Chris Marker on Vertigo

سرگیجه‌ی زمان در بازی ِ آینه‌ها

کریس مارکر

برگردان: احسان پناهنده

"قدرت و آزادی"، این دو کلمه در کنار هم نشسته و سه بار در سرگیجه تکرار شده اند. اولین بار در دقیقه‌ی دوازدهم فیلم توسط گوین الستر(در موقع ادای این کلمه یک حرکت دوربین که نمایی متوسط را به یک کلوزآپ می‌‌رساند تاکیدی بر اهمی‌ت آن است)، درحالی‌که به یک عکس از سن‌فرانسیسکوی قدیم نگاه می‌‌کند، دل‌تنگی‌اش را به اسکاتی بیان می‌کند: «سن‌فرانسیسکو عوض شده. چیزایی که سن‌فرانسیسکو رو برای من می‌‌ساختن دارن سریع ناپدید می‌‌شن»، دل‌تنگی برای زمانی که مردها -حداقل تعدادی از مردها- "قدرت و آزادی" داشتند. دومین بار در دقیقه‌ی سی و پنجم در کتاب‌فروشی، جایی که پاپ لیبل توضیح می‌دهد چه‌گونه معشوقه‌ی ثروت‌مند کارلوتا والدز او را از خانه بیرون می‌اندازد درحالی‌که کودک وی را پیش خود نگه می‌دارد: «اون موقع مردها می‌تونستن از این کارها بکنن. اونا "قدرت و آزادی" داشتن...» و سرانجام در دقیقه‌ی صدوبیست‌وپنجم -و ثانیه‌ی پنجاه‌ویکم به‌طور دقیق- اما به‌صورت معکوس که با توجه به این‌که در قسمت دوم فیلم، در سوی دیگر آینه، هستیم، منطقی ست) توسط خود اسکاتی و چند ثانیه قبل از سقوط جودی -که برای او مرگ دوم مادلن خواهد بود- بیان می‌شود، زمانی که چه‌گونگی دسیسه‌ای را که الستر طراحی کرده بازگو می‌کند: «با همه‌ی پول‌های زنش و تموم اون "آزادی و قدرت"...»). کسی می‌تواند ادعا کند همه‌‌ی این‌ها تصادفی بوده است؟  

نشانه‌هایی چنین دقیق باید معنایی داشته باشند. آیا می‌تواند شرحی روان‌شناسانه بر انگیزه‌های جنایی باشد؟ اگر چنین باشد، تلاش برای حلاجی شخصیتی فرعی، اندکی بی‌هوده به‌نظر می‌رسد. این مجموعه‌ی سه تایی هدف‌مند اولین جرقه‌های یک مطالعه‌ی کامل سرگیجه را در من زدند. فیلم سرگیجه نباید با فیلمی ‌درباره‌ی ترس از بلندی و سقوط اشتباه گرفته شود، کاملا آشکار و قابل درک است که فیلم استعاره‌ای نمایشی برای سرگیجه‌ای دیگر است، سرگیجه‌ی زمان. جنایت بی‌نقص الستر غیرممکن را ممکن می‌کند: آفرینش دوباره‌ی زمانی که مردان و زنان سن‌فرانسیسکو با آن‌چه که اکنون هستند، تفاوت داشتند. و نقطه‌ی عطف این فیلم، همانند تمام نقطه‌ی عطف‌های هیچکاک، در ثنویت نهفته است. اسکاتی در زمان بی‌هوده‌ای که الستر او را درگیر مادلن/جودی می‌کند، جذب خواهد شد. اما برخلاف الستر که فانتزی‌هایش به ظواهر عادی زندگی روزمره (ثروت، قدرت و بقیه‌ی چیزها) کاهش یافته، اسکاتی این رویا را به‌صورت آرمانی‌ترین رویاهای بشر درمی‌آورد: او بر زیان جبران‌ناپذیر زمان غلبه کرده و عشقی را که مرده است، زنده می‌کند. تمام قسمت دوم فیلم - روی دیگر آینه- چیزی نیست به جز یک تلاش مجنون‌وار در جهت انکار زمان. تلاشی در راستای باز آفرینی نشانه‌هایی ناچیز اما ضروری از زنی (همانند شاخص‌های یک مناجات: لباس، آرایش، مو) که نبودش را نمی‌توان باور کرد. احساس مسئولیت و مقصربودن در این فقدان تنها مرحمی ‌موقت برای زخمی‌عمیق و ماورایی است. در نقل قولی از انجیل؛ عهد جدید؛ (که یکی از شخصیت‌های برگمان عشق را با آن توصیف می‌کند) پاسخ داده می‌شود: «ای مرگ پیروزی‌ات کجاست؟»

در نتیجه الستر وجود اسکاتی را غرق در جنون زمان می‌کند. تماشای چه‌گونگی انجام این عمل در نوع خود دیدنی است. همانند تمام فیلم‌های آلفرد، نیرنگ‌ها تنها به این هدف استفاده می‌شوند که آینه‌ای را در برابر قهرمان فیلم نگه دارند و امیال نهانی و کنترل‌شده‌ی او را بروز دهند. در بیگانگان در ترن برونو پیشنهاد قتلی را به گای می‌دهد که هیچ‌گاه حتی جرات فکرکردن به آن را نداشته است. در سرگیجه اگرچه اسکاتی صراحتا اظهار بی‌میلی می‌کند اما کسی که همیشه اولین قدم را برمی‌دارد، خود او ست. یک بار در دفتر گاوین الستر و بار دیگر در جلوی خانه‌ی خودش (صبح روز بعد از غرق شدن ساختگی)، مغز متفکر این دسیسه تظاهر به تسلیم‌شدن می‌کند: گاوین بر روی صندلی می‌نشیند و برای این‌که چیزی غیرممکن را درخواست کرده عذرخواهی می‌کند، مادلن به داخل ماشینش برمی‌گردد و آماده‌ی رفتن می‌شود. همه‌چیز می‌توانست در همان‌جا تمام شود اما در هر دو موقعیت، اسکاتی ابتکار امور را در دست می‌گیرد و جریان را دوباره به راه می‌اندازد. گاوین به‌ظاهر کار سختی را در متقاعدکردن اسکاتی برای قبول‌کردن این تحقیق پیش‌ِرو دارد اما در عمل به‌سادگی تنها پیش‌نهاد می‌دهد که اسکاتی یک بار مادلن را ببیند زیرا اطمینان دارد که یک نگاه برای آغاز این دسیسه‌ی عالی، کافی است. تقدیر در حرکت نهفته است. بعد از یک نما از نیم‌رخ  مادلن در رستوران ارنی، فیلم با نمایی از اسکاتی در حال پاییدن خانه السترادامه می‌یابد. برای نشان‌دادن موافقت (افسون) اسکاتی نیازی به گذاشتن یک صحنه‌ی کامل نیست. این موافقت در فید بین دو نما گنجانده شده است. این اولین نمونه از سه لحظه‌‌ی اساسی و محذوف فیلم است. صحنه‌هایی که از نشان‌دادن پرهیز شده درحالی‌که بسیاری از کارگردانان دیگر تردیدی در ضرورت نمایش آن‌ها ندارند. دومین حذف به اولین تماس اسکاتی و جودی درهتل و پس از تغییر مدل مو بازمی‌گردد. وقتی که هاله‌ای سبز او را دربرگرفته است. چه‌گونه می‌توان پس از آغازی چنین شگفت‌انگیز و هذیانی صحنه را در اوج رها کرد؟

