Dailies#6: What a Dump!

آن سوي جنگل ساختۀ يكي از بزرگ‌ترين بزرگان سينماي آمريكا، كـيـنگ ويـدور، دربارۀ زوال روح در شهري كوچك است كه از دريچه چشم زني بيمار و بيزار تصوير مي‌شود. اهريمني‌ترين و ناتوراليستي‌ترين بخش‌هاي «مادام بوواري» گوستاو فلوبر انتخاب شده و باقي كنار گذاشته شده‌اند. كوره كارخانه‌اي در گوشه اين شهر نكبت حرارتي تحمل نكردني به فيلم مي‌دهد. صداي خراشيدن واگن‌هاي كند و سنگين قطار روي ريل‌هاي زنگ زده در لبه شهر گوشت تن بيننده را آب مي كند. بوي گند فقر و كوته بيني از سر روي شهر بالا مي رودف واقعاً What a dump.

نه گمان نمي‌كنم بتوانم تحمل همه اين‌ها را در نود دقيقه داشته باشم. بعد از اين كه فيلم تمام شد اولين كنسرت موسيقي قدسي دوك الينگتون كه در كليساي «پرس بيترين» نيويورك اجراء شده را گذاشتم. درست مثل كسي كه آنقدر سيگار كشيده كه براي باز كردن راه گلويش يك ليوان شير مي‌خورد و يا بعد از روزها دويدن در خيابان‌هاي كثيف و دود زده شهر به كوهستان مي‌رسد و عميق‌ترين نفس‌هايش را – درست هم‌چون آخرين نفس‌ها – از هواي كوهستان مي‌گيرد، به دوك پناه بردم. خانم‌ها و آقايان، بعد از مدت ها يك فيلم حسابي مرا ترساند. با شدت تمام در صورتم خورد و حافظه ضعيف را تكاني دوباره داد كه "عجب آشغالداني‌اي!" يا آن طور كه بتي ديويس، بانوي ريتم، خيانت، ماليخوليا و وحشت گفت:What a dump!

The Noir World of Joseph M. Newman

It’s Joseph M. Newman’s centennial. He was in motion picture business from 16. Took the necessary steps to become a director: a bellboy, clerk, assistant writer, assistant director and director of short crime films in MGM. Directed many episodes of Crime don’t pay, a well-known half-hour-long based-on-real-cases crime dramas, for ten years and polished his cinematic style as terse as possible. Made news reel and war documentaries during WW II. His first feature must be Northwest Rangers (1942), his first notable film, Abandoned (1949). He was very comfortable in genre pictures from all kind, especially noir, western and Sci-Fi. When he made his last feature, George Raft story (1961) he already had made 25 films. Start working on TV in his familiar territory (Asphalt Jungle, Alfred Hitchcock Hour, Twilight Zone). Died in 2006.
Beside imaginative and very well made This Island Earth (1955), I remember him with his good, sometimes great, entries in film noir.

***

Abandoned (1949)
Written by: Irwin Gielgud, William Bowers
Photography by: William Daniels (& David S. Horsley)
Cast: Dennis O’Keefe, Gale Storm, Jeff Chandler, Raymond Burr, Mike Mazurki.
Melodramatic baby-stealing story with great photography and load of colorful characters, produced by Universal.



711 Ocean Drive (1950)
Written by: Richard English, Francis Swan
Photography by: Franz Planer
Cast: Edmond O’Brien, Joanne Dru, Otto Kruger, Dorothy Patrick.
Like Abandoned the film opens with the voice over and the whole picture is a fatal flash back in the life of Mal Granger (O’Brien), an ordinary man who works for Telecommunication Company in Cleveland. He uses technical knowledge to take over the horse gambling rackets. He fell in love with a mob’s wife and troubles begin.
11 Ocean DriveMany elements of Martin Scosese’s Casino are borrowed from this Mephistophelean tale about greed and an obsession with success. Though film’s final sequence in Boulder Dam reminds us of Raoul Walsh’s factory scene at the end of The White Heat, again with O’Brien. “The electricity the dam produces is, of course, what powers his particular racket.” Says Brian McDonnell about using this site for the final entrapment and death of Mal. While “impressively edited chase through the labyrinthine passages of the dam resembles the famous sewer sequence of the previous year’s The Third Man.”

