و کنترل‌شده‌ی او را بروز دهند. در بیگانگان در ترن برونو پیشنهاد قتلی را به گای می‌دهد که هیچ‌گاه حتی جرات فکرکردن به آن را نداشته است. در سرگیجه اگرچه اسکاتی صراحتا اظهار بی‌میلی می‌کند اما کسی که همیشه اولین قدم را برمی‌دارد، خود او ست. یک بار در دفتر گاوین الستر و بار دیگر در جلوی خانه‌ی خودش (صبح روز بعد از غرق شدن ساختگی)، مغز متفکر این دسیسه تظاهر به تسلیم‌شدن می‌کند: گاوین بر روی صندلی می‌نشیند و برای این‌که چیزی غیرممکن را درخواست کرده عذرخواهی می‌کند، مادلن به داخل ماشینش برمی‌گردد و آماده‌ی رفتن می‌شود. همه‌چیز می‌توانست در همان‌جا تمام شود اما در هر دو موقعیت، اسکاتی ابتکار امور را در دست می‌گیرد و جریان را دوباره به راه می‌اندازد. گاوین به‌ظاهر کار سختی را در متقاعدکردن اسکاتی برای قبول‌کردن این تحقیق پیش‌ِرو دارد اما در عمل به‌سادگی تنها پیش‌نهاد می‌دهد که اسکاتی یک بار مادلن را ببیند زیرا اطمینان دارد که یک نگاه برای آغاز این دسیسه‌ی عالی، کافی است. تقدیر در حرکت نهفته است. بعد از یک نما از نیم‌رخ  مادلن در رستوران ارنی، فیلم با نمایی از اسکاتی در حال پاییدن خانه السترادامه می‌یابد. برای نشان‌دادن موافقت (افسون) اسکاتی نیازی به گذاشتن یک صحنه‌ی کامل نیست. این موافقت در فید بین دو نما گنجانده شده است. این اولین نمونه از سه لحظه‌‌ی اساسی و محذوف فیلم است. صحنه‌هایی که از نشان‌دادن پرهیز شده درحالی‌که بسیاری از کارگردانان دیگر تردیدی در ضرورت نمایش آن‌ها ندارند. دومین حذف به اولین تماس اسکاتی و جودی درهتل و پس از تغییر مدل مو بازمی‌گردد. وقتی که هاله‌ای سبز او را دربرگرفته است. چه‌گونه می‌توان پس از آغازی چنین شگفت‌انگیز و هذیانی صحنه را در اوج رها کرد؟

در این‌جا مشکلات سانسورهیچکاک را از وضعیتی غیرممکن و دشوار نجات داده است. چنین صحنه‌ای تنها می‌تواند درخیال (یا در زندگی) عینیت داشته باشد. اما زمانی که یک فیلم به خیال‌انگیزترین درجات رویا اشاره می‌کند و اسکاتی در آغوش مادلن و در جادویی‌ترین حرکت دوربین تاریخ سینما اصطبل کلیسا را در مقابلش حاضر می‌بیند، آیا این صحنه استعاره‌ای  برای صحنه‌ی عاشقانه‌ای که هیچکاک نمی‌تواند نشان بدهد، نیست؟ و اگر عشق تنها چیزی است که می‌تواند بر زمان غلبه کند، آیا این صحنه عین عشق نیست؟