در این‌جا مشکلات سانسورهیچکاک را از وضعیتی غیرممکن و دشوار نجات داده است. چنین صحنه‌ای تنها می‌تواند درخیال (یا در زندگی) عینیت داشته باشد. اما زمانی که یک فیلم به خیال‌انگیزترین درجات رویا اشاره می‌کند و اسکاتی در آغوش مادلن و در جادویی‌ترین حرکت دوربین تاریخ سینما اصطبل کلیسا را در مقابلش حاضر می‌بیند، آیا این صحنه استعاره‌ای  برای صحنه‌ی عاشقانه‌ای که هیچکاک نمی‌تواند نشان بدهد، نیست؟ و اگر عشق تنها چیزی است که می‌تواند بر زمان غلبه کند، آیا این صحنه عین عشق نیست؟

و اما صحنه‌ی سوم، که همیشه مایه‌ی لذت خبرگان سینما بوده، و به‌خاطر لذتی صرف به آن اشاره می‌کنم. این صحنه در بخش‌های اول فیلم و بسیار زودتر اتفاق می‌افتد. ما تنها اسکاتی را دیده‌ایم که مادلن ازهوش‌رفته را از خلیج سن‌فرانسیسکو بیرون می‌کشد. تصویر فید می‌شود. اسکاتی در خانه است و کنده‌ای را در شومینه می‌گذارد. درحالی‌که می‌رود تا بنشیند دوربین او را دنبال می‌کند. به روبه‌رو نگاه می‌کند و دوربین نگاه او را به مادلن (از میان در باز اتاق) دنبال می‌کند، درحالی‌که مادلن خوابیده و ملافه‌ای تا روی گردنش کشیده شده است. چرخش دوربین دور اتاق لباس‌های مادلن را که روی خشک‌کن آشپزخانه آویخته شده نشان می‌دهد. تلفن زنگ می‌زند و او را بیدار می‌کند. اسکاتی که در حال واردشدن به اتاق است، در را می‌بندد و اتاق را ترک می‌کند. در صحنه‌ی بعد مادلن در لباس خواب قرمزی که اسکاتی کنار تخت گذاشته است ظاهر می‌شود. هیچ‌کدام اشاره‌ای به حادثه‌ای که پیش‌آمده نمی‌کنند، به‌جز طعنه‌ای که اسکاتی در روز بعد می‌زند: «خیلی لذت بردم از... از صحبت کردن باهاتون». این سه صحنه لحظاتی هستند که در آن ذهنیت بر عینیت پیروز می‌شود، سه لحظه‌ای که در آن سه در به روی ما قفل می‌شوند. اما این روزها کدام کارگردان را سراغ دارید که به حذف این صحنه‌ها فکر کند؟ این روزها سینما قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد. یا بهتر است بگوییم آن‌ها که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند.

کنایه‌های دوپهلو؟ تمامی ‌حرکت‌ها، نگاه‌ها و عبارات در سرگیجه دو معنی دارند. هر کسی می‌داند که قطعا سرگیجه تنها فیلمی‌ است که داشتن یک دید مضاعف برای بازخوانی قسمت اول فیلم با توجه به قسمت دوم نه تنها قابل توصیه بل‌که واجب و ضروری ست. کابررا اینفانته[1] آن را «اولین فیلم بزرگ سوررئالیست» نامید. و اگر تمی ‌وجود داشته باشد که در ذهن یک سوررئالیست (و نیز در ادبیات) همواره حاضر باشد آن چیزی جز هم‌زاد و ثنویت (Doppelganger) (که از دکتر جکیل تا  کاگه‌موشا، از زندانی زندا تا پرسونا در مسیری باشکوه از تاریخ سینما گام برداشته) نخواهد بود.

 در سرگیجه این تم حتی در مضاعف‌سازی جزییات نیز منعکس شده است: در اولین صحنه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا مادلن درحالی‌که اسکاتی را می‌بوسد به سمت راست، برج، نگاه می‌کند و جمله‌ی «چه‌قدر دیر» را بر زبان می‌آورد که برای تماشاگر غافل حاوی معنایی دقیق است [چه‌قدر برای دوست‌داشتن دیر است]، اما همین صحنه برای تماشاگری که برای دومین بار آن را می‌بیند معنایی متفاوت و دقیق‌تر دارد [چه‌قدر دیر فهمیدید که دارد واقعا چه می‌گذرد]. در اواخر فیلم، این نگاه و این جمله در یک صحنه‌ی کاملا مشابه با صحنه‌ی نخستین  تکرار می‌شود: اسکاتی به سمت چپ نگاه می‌کند و درست قبل از سقوط جودی می‌گوید: «چه‌قدر دیر». درست همان‌طور که یک دیگری برای دیگری وجود دارد بدلی نیز برای بدل حاضر است. در نیمه‌ی اول مادلن نیم‌رخ راستش را در مقابل چشمان اسکاتی قرار می‌دهد، جایی که تصمیم قطعی توسط او گرفته می‌شود و در ابتدای نیمه‌ی دوم نیز تکرار می‌شود با این تفاوت که این بار این اسکاتی است که در مقابل جودی ایستاده است. 

 این‌چنین است که بازی آینه‌ها آغاز شده و تنها راه اتمام آن ویران‌کردن آن‌ها ست. ما، تماشاگران، دسیسه را از طریق نامه‌ای که جودی از به‌پایان‌بردنش منصرف می‌شود کشف می‌کنیم. اسکاتی در پایان به‌وسیله‌ی گردن‌بند متوجه آن می‌شود (توجه کنید که در این لحظه نیز ثنویت وجود دارد: اسکاتی گردن‌بند را بر گردن جودی دیده است و هیچ واکنشی نشان نداده است. او فقط هنگامی‌ واکنش نشان می‌دهد که آن را در آینه می‌بیند). او درخلال جستجوی مادلن با مکان‌هایی از گذشته روبه‌رو می‌شود. این کشش با نشان دادن نیم‌رخ جودی در برابر پنجره، در آن نور سبز نئون متبلور می‌شود: «من تو رو یاد اون می‌اندازم؟»

به‌نظر می‌رسد که هیچکاک برای نشان‌دادن نیم‌رخ چپ جودی مخصوصا هتل امپایر را انتخاب کرده است. این لحظه‌ای است که اسکاتی به آن سوی آینه گام برداشته و جهل او آغاز می‌شود...

...اگر کسی باور کند که همه‌ی این‌ها مقاصد آشکار مولفان است (مولف به‌صورت جمع آورده شده است زیرا ساموئل تیلور اکثرا هم‌کار نزدیک هیچکاک بوده است). دسیسه‌ی نبوغ آمیز، روشی که ما را مجبور می‌کند تا درک کنیم که فریفته شده ایم، ایده‌ی ناب برملا ساختن حقیقت بر ما پیش از قهرمان فیلم، همه‌ی این‌ها در نوری روحانی از «مستی عشق» غسل داده شده اند. درحالی‌که موسیقی هرمان که کابررا آن را «هابانراس منحط»[2] می‌خواند همه‌چیز را چفت و محکم کرده است. تمام این‌ها در نوع خود بد نیست. اما اگر آن‌ها بازهم به ما دروغ می‌گفتند، چه می‌شد؟ آلن رنه معتقد بود که هیچ چیز نمی‌تواند ما را وادار سازد تا قهرمان زن فیلم هیروشیماعشق من را باور کنیم. او می‌تواند همه‌ی چیزهایی را که تعریف می‌کند از خودش در آورده باشد. فلاش‌بک‌ها اظهارات قطعی نویسنده نیستند به‌استثنای داستان‌هایی که توسط یک شخصیت نقل می‌شوند. آن‌چه که ما در مورد اسکاتی و در شروع قسمت دوم فیلم می‌دانیم این است که در آستانه‌ی جنون قرار دارد، در دنیایی دیگر است، حالت او با توجه به گفته‌ی دکتر می‌تواند مدت‌ها ادامه داشته باشد، زنی مرده را دوست داشته است و بنا به گفته میج هنوز هم دارد. آیا عبث است که تصور کنیم این روح رنجور، کله‌شق و هر چند معقول (گاوین الستر می‌گوید: «ضربه خورده»)، تمام این سناریوی عجیب و سرشار از تطابقات و آشفتگی‌های باورنکردنی را در ذهن خودش ساخته و آن را چنان منطقی جلوه داده تا به این نتیجه برسد که: «این زن نمرده، پس می‌توانم دوباره پیداش کنم»؟

استدلال‌های فراوانی دررابطه‌با خوانش رویاگونه‌ی قسمت دوم سرگیجه وجود دارد. ناپدید شدن باربارا بل گدس (میج، دوست و محرم اسرار اسکاتی که در نهان عاشق اسکاتی است) یکی از آن‌ها ست. من به‌خوبی مطلعم که در آن‌زمان او با یک مرد ثروت‌مند تگزاسی که صاحب چاه نفت بود، ازدواج کرد و اکنون درحال آماده‌شدن برای ظهوری دوباره به‌عنوان یک بیوه در خاندان اوینگ است. اما هنوز هم ناپدیدشدن او از سرگیجه موردی نادر در سلسله‌مراتب اقتصادی فیلم‌نامه‌های هالیوودی ست [هرچه باشد او هنرپیشه‌ای معتبر محسوب می‌شد نه یک بازی‌گر فرعی]. یکی از شخصیت‌های مهم نیمی ‌از فیلم بدون گذاشتن هیچ ردپایی تا پایان قسمت دوم فیلم  ناپدید می‌شود. حتی در مکالمه‌های بعدی فیلم هم به او اشاره نمی‌شود. در مطالعه‌ی خیالی فیلم این غیبت تنها با آخرین جمله‌ای که به اسکاتی در بیمارستان خطاب می‌کند، قابل توضیح است: «تو حتی نمی‌دونی من این‌جام... »

دراین‌حالت، تمامی‌ قسمت دوم چیزی به‌جز وهم و خیال نیست که در آخر هم‌زادِ هم‌زاد را آشکار می‌سازد. ما در مورد حقیقی بودن قسمت اول فریب داده شدیم و در ادامه به ما گفته شد که قسمت اول دروغی محض و زاییده‌ی یک ذهن منحرف بوده و قسمت دوم فیلم دربردارنده‌ی حقیقت است. اما اگر واقعا قسمت اول حقیقت محض بود و قسمت دوم محصول یک ذهن بیمار، آن‌گاه چه می‌شد؟ اگر تمام این‌ها تصاویر کابوس‌هایی باشد که از اتاق بیمارستان شروع شده است، رویاهایی اکسپرسیونیستی و ظالمانه که بار دیگر ما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستند و حقه‌ای بیش نیستند تا برای ساعتی دیگر ما را درگیر خود سازند و ما را از حقیقت دورتر و دورتر سازند. تنها استثناء برای این موضوع، لحظه‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره کردم، تغییر صحنه در نمای گردان هتل امپایر. در آن نور سبز صحنه معنایی دیگر پیدا می‌کند: یک اقرار صریح، آشکار ساختن جزییات، پلک زدن مردی مجنون درحالی‌که چشمانش فروغ‌شان را از دست می‌دهند، نگاهی خیره که می‌تواند برملاکننده‌ی جنون یک انسان باشد. در فیلم‌های قدیمی ‌برای نشان‌دادن صحنه‌ای که روح فرد مرده یا خوابیده قصد جدا‌ شدن از بدن او را داشت، از تکنیک خاصی استفاده می‌شد که حالت شفاف شخص را درحالتی شناور به‌سوی آسمان یا سرزمین رویاها نشان می‌دادند. در بازی آینه‌های سرگیجه لحظه‌ای مشابه اما به‌مراتب زیرکانه‌تر وجود دارد: در لباس‌فروشی هنگامی ‌که جودی متوجه می‌شود اسکاتی در حال تبدیل ذره‌به‌ذره‌ی او به مادلن است (در معنای دیگر، در واقعیتی که از آن بی‌خبر است، جودی را مجبور می‌کند تا تمام کارهایی را که در جهت اجرای دسیسه برای السترانجام داده یک بار دیگر تکرار کند) برافروخته شده و به گوشه‌ای می‌رود که در آن یک آینه وجود دارد. اسکاتی در برابر آینه به او می‌پیوندد و در زمانی که در حال دیکته کردن مشخصات یکی از لباس‌های مادلن به فروشنده‌ی بهت زده است، یک نمای شگفت‌انگیز "هر چهار نفر" را در یک زمان و باهم به ما نشان می‌دهد: اسکاتی و هم‌زادش، جودی و هم‌زادش. در آن لحظه اسکاتی در واقعیت از صندلی بیمارستانش گریخته است، پس همان‌طور که دو جودی وجود دارد دو اسکاتی نیز وجود دارد. بنابراین ما می‌توانیم شیزوفرنی را نیز به دیگر بیماری‌های ازپیش‌تشخیص‌داده‌شده‌ی اسکاتی اضافه کنیم. من نکروفیلیا [3] را از فهرست بیماری‌های اسکاتی کنار می‌گذارم؛ و بااین‌که به آن زیاد اشاره شده به‌نظر می‌رسد این گرفتاری خود منتقدان باشد و نه شخصیت‌ها زیرا اسکاتی عشق به مادلنی (جودی) را ادامه می‌دهد که حقیقتا زنده است. او درعین جنون در درون این زن به دنبال دلیلی برای زندگی است.

تمام این‌ها دلایل خوبی برای اثبات موضوع هستند اما باید دلیلی محکم‌تر نیز وجود داشته باشد. یک استدلال قوی دیگر در رابطه با خوانش رویاگون نیمه‌ی دوم وجود دارد. اندک زمانی بعد از تغییر شکل،  جودی/مادلن کاملا  خوش‌حال و سرخوش خود را برای صرف شام آماده می‌کند و اسکاتی از او می‌پرسد که مایل است به کدام رستوران بروند، او بلافاصله ارنی را پیش‌نهاد می‌کند. این مکانی است که آن‌ها برای اولین بار یک‌دیگر را ملاقات کردند. (اما اسکاتی هنوز متوجه منظور او نشده است. گفتن جمله‌ی «اون جای ما دو تا ست» اولین بی احتیاطی جودی قبل از قضیه‌ی گردن‌بند است) پس به آن‌جا می‌روند اما « بدون نیازی به رزرو کردن جا». فقط یک بار سعی کنید این کار را در سن‌فرانسیسکو انجام بدهید تا متوجه شوید که ما واقعا در یک رویا به‌سرمی‌بریم.