و اما صحنه‌ی سوم، که همیشه مایه‌ی لذت خبرگان سینما بوده، و به‌خاطر لذتی صرف به آن اشاره می‌کنم. این صحنه در بخش‌های اول فیلم و بسیار زودتر اتفاق می‌افتد. ما تنها اسکاتی را دیده‌ایم که مادلن ازهوش‌رفته را از خلیج سن‌فرانسیسکو بیرون می‌کشد. تصویر فید می‌شود. اسکاتی در خانه است و کنده‌ای را در شومینه می‌گذارد. درحالی‌که می‌رود تا بنشیند دوربین او را دنبال می‌کند. به روبه‌رو نگاه می‌کند و دوربین نگاه او را به مادلن (از میان در باز اتاق) دنبال می‌کند، درحالی‌که مادلن خوابیده و ملافه‌ای تا روی گردنش کشیده شده است. چرخش دوربین دور اتاق لباس‌های مادلن را که روی خشک‌کن آشپزخانه آویخته شده نشان می‌دهد. تلفن زنگ می‌زند و او را بیدار می‌کند. اسکاتی که در حال واردشدن به اتاق است، در را می‌بندد و اتاق را ترک می‌کند. در صحنه‌ی بعد مادلن در لباس خواب قرمزی که اسکاتی کنار تخت گذاشته است ظاهر می‌شود. هیچ‌کدام اشاره‌ای به حادثه‌ای که پیش‌آمده نمی‌کنند، به‌جز طعنه‌ای که اسکاتی در روز بعد می‌زند: «خیلی لذت بردم از... از صحبت کردن باهاتون». این سه صحنه لحظاتی هستند که در آن ذهنیت بر عینیت پیروز می‌شود، سه لحظه‌ای که در آن سه در به روی ما قفل می‌شوند. اما این روزها کدام کارگردان را سراغ دارید که به حذف این صحنه‌ها فکر کند؟ این روزها سینما قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد. یا بهتر است بگوییم آن‌ها که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند.

کنایه‌های دوپهلو؟ تمامی ‌حرکت‌ها، نگاه‌ها و عبارات در سرگیجه دو معنی دارند. هر کسی می‌داند که قطعا سرگیجه تنها فیلمی‌ است که داشتن یک دید مضاعف برای بازخوانی قسمت اول فیلم با توجه به قسمت دوم نه تنها قابل توصیه بل‌که واجب و ضروری ست. کابررا اینفانته[1] آن را «اولین فیلم بزرگ سوررئالیست» نامید. و اگر تمی ‌وجود داشته باشد که در ذهن یک سوررئالیست (و نیز در ادبیات) همواره حاضر باشد آن چیزی جز هم‌زاد و ثنویت (Doppelganger) (که از دکتر جکیل تا  کاگه‌موشا، از زندانی زندا تا پرسونا در مسیری باشکوه از تاریخ سینما گام برداشته) نخواهد بود.

 در سرگیجه این تم حتی در مضاعف‌سازی جزییات نیز منعکس شده است: در اولین صحنه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا مادلن درحالی‌که اسکاتی را می‌بوسد به سمت راست، برج، نگاه می‌کند و جمله‌ی «چه‌قدر دیر» را بر زبان می‌آورد که برای تماشاگر غافل حاوی معنایی دقیق است [چه‌قدر برای دوست‌داشتن دیر است]، اما همین صحنه برای تماشاگری که برای دومین بار آن را می‌بیند معنایی متفاوت و دقیق‌تر دارد [چه‌قدر دیر فهمیدید که دارد واقعا چه می‌گذرد]. در اواخر فیلم، این نگاه و این جمله در یک صحنه‌ی کاملا مشابه با صحنه‌ی نخستین  تکرار می‌شود: اسکاتی به سمت چپ نگاه می‌کند و درست قبل از سقوط جودی می‌گوید: «چه‌قدر دیر». درست همان‌طور که یک دیگری برای دیگری وجود دارد بدلی نیز برای بدل حاضر است. در نیمه‌ی اول مادلن نیم‌رخ راستش را در مقابل چشمان اسکاتی قرار می‌دهد، جایی که تصمیم قطعی توسط او گرفته می‌شود و در ابتدای نیمه‌ی دوم نیز تکرار می‌شود با این تفاوت که این بار این اسکاتی است که در مقابل جودی ایستاده است. 