همان‌طور که گاوین الستر می‌گوید، سن‌فرانسیسکو عوض شده است. در خلال یکی از نمایش‌های فیلم در برکلی  در اوایل دهه‌ی هشتاد، زمانی که عامه‌ی مردم نسخه‌ی اصلی فیلم را به فراموشی سپرده بودند (کمپانی حقوق فیلم را حفظ کرده بود تا بتواند آن را به قیمت خوبی به تلویزیون بفروشد؛ بنابراین قسمت‌هایی از فیلم به علت مقاصد تجاری حذف شده و پایان آن نیز تغییر کرد) و فکر می‌کردند که این هم یک تریلر کوچک دیگر است. به یاد می‌آورم که مردم از دیدن تصویری با چشم‌اندازی وسیع از شهر در آغاز قسمت دوم اظهار شگفتی می‌کردند. این شهر دیگری است، شهری بدون آسمان‌خراش (به جز ساختمان سنتینل کاپولا). تصویری که اسکاتی را در حال نگاه کردن به الستر ثبت می‌کند، زمانی که الستر آن دو کلمه‌ی شوم «قدرت و آزادی» را بر زبان می‌راند. و همه‌ی این‌ها تنها بیست سال پیش بود... و صد البته سن‌فرانسیسکو چیزی به‌جز یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم نیست. ساموئل تیلر(نویسنده‌ی فیلم‌نامه) در نامه‌ای که به من نوشت با نظر من هم‌عقیده بود که هیچکاک این شهر را دوست داشت اما به نظر او تمام این علاقه و شناخت از شهر به تصاویری که هیچکاک از پنجره‌ی هتل، رستوران و یا لیموزینش می‌دید، خلاصه می‌شد. او درواقع مسافری بود که برای مدتی  طولانی در شهر اقامت داشت. با تمام این‌ها بازهم این آلفرد بود که تصمیم گرفت از کلیسای دولورس میشن استفاده کند و در حرکتی عجیب خانه‌ای در خیابان لمبارد را برای خانه اسکاتی انتخاب کرد؛ تنها به این دلیل که درِ خانه قرمزرنگ است. تیلور عاشق این شهر بود (الکس کاپل، اولین نویسنده‌ی فیلم‌نامه، یک مهاجر انگلیسی بود) و تمام این عشق را در فیلم‌نامه جای داد و شاید حتی بیشتر از این هم جلو رفته است اگر ما عبارت مرموزی را که در پایان نامه نوشته است، بپذیریم: «وقتی که فیلم‌نامه را بازنویسی می‌کردم هم‌زمان داشتم سن‌فرانسیسکو را کشف می‌کردم. می‌خواستم سن‌فرانسیسکو را به همگان بنمایانم و گذشته‌ی خود را به‌تصویر بکشم». کلماتی که بیش‌تر به کار شخصیت‌های فیلم می‌آید تا نویسندگان آن. این گفته بهانه‌ای برای یک تفسیر دیگر را به دست ما می‌دهد. در ابتدای فیلم زمانی که الستر در مورد پرسه‌زدن‌های غیرارادی مادلن صحبت می‌کند و اسکاتی بر ستون‌هایی که در دوردست‌ها، آن طرف دریاچه‌ی لوید قرار گرفته اند، خیره مانده است. ستون‌هایی که به‌مثابه‌ی دریچه‌هایی به گذشته اند. این یادداشت شخصی می‌تواند گویای بسیاری از چیزها باشد: عشق دیوانه‌وار، نشانه‌های رویا و تمام چیزهایی که سرگیجه را در قیاس با بقیه‌ی فیلم‌های کارنامه‌ی آلفرد به آشناترین و غریب‌ترین فیلم هیچکاکی بدل می‌کنند. فیلمی‌ حاصل کار یک بدبین تمام‌عیار که به نسخه‌ی مخصوص تلویزیون -که همه می‌دانیم رسانه‌ای اخلاق گرا ست- پایانی متفاوت اضافه کرد که در آن اسکاتی به میج ملحق می‌شود و در رایو نیز خبر دست‌گیری گاوین را می‌شنویم. جنایت آخر و عاقبت ندارد.

ده‌ سال بعد زمان هم‌چنان درحال تغییردادن همه‌چیز است. آن‌چه که برای من معادل سن‌فرانسیسکو بود، به‌سرعت در حال محو شدن است. حرکت مارپیچ زمان همانند حرکت حلزونی در تیتراژ فیلم یا مانند مدل حلزونی‌شکل موهای مادلن و کارلیتا در عکس، هیچ‌گاه نمی‌تواند جلوی بلعیده شدن زمان حال و افزوده شدن به وسعت گذشته را بگیرد. هتل امپایر تبدیل به هتل یورک شده است و آن نور سبز نئون خود را از دست داده است. هتل مک کتریک، خانه‌ی ویکتوریایی که مادلن در آن همانند یک روح ناپدید می‌شود، به مدرسه‌ای با سازه‌ی بتنی تبدیل شده است (اگر به جنبه‌ی رویایی فیلم اعتقاد نداشته باشیم این صحنه نیز یکی دیگر از جزییات غیرقابل توضیح فیلم است. درمورد رفتار مرموز زن هتل‌دار چه می‌توانیم بگوییم؟ جوابی که هیچکاک به تروفو داد این است: «یک شریک جرم که پول گرفته است». دست‌بردار آلفرد!). رستوران ارنی و گل‌فروشی پودستا بالدوچی هنوز سر جای‌شان هستند. در گل‌فروشی هنوز همان سنگ‌فرش‌ها وجود دارند و با افتخار روزی را به یاد می‌آورند که کیم نواک از آن‌جا دسته‌گلی را انتخاب کرد. مقطعی عرضی از چوب درخت سکویا هنوز هم در ورودی میور وودز در آن سوی خلیج وجود دارد. موزه هنوز آن‌جاست و قبرستان دولورس میشن نیز دست‌نخورده وجود دارند. قسمت جنوبی محوطه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا که هیچکاک به‌وسیله‌ی جلوه‌های بصری یک برج بلند به آن اضافه کرد هم سرجایش است. برج واقعی کلیسا به‌قدری کوتاه است که حتی تصور یک شکستگی آرنج در اثر سقوط از آن مشکل به‌نظر می‌رسد. هیچکاک یک اصطبل کامل نیز به آن اضافه کرد. البته فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت (همان جایی که هیچکاک در پایان فیلم پرندگان قصد داشت آنجا را با پرنده‌ها بپوشاند) نیز وجود دارد. شرکت در تور گردشی سرگیجه برای عاشقان سن‌فرانسیسکو امری ضروری است. حتی پاپ هم (اگرچه با تظاهر) دو تا از این محل‌ها را بازدید کرد؛ یکی پل گلدن گیت و دیگری کلیسای دولورس میشن (به بهانه‌ی بوسیدن یک بیمار مبتلا به ایدز). خواه کسی به خوانش رویاگونه‌ی سرگیجه - فیلمی‌ که تا همین اواخر قدر ندیده بود - عقیده داشته باشد یا نه، نمی‌تواند منکر این باشد که احیاء یک عشق ازدست‌رفته هر انسانی را قلبا تحت تاثیر می‌گذارد.

اسکاتی درحالی‌که گریه می‌کند و جودی را از پله‌های برج بالا می‌کشد تکرار می‌کند که «تو دومین شانس منی!». حالا هیچ‌کس تمایلی به تفسیر این کلمات در معنای ساختگی‌شان، این‌که اسکاتی می‌خواهد بر سرگیجه‌اش غلبه کند، ندارد. این صحنه درباره‌ی زندگی کردن دوباره‌ی لحظه‌ای که در گذشته گم شده، برگرداندن آن به زندگی و ازدست‌دادن دوباره‌ی آن است. کسی مرده‌ای را زنده نمی‌کند و به اوریدس باز نمی‌گردد. اسکاتی بزرگ‌ترین لذتی را که یک انسان می‌تواند تصور کند، تجربه می‌کند: "زندگی مجدد" و در ازای آن بهای بزرگ تراژدی را می‌پردازد: «مرگ مجدد.» بازی‌های ویدئویی، که در مورد ناخودآگاه ما بیش‌تر از آثار لاکان چیزهایی برای ما دارند، چه چیزی را به ما عرضه می‌کنند؟ نه پول و نه افتخار بل‌که تنها یک بازی جدید. «شانسی دوباره».

 A free replay [4]. و یک چیز دیگر: مادلن به اسکاتی می‌گوید که برای پیدا کردن خانه، برج کیت را نشان کرده است؛ برجی که بر تپه‌های اطرافش احاطه دارد و نامش توریست‌های فرانسوی را به خنده می‌اندازد. اسکاتی پاسخ می‌دهد: «خب این اولین باریه که باید از برج کیت تشکر کنم».  مادلن دیگر راه برگشت به خانه را نخواهد یافت. شاخ‌وبرگ‌ها بزرگ شده اند و تمام شاخصه‌های خیابان لمبارد را مخفی کرده اند. خود خانه نیز عوض شده است. مالکان جدید آن بالکن چدنی با آن کتیبه‌ی چینی که نوشته بود: شادی مضاعف، را به دور انداخته اند. در هنوز هم قرمز است اما اکنون نوشته‌ای به احترام هیچکاک بر آن نصب شده است: «هشدار: صحنه‌ی وقوع جرم». و از پله‌هایی که جیمز استوارت و کیم نواک برای اولین بار به هم پیوستند دیگر کسی نمی‌تواند برجی را که به شکل شلنگ آتش‌نشانی است و روزگاری از سوی زنی ثروت‌مند به نام لیلی کیت به دسته‌ی آتش‌نشانان سن‌فرانسیسکو اهدا شده است، ببیند.

روی سخن این متن با کسانی است که سرگیجه را با قلب خود می‌شناسند و نه آن‌هایی که هرگز شایستگی آن را نداشته اند.

 [1]  Cabrera Infante (2005-1929) نویسنده، مترجم و منتقد کوبایی که زمانی هم‌راه کاسترو بود اما دیری نپایید که از جلوی او درآمد و به تبعیدی طولانی در لندن گردن نهاد.

[2] habaneras نوعی رقص آرام کوبایی.

[3] نکروفیلیا: نوعی بیماری روانی با کشش جنسی به اجساد.

[4] تکرار دوباره در بازی‌های کامپیوتری. ظاهرا صورت ترجمه نشده‌ی آن برای همه روشن‌تر است. عنوان اصلی مقاله نیز همین است.

Blog and Site recommendations#1

Take a look at this beautifully managed blog on Architecture, design and movies by Shahn, a lady from San Fransisco. She got the eye for choosing the right frames from the right pictures, and through her albums you can recognize a distinctive point of view to the world of art and movies, most of the time very feminine,fetishist and obsessed with the details.

http://sixmartinis.blogspot.com

Le silence de Lorna

سکوت لورنا (ژان پير و لوك داردن، 2008) با دوربین غیراحساساتی و فاصله گیرانه ، اما سمج و کنجکاو و سمپاتیک برادران داردن آغاز می شود، رویکردی که هميشه به خاطر سردی این نگاه ابژکتیو با سينماي برسون مقایسه شده اما در عمل و نتیجه، کوچک ترین شباهتی به سینمای برسون ندارد. به هر حال اين نگاه به دنياي كارگردانان واقع گرايي چون كاساوتيس نزديك تر است و عجيب نيست كه داردن ها هميشه از گروه ثابتي از بازيگران استفاده مي كنند و در عين حال توهم استفاده از آدم هاي واقعي در هر فيلم آن ها جلوه اي مطبوع به روايت هاي دقيقشان مي دهد. مشكل لورنا از جایی نزدیک به یک چهارم نهایی فیلم آغاز مي شود، وقتي كه لحن فیلم در قیاس با ساختاری که فیلم نوید داده و در مقایسه با بقیۀ فیلم های برادران داردن، به شکلی عجیب تغییر می کند و رنگ و بوی معجزه، ایمان به باروری و تولد - هم چون فیلم های زنانۀ روسلینی- را به خود می گیرد. فیلم که در بخش های صنعتی و بی رنگ و نور شهری بلژیکی آغاز شده در جنگلی سبز و به دور از هياهوي زندگي شهري به پایان می رسد. مطالعۀ دقیق داردن ها از مهاجرت و این باز نه مصائب اجتماعی و فرهنگی آن، بلکه تأثیر عاطفی و روانی آن بر شخصیت اصلی، ناگهان با حکایتی از تلاش برای احیای عشقی فنا شده تغییر لحن مي دهد. پزشک به او می گیرد که حامله نیست اما لورنا عمیقاً اعتقاد دارد که از شوهر معتاد مرده اش بچه دار است و قصد دارد عشقی را که هرگز به همسرش نداشته به فرزند او بدهد. در كودك (2005) نیز تولد، باعث جدایی و سپس پیوند دوباره زوج شد ( و تنها استعارۀ برسونی فیلم نیز همین بود که قهرمان با رفتن به زندان تقاضای رحمت و بخشودگی می کرد) اما این جا تولد به صورتی نیازی درونی از سوی زنی که عواطف از زندگی او رخت بربسته ظاهر می شود. هدف او در ابتدا چیزی نیست جز شهروند بلژیک شدن و تنها عشق او در شهر پسر آلبانيایی است که دائماً در رفت و آمد است. با مرگ شوهر بلژیکی که در واقع فقط برای گرفتن گرین کارت با او ازدواج کرده، ناگهان خلائی در او پیدا می شود که لورنا آن خلاء را با فرزندی نداشته پر می کند و برادران در ساختن اين تصوير مريم وار به كمك آرتا دوبروشي مي آيند. لورنا حتی تلاش می کند با درک ساده ای که از دنیا دارد برای کودک به دنیا نیامده یک حساب بانکی باز کند و تا زمانی که کارمند بانک او را متوجه غیرممکن حساب بازکردن برای موجودی که هنوز متولد نشده، می کند لورنا در تصمیم خود لحظه ای درنگ نمي كند. او در جنگل با کودک درونش حرف می زند و آنا مانیانی در عشق یا اینگرید برگمن در استرومبولی را به خاطر می آورد. با وجود سادگی استادانۀ بخش های اول فیلم، این سیر روحانی باورپذیر نیست. شاید باورپذیری برای تماشاگران زیادی در این سال ها دیگر امتیازی محسوب نشود اما برای این برادران بلژیکی که تمام تلاششان نزدیک شدن به روح زندگی آدم های جامانده در جوامع پیشرفته بوده، لورنا می تواند شکست کوچکی محسوب شود. نكتۀ ديگر كه مي توان آن را يك اعتراض نيز قلمداد كرد این است که از پرش های روایی در فیلم های معاصر اروپايي، که بخش هایی از فیلم را حذف شده یا به نمایش درنیامده رها می کنند، بسیار خسته ام. روشی که در لورنا بیش از هر زمانی باعث دشواري در درك انگيزه هاي لورنا مي شود. ما فاصلۀ بين ترك اعتياد همسر او (با بازي خوب جرمي رنيه) و مرگش را نمي بينيم و در عين حال بايد خودمان معادله كه باعث شده لورنا از مهاجری آلبانیایی که به شوهرش حتی اجازۀ نشستن روی تخت ش را نمی دهد و پول شیر را هم با او نصف کند، به قدیسی بی پناه و سرگردان در جنگل های رطوبت زده و ترسناک بدل شود را حل كنيم. مدرنیزم – یا پست مدرنیزم! - مبتنی بر حذف، امروز همان قدر ناشیانه و بی تأثیر به نظر می رسد که حرافی و پرداختن به جزییات بی اهمیت در فیلم های هالیوودی مانند قضیۀ عجیب بنجامین باتن که می توانست به جای دیوید فینچر توسط فرانک دارابانت نیز ساخته شده باشد. پیشنهاد من این است که برادران داردن کمی از فریم های آفای فینچر را برداشته و با این کار اعتدال لازم را به این دو سینمای بعضاً نامتعادل ببخشند