 این‌چنین است که بازی آینه‌ها آغاز شده و تنها راه اتمام آن ویران‌کردن آن‌ها ست. ما، تماشاگران، دسیسه را از طریق نامه‌ای که جودی از به‌پایان‌بردنش منصرف می‌شود کشف می‌کنیم. اسکاتی در پایان به‌وسیله‌ی گردن‌بند متوجه آن می‌شود (توجه کنید که در این لحظه نیز ثنویت وجود دارد: اسکاتی گردن‌بند را بر گردن جودی دیده است و هیچ واکنشی نشان نداده است. او فقط هنگامی‌ واکنش نشان می‌دهد که آن را در آینه می‌بیند). او درخلال جستجوی مادلن با مکان‌هایی از گذشته روبه‌رو می‌شود. این کشش با نشان دادن نیم‌رخ جودی در برابر پنجره، در آن نور سبز نئون متبلور می‌شود: «من تو رو یاد اون می‌اندازم؟»

به‌نظر می‌رسد که هیچکاک برای نشان‌دادن نیم‌رخ چپ جودی مخصوصا هتل امپایر را انتخاب کرده است. این لحظه‌ای است که اسکاتی به آن سوی آینه گام برداشته و جهل او آغاز می‌شود...

...اگر کسی باور کند که همه‌ی این‌ها مقاصد آشکار مولفان است (مولف به‌صورت جمع آورده شده است زیرا ساموئل تیلور اکثرا هم‌کار نزدیک هیچکاک بوده است). دسیسه‌ی نبوغ آمیز، روشی که ما را مجبور می‌کند تا درک کنیم که فریفته شده ایم، ایده‌ی ناب برملا ساختن حقیقت بر ما پیش از قهرمان فیلم، همه‌ی این‌ها در نوری روحانی از «مستی عشق» غسل داده شده اند. درحالی‌که موسیقی هرمان که کابررا آن را «هابانراس منحط»[2] می‌خواند همه‌چیز را چفت و محکم کرده است. تمام این‌ها در نوع خود بد نیست. اما اگر آن‌ها بازهم به ما دروغ می‌گفتند، چه می‌شد؟ آلن رنه معتقد بود که هیچ چیز نمی‌تواند ما را وادار سازد تا قهرمان زن فیلم هیروشیماعشق من را باور کنیم. او می‌تواند همه‌ی چیزهایی را که تعریف می‌کند از خودش در آورده باشد. فلاش‌بک‌ها اظهارات قطعی نویسنده نیستند به‌استثنای داستان‌هایی که توسط یک شخصیت نقل می‌شوند. آن‌چه که ما در مورد اسکاتی و در شروع قسمت دوم فیلم می‌دانیم این است که در آستانه‌ی جنون قرار دارد، در دنیایی دیگر است، حالت او با توجه به گفته‌ی دکتر می‌تواند مدت‌ها ادامه داشته باشد، زنی مرده را دوست داشته است و بنا به گفته میج هنوز هم دارد. آیا عبث است که تصور کنیم این روح رنجور، کله‌شق و هر چند معقول (گاوین الستر می‌گوید: «ضربه خورده»)، تمام این سناریوی عجیب و سرشار از تطابقات و آشفتگی‌های باورنکردنی را در ذهن خودش ساخته و آن را چنان منطقی جلوه داده تا به این نتیجه برسد که: «این زن نمرده، پس می‌توانم دوباره پیداش کنم»؟

استدلال‌های فراوانی دررابطه‌با خوانش رویاگونه‌ی قسمت دوم سرگیجه وجود دارد. ناپدید شدن باربارا بل گدس (میج، دوست و محرم اسرار اسکاتی که در نهان عاشق اسکاتی است) یکی از آن‌ها ست. من به‌خوبی مطلعم که در آن‌زمان او با یک مرد ثروت‌مند تگزاسی که صاحب چاه نفت بود، ازدواج کرد و اکنون درحال آماده‌شدن برای ظهوری دوباره به‌عنوان یک بیوه در خاندان اوینگ است. اما هنوز هم ناپدیدشدن او از سرگیجه موردی نادر در سلسله‌مراتب اقتصادی فیلم‌نامه‌های هالیوودی ست [هرچه باشد او هنرپیشه‌ای معتبر محسوب می‌شد نه یک بازی‌گر فرعی]. یکی از شخصیت‌های مهم نیمی ‌از فیلم بدون گذاشتن هیچ ردپایی تا پایان قسمت دوم فیلم  ناپدید می‌شود. حتی در مکالمه‌های بعدی فیلم هم به او اشاره نمی‌شود. در مطالعه‌ی خیالی فیلم این غیبت تنها با آخرین جمله‌ای که به اسکاتی در بیمارستان خطاب می‌کند، قابل توضیح است: «تو حتی نمی‌دونی من این‌جام... »