Baghdad & Shiraz according to Raoul Walsh

بغداد، شيراز و درۀ اژدها به روايت والش

دزد بغداد (يك فانتزي هزارويك شب) Thief of Baghdad

كارگردان: رائول والش. فيلم‌نامه: لوتا وودز بر مبناي داستان هزارويك ‌شب نوشتۀ التون توماس (درواقع داگلاس فربنكس پدر). فيلم‌بردار: آرتور اديسن. طراح صحنه: ويليام كامرون‌منزيس. تدوين: ويليام نولان. لباس‌ها: ميچل لايزن. موسيقي: مارتيمور ويلسُن. بازيگران: داگلاس فربنكس (دزد بغداد)، جولين جانسن (شاهزاده)، آنا مي وونگ (كنيز)، براندون هرست، سو جين، اسنيتز ادواردز، چارلز بلچِر، وينتر بلاسم. محصول 1924 آمريكا، سياه و سفيد (با رنگمايه‌هايي براي صحنه‌ها)، 154 دقيقه (14 حلقه).

دزد سرخوش و دسترسي‌ناپذير بغداد، در گردش‌هاي شبانه‌اش سر از قصر خليفه درمي‌آورد و عاشق دخترِ خليفه مي‌شود كه او را در حال خواب ديده است. روز تولد دختر، خليفه اعلام مي‌كند كه دخترش قصد ازدواج دارد و شاهزادگانِ شرقي از ايران و هند و مغولستان به ‌سوي بغداد روانه مي‌شوند. در اين ميان شاهزادۀ مغول قصد دارد تا با ازدواج با دختر خليفه، بغداد را تصرف كند. در قصر خليفه نيز كنيزي پيشگو به شاهدخت مي‌گويد اولين مردي كه بوتۀ رز حياط قصر را لمس كند شوهر آيندۀ او خواهد بود. دزد بغداد با كمك دوستش تصميم مي‌گيرد در كنار ساير شاهزادگان و با نام قلابي شاهزاده احمد وارد قصر شود و دختر را بدزدد. او بر اثر يك تصادف در بدو ورود بوتۀ رز را لمس مي‌كند و شاهدخت او را مرد رؤياهاي خود مي‌بيند و به خليفه اعلام مي‌كند كه با او ازدواج خواهد كرد. اما يكي از كنيزانِ شاهدخت كه قبلاً او را به عنوان دزد ديده، رازش را برملا مي‌كند و احمد محكوم به مرگ مي‌شود. شاهدخت با دادن رشوه به سربازان مسئول اجراي حكم باعث نجات احمد و فرار او از قصر مي‌شود و خليفه در مواجهه با درخواست دوبارۀ شاهزادگان اعلام مي‌كند هر كسي كه ناياب‌ترين گنج عالم را در ظرف هفت ماه براي دخترش بياورد، همسر آيندۀ او خواهد بود. دزد بغداد افسرده و نااميد به سراغ مردي روحاني مي‌رود و با كمك او و اين‌بار با اراده‌اي محكم به‌ سوي صندوقچۀ جادويي در دوردست‌ها مي‌رود. شاهزادگان در آغاز فرصتي هفت‌ماهه به‌سوي بهترين گنجينه‌هاي عالم مي‌روند. شاهزادۀ ايراني با قاليچه‌اي پرنده از شيراز، شاهزادۀ هندي با گوي بلورين كه آينده را پيشگويي مي‌كند و شاهزادۀ مغول با سيب شفابخشي از سرزمين خود. احمد نيز با گذر از درۀ آتش، درۀ اژدها، كشتن خفاش غول‌پيكر و رسيدن به پير درياي شب به اعماق دريا مي‌رود و كليد صندوقچه را از ميان عنكبوت مرگبار و پري‌هاي دريايي وسوسه‌گر بيرون مي‌كشد و سپس سوار بر اسب بالدار به قلعۀ ماه مي‌رود و صندوقچه را به چنگ مي‌آورد. شاهزادگان در راه بازگشت، به‌وسيلۀ گوي بلورين مي‌فهمند كه شاهدخت به‌سختي بيمار است، پس سوار بر قاليچۀ پرنده به‌سرعت خود را به بغداد مي‌رسانند و با كمك سيب جادويي دختر را از بستر مرگ نجات مي‌دهند. دختر مي‌گويد درست است كه سيب جادويي باعث نجات او شده اما هيچ‌كدام از اين سه گنجينه (قاليچه، گوي و سيب) ناياب‌ترين نيستند چون بدون ديگري نمي‌توانستند اين شفاي سريع را ميسر كنند. شاهزادۀ مغول پس از نااميدي از اين ازدواج دستور مي‌دهد تا تمام سربازانش مخفيانه وارد بغداد شوند و در مدت كوتاهي تمام شهر را تصرف و خليفه و دخترش را نيز اسير كنند. احمد در راه رسيدن به بغداد از اين موضوع باخبر مي‌شود و با سرعت باد خود را به شهر مي‌رساند و با كمك صندوقچۀ جادويي هزاران هزار سرباز از زمين بيرون مي‌كشد و در زماني اندك دوباره بغداد را از چنگ مغول‌ها درمي‌آورد و خليفه اين‌بار با افتخار تمام دختر را به عقد احمد ــ دزد قديم بغداد ــ درمي‌آورد.

--> -->

تماشاي هر فيلمي از رائول والش، برخورد نزديك از نوع سوم با سينماي حقيقي است. دزد بغداد، آن‌گونه كه اورسن ولز در مقدمۀ پيش‌نمايش فيلم عنوان مي‌كند، فيلمي است فاخر و شيك كه شبيه يك مجلۀ مد پرزرق‌وبرق ساخته شده است. جلال و شكوه آن مانند تمام فانتزي‌هاي كه وام‌دار هزارويك ‌شب بوده‌اند، بيش‌تر شبيه رؤياهاي يك ضمير ناخوداگاه و افسانه‌سراست. دزد بغداد تنها يك عنوان است كه امكان هر گونه الحاقي، از حادثه و شمشيرزني تا عشق و پرواز در آسمان‌هاي خيال، بر آن وجود دارد. شباهت ميان ساير نسخه‌هاي دزد بغداد در فراز و فرودهاي داستاني اندك و در ميزان گريز از واقعيت فراوان است و تاكنون بجز نسخۀ والش سه نسخۀ ديگر از آن ساخته شده: در 1940 توسط مايكل پاول و امريك پرسبرگر، 1960 در محصولي فرانسوي/ ايتاليايي توسط آرتور لوبين و در 1978 به كارگرداني كلايو وانر و اين‌بار در محصولي مشترك از فرانسه و انگلستان. هزينۀ توليد فيلم به‌تنهايي 5/2 ميليون دلار بود كه در زمان خود براي ساخت ده‌ها اثر صامت ديگر كافي مي‌نمود. فيلم علاوه بر دكورهاي غول‌آسا و سحرانگيزش از رنگ‌مايه‌هايي نظير آبي، آبي تيره، بنفش و سبز در مرحلۀ ظهور و براي افزودن افسوني ديگر به تصاوير استفاده كرده بود (با وجود اين رنگ‌مايه‌هاي عالي، فيلم در دهۀ گذشته به صورت كامپيوتري نيز رنگ شده است).

منابع الهام فيلم خارج از جهان ادبيات و افسانه در خود سينما از قصر هزارويك‌ شب (ژرژ مليس، 1905) تا موميايي‌ها (پل لني، 1924) در نوسان است. فيلم هشت دقيقه‌اي مليس روايتي است در دو صحنه (پرده) كه با دكورهاي دوبعدي و نقاشي‌گونۀ تئاتري سعي در ورود به جهان فانتزي «هزارويك‌ شب» را دارد و هنوز صحنۀ رقص اسكلت‌ها در آن پيشرو و به‌يادماندني است اما گفته مي‌شود اين تماشاي موميايي‌ها بود كه داگلاس فربنكس را نسبت به ساخت فيلمي مشابه ترغيب كرد. با توجه به موقعيت فربنكس در هاليوود دهۀ 1920 ــ وجود يك كمپاني شخصي براي توليد فيلم و يك كمپاني عظيم پخش فيلم (يونايتد آرتيستز) كه قسمتي از سهام آن نيز به فربنكس تعلق داشت ــ و به چندين دليل ديگر كه در زير ذكر خواهند شد نقش والش را در ساخت اين فيلم مي‌توان بيش‌تر به عنوان كارگرداني منحصربه‌فرد در فنِ سينما و دست‌پروردۀ بااستعداد مكتب گريفيث در داستان‌سرايي و اصالت تكنيكي توصيف كرد. جمع كردن ابعاد گوناگون يك فيلم عظيم و به يك رنگ درآوردن تمام آن‌ها كه منجر به بروز اصالت هنري در افسانه‌هاي سينمايي مردم‌پسند شود، كاري است كه كارگردانان زيادي در تاريخ سينما از پس آن برنيامده‌اند و بسياري از نام‌آورترين آن‌ها در زير بار مسئوليتي چنين پيچيده كمر خم كرده و اعتبار و نام خود را به لغزش آشكار كشانده‌اند. والش با منش فوق‌حرفه‌اي و برخوردي دور از وابستگي به جهان پيرامونش از اين لبۀ تيغ قهرمانانه گذاشته است. فيلم نمونه‌هايي قابل‌توجه از قهرمانان و ضدقهرمانان او و موقعيت‌هاي پرآشوب والشي در خود دارد و با اين وجود همچنان در ميان دو قطب قدرتمند ديگر كم‌رنگ‌تر از يك فيلم اصيل والش چهره مي‌نمايد. اما اين دو قطب: نخست داگلاس فربنكس (1939-1883) ستارۀ تمام‌عيار سينماي صامت و از پايه‌هاي تاريخ سينماي آمريكاست كه در زمان ساخت دزد بغداد قدرت اقتصادي او (كه پيش‌تر بدان اشاره‌اي داشتيم)، شهرت و اعتبارش و در سطحي فراتر سليقۀ هنرمندانه‌اش در گزينش نقش‌ها و پروژه‌هايي كه درگير آن‌ها مي‌شد نام او را در صدر هر فيلمي قرار مي‌داد كه او دخالتي در آن داشت. اين فربنكس بود كه رؤياي ساخت يك افسانۀ هزارويك‌ شب را درسر داشت و اين او بود كه در تمامي اجزاي فيلم دخالت كرد و دايرۀ نظارت او به نحوۀ نمايش فيلم (موسيقي، سينماها، تبليغات و...) هم رسيد.

تأثيري كه فربنكس با نقش‌هايي از اين نوع (دزدان دريايي و شمشيرزنان و...) در شكل‌گيري سبك و شخصيت سينمايي ارول فلين و جين كلي داشت غيرقابل‌انكار است و طبع ماجراجو، شوخ‌طبع، قلندرمآب، و حركت‌هاي متناسب و موزون او از نظر زيبايي‌شناسي با حركات چاپلين در شخصيت ولگرد و يا خانم ليليان گيش در شخصيت‌هاي آرام و معصوم فيلم‌هاي گريفيث پهلو مي‌زند. صحنۀ ورود او به عبادتگاه در ابتداي دزد بغداد و انكارش از دنياي پس از مرگ امضاي والش را در خود دارد و اين تم با حركت او براي جست‌وجوي معنايي براي زيستن در طي سفر هفت‌خوانه‌اش به وسيلۀ والش با حادثه‌هاي پياپي معني مي‌شود. قهرماني براي والش اگرچه واژه‌اي ميان‌تهي است اما مانند هاكس پوشش ــ و درواقع معنايي ــ بر پوچي بزرگ‌تري است كه زندگي قهرمانِ او را احاطه كرده است.

اما قطب دوم فيلم نابغۀ نسبتاً ناشناس طراحي، ويليام كامرون منزيس (1957-1896) است كه به عنوان نخستين طراح توليد تاريخ سينما مسئوليت كيفيت بصري چشمگير شاهكارهايي چون بربادرفته (1939) به او نسبت داده مي‌شود. دزد بغداد اولين طراحي اوست، مملو از دكورهاي غول‌آسا كه بدون حقه‌هاي بصري و در حالت عادي 13 تا 14 متر ارتفاع دارند. منزيس در اين فيلم به تلفيقي از شمايل كليشه‌اي معماري هزارو يك ‌شب با معماري پيچيدۀ سينماي اكسپرسيونيست آلمان (به‌خصوص در نيمۀ دوم فيلم) دست يافته است. نبوغ طراحي در سكانس‌هاي عبور فربنكس از درۀ آتش يا هيولاها و نماهاي واپسين فيلم از بغداد كه بر فراز قاليچۀ پرنده روايت مي‌شوند، امكان تطبيق منزيس را با سينماي علمي/ خيالي هاليوود يادآور مي‌شوند. اتفاقي كه درواقع نيز رخ داد و او با كارگرداني چيزهايي كه مي‌آيند (1936) و مهاجماني از مريخ (1953) توانايي مسلمش را در اين حيطۀ تخصصي هنر طراحي بروز داد. زماني كه تاب هوپر در 1986 (و پس از 33 سال) تصميم به بازسازي مهاجماني از مريخ گرفت، هنوز دكورهاي منزيس جوابگوي نياز او بودند و هوپر بخشي از آن‌ها را عيناً در عصر اسپيلبرگ و لوكاس به‌كار برد. فيلمي با عظمت دزد بغداد كه ساختار بي‌نقص، پرجزييات و باشكوهش با معجزه‌هاي ديگر سينماي صامت مانند متروپوليس شباهت‌هاي بسياري داشت بالطبع به موسيقي مناسبي كه پوشش‌دهندۀ صحنه‌هاي حماسي و پرسياهي‌لشگرش يا خط عاشقانۀ جذاب و افسانه‌گونش باشد نياز داشت. نمايش افتتاحيۀ فيلم در نيويورك با موسيقي كه توسط مارتيمور ويلسن نوشته شده بود و بيش از صد نوازنده با خود داشت به ضيافتي باشكوه در تاريخ سينماي صامت تبديل شد. مورخان، موسيقي ويلسن را در اثري غني از هردو جنبۀ ساختار تماتيك و اركستراسيون و پيش‌درآمدي بر دستاوردهاي اريش وولفگانگ كورنگالد و ساير آهنگ‌سازان بزرگ هاليوود در دورۀ ناطق ارزيابي مي‌كنند.