دراین‌حالت، تمامی‌ قسمت دوم چیزی به‌جز وهم و خیال نیست که در آخر هم‌زادِ هم‌زاد را آشکار می‌سازد. ما در مورد حقیقی بودن قسمت اول فریب داده شدیم و در ادامه به ما گفته شد که قسمت اول دروغی محض و زاییده‌ی یک ذهن منحرف بوده و قسمت دوم فیلم دربردارنده‌ی حقیقت است. اما اگر واقعا قسمت اول حقیقت محض بود و قسمت دوم محصول یک ذهن بیمار، آن‌گاه چه می‌شد؟ اگر تمام این‌ها تصاویر کابوس‌هایی باشد که از اتاق بیمارستان شروع شده است، رویاهایی اکسپرسیونیستی و ظالمانه که بار دیگر ما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستند و حقه‌ای بیش نیستند تا برای ساعتی دیگر ما را درگیر خود سازند و ما را از حقیقت دورتر و دورتر سازند. تنها استثناء برای این موضوع، لحظه‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره کردم، تغییر صحنه در نمای گردان هتل امپایر. در آن نور سبز صحنه معنایی دیگر پیدا می‌کند: یک اقرار صریح، آشکار ساختن جزییات، پلک زدن مردی مجنون درحالی‌که چشمانش فروغ‌شان را از دست می‌دهند، نگاهی خیره که می‌تواند برملاکننده‌ی جنون یک انسان باشد. در فیلم‌های قدیمی ‌برای نشان‌دادن صحنه‌ای که روح فرد مرده یا خوابیده قصد جدا‌ شدن از بدن او را داشت، از تکنیک خاصی استفاده می‌شد که حالت شفاف شخص را درحالتی شناور به‌سوی آسمان یا سرزمین رویاها نشان می‌دادند. در بازی آینه‌های سرگیجه لحظه‌ای مشابه اما به‌مراتب زیرکانه‌تر وجود دارد: در لباس‌فروشی هنگامی ‌که جودی متوجه می‌شود اسکاتی در حال تبدیل ذره‌به‌ذره‌ی او به مادلن است (در معنای دیگر، در واقعیتی که از آن بی‌خبر است، جودی را مجبور می‌کند تا تمام کارهایی را که در جهت اجرای دسیسه برای السترانجام داده یک بار دیگر تکرار کند) برافروخته شده و به گوشه‌ای می‌رود که در آن یک آینه وجود دارد. اسکاتی در برابر آینه به او می‌پیوندد و در زمانی که در حال دیکته کردن مشخصات یکی از لباس‌های مادلن به فروشنده‌ی بهت زده است، یک نمای شگفت‌انگیز "هر چهار نفر" را در یک زمان و باهم به ما نشان می‌دهد: اسکاتی و هم‌زادش، جودی و هم‌زادش. در آن لحظه اسکاتی در واقعیت از صندلی بیمارستانش گریخته است، پس همان‌طور که دو جودی وجود دارد دو اسکاتی نیز وجود دارد. بنابراین ما می‌توانیم شیزوفرنی را نیز به دیگر بیماری‌های ازپیش‌تشخیص‌داده‌شده‌ی اسکاتی اضافه کنیم. من نکروفیلیا [3] را از فهرست بیماری‌های اسکاتی کنار می‌گذارم؛ و بااین‌که به آن زیاد اشاره شده به‌نظر می‌رسد این گرفتاری خود منتقدان باشد و نه شخصیت‌ها زیرا اسکاتی عشق به مادلنی (جودی) را ادامه می‌دهد که حقیقتا زنده است. او درعین جنون در درون این زن به دنبال دلیلی برای زندگی است.

تمام این‌ها دلایل خوبی برای اثبات موضوع هستند اما باید دلیلی محکم‌تر نیز وجود داشته باشد. یک استدلال قوی دیگر در رابطه با خوانش رویاگون نیمه‌ی دوم وجود دارد. اندک زمانی بعد از تغییر شکل،  جودی/مادلن کاملا  خوش‌حال و سرخوش خود را برای صرف شام آماده می‌کند و اسکاتی از او می‌پرسد که مایل است به کدام رستوران بروند، او بلافاصله ارنی را پیش‌نهاد می‌کند. این مکانی است که آن‌ها برای اولین بار یک‌دیگر را ملاقات کردند. (اما اسکاتی هنوز متوجه منظور او نشده است. گفتن جمله‌ی «اون جای ما دو تا ست» اولین بی احتیاطی جودی قبل از قضیه‌ی گردن‌بند است) پس به آن‌جا می‌روند اما « بدون نیازی به رزرو کردن جا». فقط یک بار سعی کنید این کار را در سن‌فرانسیسکو انجام بدهید تا متوجه شوید که ما واقعا در یک رویا به‌سرمی‌بریم.

همان‌طور که گاوین الستر می‌گوید، سن‌فرانسیسکو عوض شده است. در خلال یکی از نمایش‌های فیلم در برکلی  در اوایل دهه‌ی هشتاد، زمانی که عامه‌ی مردم نسخه‌ی اصلی فیلم را به فراموشی سپرده بودند (کمپانی حقوق فیلم را حفظ کرده بود تا بتواند آن را به قیمت خوبی به تلویزیون بفروشد؛ بنابراین قسمت‌هایی از فیلم به علت مقاصد تجاری حذف شده و پایان آن نیز تغییر کرد) و فکر می‌کردند که این هم یک تریلر کوچک دیگر است. به یاد می‌آورم که مردم از دیدن تصویری با چشم‌اندازی وسیع از شهر در آغاز قسمت دوم اظهار شگفتی می‌کردند. این شهر دیگری است، شهری بدون آسمان‌خراش (به جز ساختمان سنتینل کاپولا). تصویری که اسکاتی را در حال نگاه کردن به الستر ثبت می‌کند، زمانی که الستر آن دو کلمه‌ی شوم «قدرت و آزادی» را بر زبان می‌راند. و همه‌ی این‌ها تنها بیست سال پیش بود... و صد البته سن‌فرانسیسکو چیزی به‌جز یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم نیست. ساموئل تیلر(نویسنده‌ی فیلم‌نامه) در نامه‌ای که به من نوشت با نظر من هم‌عقیده بود که هیچکاک این شهر را دوست داشت اما به نظر او تمام این علاقه و شناخت از شهر به تصاویری که هیچکاک از پنجره‌ی هتل، رستوران و یا لیموزینش می‌دید، خلاصه می‌شد. او درواقع مسافری بود که برای مدتی  طولانی در شهر اقامت داشت. با تمام این‌ها بازهم این آلفرد بود که تصمیم گرفت از کلیسای دولورس میشن استفاده کند و در حرکتی عجیب خانه‌ای در خیابان لمبارد را برای خانه اسکاتی انتخاب کرد؛ تنها به این دلیل که درِ خانه قرمزرنگ است. تیلور عاشق این شهر بود (الکس کاپل، اولین نویسنده‌ی فیلم‌نامه، یک مهاجر انگلیسی بود) و تمام این عشق را در فیلم‌نامه جای داد و شاید حتی بیشتر از این هم جلو رفته است اگر ما عبارت مرموزی را که در پایان نامه نوشته است، بپذیریم: «وقتی که فیلم‌نامه را بازنویسی می‌کردم هم‌زمان داشتم سن‌فرانسیسکو را کشف می‌کردم. می‌خواستم سن‌فرانسیسکو را به همگان بنمایانم و گذشته‌ی خود را به‌تصویر بکشم». کلماتی که بیش‌تر به کار شخصیت‌های فیلم می‌آید تا نویسندگان آن. این گفته بهانه‌ای برای یک تفسیر دیگر را به دست ما می‌دهد. در ابتدای فیلم زمانی که الستر در مورد پرسه‌زدن‌های غیرارادی مادلن صحبت می‌کند و اسکاتی بر ستون‌هایی که در دوردست‌ها، آن طرف دریاچه‌ی لوید قرار گرفته اند، خیره مانده است. ستون‌هایی که به‌مثابه‌ی دریچه‌هایی به گذشته اند. این یادداشت شخصی می‌تواند گویای بسیاری از چیزها باشد: عشق دیوانه‌وار، نشانه‌های رویا و تمام چیزهایی که سرگیجه را در قیاس با بقیه‌ی فیلم‌های کارنامه‌ی آلفرد به آشناترین و غریب‌ترین فیلم هیچکاکی بدل می‌کنند. فیلمی‌ حاصل کار یک بدبین تمام‌عیار که به نسخه‌ی مخصوص تلویزیون -که همه می‌دانیم رسانه‌ای اخلاق گرا ست- پایانی متفاوت اضافه کرد که در آن اسکاتی به میج ملحق می‌شود و در رایو نیز خبر دست‌گیری گاوین را می‌شنویم. جنایت آخر و عاقبت ندارد.