اما از آن‌جا كه براي اجراي موسيقي پيچيده و پرساز ويلسن در ساير سينماهاي كشور امكانات كافي وجود نداشت جيمز برادفورد از سوي كمپاني فربنكس مأمور شد دفترچۀ نت‌هاي پيشنهادي براي اجرا در سينماهاي كوچك‌تر تهيه كند. بنابراين احتمالاً بيش‌تر سينماروهاي جهان در دهۀ 1920 كه در شهرهايي با سينماهاي ردۀ دوم پراكنده بودند، موسيقي برادفورد را روي تصاوير اين فيلم شنيده‌اند. اثر برادفورد در شش صفحه و با 64 قطعه موسيقي براي بخش‌هاي مختلف فيلم بعدها مبناي بسياري از نمايش‌هاي مجدد فيلم قرار گرفت. در رجوع مجدد به اين كلاسيك رائول والش در قرن 21، اين‌بار «اركستر تصاوير متحرك مونت آلتو» مأموريت پيدا كرد براي عرضۀ فيلم روي "دي وي دي" و نمايش‌هاي بعدي آن موسيقي جديدي تهيه كند.

اركستر مونت آلتو دسته‌اي پنج تا هفت‌نفره است كه با الهام از موسيقي آمريكايي براي فيلم‌هاي صامت موسيقي تدارك مي‌بيند و اجرا مي‌كند. منظور از تدارك ديدن تلفيقي است دقيق و هنرمندانه از موسيقي باقي‌مانده از فيلم، چه به صورت دفترچۀ قطعه‌هاي پيشنهادي و چه به صورت موسيقي تصنيفي كامل، با قطعه‌هاي كلاسيك يا عامه‌پسند و موسيقي تصنيف‌شده توسط خود گروه براي هر فيلم. طي كردن چنين مسيري براي هر فيلم صامت، از كمدي‌هاي كيتن تا فيلم‌هاي عظيمي از نوعِ دزد بغداد، سبب شده تا مونت آلتو به نوعي محققِ موسيقي سينماي صامت تبديل شود و سخنراني‌ها يا اجراهاي آن‌ها در دانشكده‌هاي سينمايي و جشنواره‌هاي سينماي صامت در آمريكا و اروپا از پويايي اين گروه خبر مي‌دهد. مونت آلتو به رهبري رادني سائر و سوزان هال، سال 1989 در كلرادو شكل گرفت اما نخستين تمايل گروه به ساخت و اجراي موسيقي براي فيلم‌هاي صامت در 1994 و پس از كشف گنجينۀ موسيقي آل ليتون ــ يك موسيقي‌دان كلرادويي در 1920 ــ اتفاق افتاد و از آن پس نام‌شان را به «اركستر تصاوير متحرك مونت آلتو» تغيير دادند.

شهرت‌شان تا بدان حد فراتر رفت كه روي جلد نيويورك تايمز قرار گرفتند و براي بسياري از فيلم‌هاي صامت پخش شده توسط دو كمپاني مايلستن و كينو موسيقي ساختند. مونت آلتو در تورهاي خود نسخه‌هاي 35 ميلي‌متري يا 16 ميلي‌متري و حتي DVD فيلم‌هايي را كه براي آن‌ها موسيقي ساخته حمل مي‌كند و براي مكان‌هاي فرهنگي و دانشگاه‌ها به نمايش درمي‌آورد در سايت آن‌ها اعلام شده كه حتي براي اجراي موسيقي در مجالس عروسي نيز آمادگي دارند! مهم‌ترين فيلم‌هايي كه مونت آلتو براي آن‌ها موسيقي تنظيم كرده و هم‌اكنون روي ويدئو و "دي وي دي" وجود دارد از اين قرار است: دزد دريايي سياه‌پوش (1925)، خون و شن (1922)، چهار سوار سرنوشت (1921)، دكتر جكيل و آقاي هايد (1920)، شبح اپرا (1925)، طلوع (1927) و اغلب آثار كيتن از سه دوران تا فيلم‌بردار.

مونت آلتو شش صفحۀ موسيقي جيمز برادفورد را مبنا قرار داد و در هر مورد كه به نتيجۀ مناسبي از تلفيق موسيقي و تصوير نرسيد قطعۀ پيشنهادي را تغيير داد، اما محدودۀ تغييرات از سليقۀ موسيقايي برادفورد فراتر برده نشد تا به هماهنگي قطعه‌ها لطمه‌اي وارد نشود. نتيجۀ نهايي كه به‌طور دقيق و جزءبه‌جزء در اين‌جا آورده شده، نُه قطعه بيش‌تر از نسخۀ برادفورد دارد و علاوه بر پاره‌اي جابه‌جايي‌ها از زمان‌بندي دقيق و تنظيمي مناسب برخوردار است.

آن‌چه از مونت آلتو روي دزد بغداد شنيده مي‌شود به خاطر ساختار پيراسته و مطبوعش و هماهنگي با تصويرها قابل ستايش است. موسيقي مونت آلتو هيچ‌گاه قصد ندارد از خود فيلم فراتر رود و توضيحي بيش‌تر براي صحنه‌هاي آن باشد، به همين دليل موسيقي مونت آلتو به همان راحتي كه نواخته مي‌شود، شنيده شده و مزاحمتي براي تصويرها و اصالت فيلم ايجاد نمي‌كند. اما اين سادگي در برخورد با سينماي صامت كه از امتيازهاي گروه است دربارۀ فيلمي در ابعاد دزد بغداد نتيجۀ چندان خوشايندي ندارد. عظمت خيره‌كنندۀ تصاوير در كنار اركستر كوچك مونت آلتو تضادي ناخوشايند ايجاد مي‌كند. موسيقي آن‌ها همواره بين سه تا حداكثر شش ساز در نوسان است (ويلن، كلارينت، چلو، ترومپت، پيانو و پركاشن) و تركيب اين دستۀ كوچك بيش‌تر مناسب كمدي‌ها يا درام‌هاي صامت دوحلقه‌اي به نظر مي‌رسد تا فيلمي كه ظاهراً در شكل اصلي خود منبع الهامي براي آهنگ‌سازان حماسي بزرگي مانند كورنگالد و روژا بوده است. اين موسيقي كم‌حجم و حداقل‌گرا چنين ذهنيتي ايجاد مي‌كند كه فيلم بسيار بزرگي در سينماي حقير كوچكي به نمايش گذاشته شده است.