ده‌ سال بعد زمان هم‌چنان درحال تغییردادن همه‌چیز است. آن‌چه که برای من معادل سن‌فرانسیسکو بود، به‌سرعت در حال محو شدن است. حرکت مارپیچ زمان همانند حرکت حلزونی در تیتراژ فیلم یا مانند مدل حلزونی‌شکل موهای مادلن و کارلیتا در عکس، هیچ‌گاه نمی‌تواند جلوی بلعیده شدن زمان حال و افزوده شدن به وسعت گذشته را بگیرد. هتل امپایر تبدیل به هتل یورک شده است و آن نور سبز نئون خود را از دست داده است. هتل مک کتریک، خانه‌ی ویکتوریایی که مادلن در آن همانند یک روح ناپدید می‌شود، به مدرسه‌ای با سازه‌ی بتنی تبدیل شده است (اگر به جنبه‌ی رویایی فیلم اعتقاد نداشته باشیم این صحنه نیز یکی دیگر از جزییات غیرقابل توضیح فیلم است. درمورد رفتار مرموز زن هتل‌دار چه می‌توانیم بگوییم؟ جوابی که هیچکاک به تروفو داد این است: «یک شریک جرم که پول گرفته است». دست‌بردار آلفرد!). رستوران ارنی و گل‌فروشی پودستا بالدوچی هنوز سر جای‌شان هستند. در گل‌فروشی هنوز همان سنگ‌فرش‌ها وجود دارند و با افتخار روزی را به یاد می‌آورند که کیم نواک از آن‌جا دسته‌گلی را انتخاب کرد. مقطعی عرضی از چوب درخت سکویا هنوز هم در ورودی میور وودز در آن سوی خلیج وجود دارد. موزه هنوز آن‌جاست و قبرستان دولورس میشن نیز دست‌نخورده وجود دارند. قسمت جنوبی محوطه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا که هیچکاک به‌وسیله‌ی جلوه‌های بصری یک برج بلند به آن اضافه کرد هم سرجایش است. برج واقعی کلیسا به‌قدری کوتاه است که حتی تصور یک شکستگی آرنج در اثر سقوط از آن مشکل به‌نظر می‌رسد. هیچکاک یک اصطبل کامل نیز به آن اضافه کرد. البته فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت (همان جایی که هیچکاک در پایان فیلم پرندگان قصد داشت آنجا را با پرنده‌ها بپوشاند) نیز وجود دارد. شرکت در تور گردشی سرگیجه برای عاشقان سن‌فرانسیسکو امری ضروری است. حتی پاپ هم (اگرچه با تظاهر) دو تا از این محل‌ها را بازدید کرد؛ یکی پل گلدن گیت و دیگری کلیسای دولورس میشن (به بهانه‌ی بوسیدن یک بیمار مبتلا به ایدز). خواه کسی به خوانش رویاگونه‌ی سرگیجه - فیلمی‌ که تا همین اواخر قدر ندیده بود - عقیده داشته باشد یا نه، نمی‌تواند منکر این باشد که احیاء یک عشق ازدست‌رفته هر انسانی را قلبا تحت تاثیر می‌گذارد.

اسکاتی درحالی‌که گریه می‌کند و جودی را از پله‌های برج بالا می‌کشد تکرار می‌کند که «تو دومین شانس منی!». حالا هیچ‌کس تمایلی به تفسیر این کلمات در معنای ساختگی‌شان، این‌که اسکاتی می‌خواهد بر سرگیجه‌اش غلبه کند، ندارد. این صحنه درباره‌ی زندگی کردن دوباره‌ی لحظه‌ای که در گذشته گم شده، برگرداندن آن به زندگی و ازدست‌دادن دوباره‌ی آن است. کسی مرده‌ای را زنده نمی‌کند و به اوریدس باز نمی‌گردد. اسکاتی بزرگ‌ترین لذتی را که یک انسان می‌تواند تصور کند، تجربه می‌کند: "زندگی مجدد" و در ازای آن بهای بزرگ تراژدی را می‌پردازد: «مرگ مجدد.» بازی‌های ویدئویی، که در مورد ناخودآگاه ما بیش‌تر از آثار لاکان چیزهایی برای ما دارند، چه چیزی را به ما عرضه می‌کنند؟ نه پول و نه افتخار بل‌که تنها یک بازی جدید. «شانسی دوباره».

 A free replay [4]. و یک چیز دیگر: مادلن به اسکاتی می‌گوید که برای پیدا کردن خانه، برج کیت را نشان کرده است؛ برجی که بر تپه‌های اطرافش احاطه دارد و نامش توریست‌های فرانسوی را به خنده می‌اندازد. اسکاتی پاسخ می‌دهد: «خب این اولین باریه که باید از برج کیت تشکر کنم».  مادلن دیگر راه برگشت به خانه را نخواهد یافت. شاخ‌وبرگ‌ها بزرگ شده اند و تمام شاخصه‌های خیابان لمبارد را مخفی کرده اند. خود خانه نیز عوض شده است. مالکان جدید آن بالکن چدنی با آن کتیبه‌ی چینی که نوشته بود: شادی مضاعف، را به دور انداخته اند. در هنوز هم قرمز است اما اکنون نوشته‌ای به احترام هیچکاک بر آن نصب شده است: «هشدار: صحنه‌ی وقوع جرم». و از پله‌هایی که جیمز استوارت و کیم نواک برای اولین بار به هم پیوستند دیگر کسی نمی‌تواند برجی را که به شکل شلنگ آتش‌نشانی است و روزگاری از سوی زنی ثروت‌مند به نام لیلی کیت به دسته‌ی آتش‌نشانان سن‌فرانسیسکو اهدا شده است، ببیند.

روی سخن این متن با کسانی است که سرگیجه را با قلب خود می‌شناسند و نه آن‌هایی که هرگز شایستگی آن را نداشته اند.

 [1]  Cabrera Infante (2005-1929) نویسنده، مترجم و منتقد کوبایی که زمانی هم‌راه کاسترو بود اما دیری نپایید که از جلوی او درآمد و به تبعیدی طولانی در لندن گردن نهاد.

[2] habaneras نوعی رقص آرام کوبایی.

[3] نکروفیلیا: نوعی بیماری روانی با کشش جنسی به اجساد.

[4] تکرار دوباره در بازی‌های کامپیوتری. ظاهرا صورت ترجمه نشده‌ی آن برای همه روشن‌تر است. عنوان اصلی مقاله نیز همین است.