The Outcasts of Poker flat

The Outcasts of Poker Flat (1952)
Written by: Edmund H. North
Photography by: Joseph LaShelle
Cast: Anne Baxter, Dale Robertson, Miriam Hopkins, Cameron Mitchell.
An adaptation of Bret Harte's short story. Filmed twice before, first in silent age with John Ford (1919), later (1937) with Christy Cabanne. Despite being a western the picture combines the key themes of the genre (greed, cruel nature, outcasts, heist) with an unforgettable low key photography and a claustrophobic atmosphere that transcend the story into a film noir.

Dangerous Crossing (1953)
Written by: Leo Townsend, John Dickson Carr
Photography by: Joseph La Shelle
Cast: Jeanne Crain, Michael Rennie, Max Showalter.
During honeymoon a woman’s husband disappears on a luxury liner. Nobody believes her and all evidences are against her till a doctor get curious and a twosome investigation begins. An excellent mixture of “identity noir” (she must find her husband to prove her identity. Suspicious captain says she has reserved the room with her maiden name!) and Gothic tales of a “damsel in distress.”

Dangerous Crossing

The Human Jungle (1954)
Written by: William Sackheim, Daniel Fuchs.
Photography by: Ellis Carter
Cast: Gary Merrill, Jan Sterling, Chuck Conners, Paula Raymond

A police chief decides to clean up dirty city. He asks his men to arrest all criminals to try and reduce crime on the streets (crime prevention was also a key theme in Poker Flat). People get arrested for all sorts of crimes, including theft, vandalism and burglary. There is also a murder to be solved. Things don't help with this zero tolerance policy when a copper accidentally shoots and kills an innocent man. Produced by Allied Artists.

Robert Bresson's Interviews, Part 2

روبر برسون، گفتگوها

بخش دوم: نمایش یک فیلم، نمایش مردمانی مرده

ترجمه سارا گلمکانی

یادداشت‌های سینماتوگراف - زمانی به این فکرکردم که هر چه را احساس می کنم روی کاغذ بیاورم. و این بعد از چهارمین یا پنجمین فیلمی بود که ساخته بودم. همه چیز خود به خود پیش می رفت و بعدها یادداشت هایی که روی پاکت یا هر چیز دم دست می نوشتم را به آن اضافه کردم و یادداشتهای سینماتوگراف بوجود آمد. نباید هرگز به هنگام فیلم ساختن به یک تئوری مشخص فکر کرد؛ اما پس از آن بد نیست به روش ها و متدهایتان بیندیشید. هرچه امکانات بیشتری دراختیارتان باشد تسلط بر کار برای شما سخت تر می شود. من بدون این که یک نظریه پرداز باشم می خواستم قضاوت کنم که چرا دارم کار را به این شکل انجام می دهم و نه به شکلی دیگر.

دست‌های ما - چیز دیگری که به ان آگاهم ماشینی بودن تمام حرکات و شیوه تکلممان است. شما دستهایتان را این گونه روی هم می گذارید و من به این شکل. در آثار مونتان - نویسنده ای که واقعاً پیچیده نیست و می توانید همیشه با خواندن دو صفحه از آثار او چیزی تازه پیدا کنید - درباره این نوشته که چه طور دستهای ما به راهی می روند که ما نمی خواهیم.

تئاتر و سینما - تئاتر کنترل دقیق حرکات و کلمات است و سینما باید چیزی متفاوت و به کنترل درنیامده باشد. سینما مثل هر هنر دیگر باید معادلی برای زندگی باشد و نه تقلید یا شبیه سازی آن. سینما مجموعه ای است از اجزاء کوچک و پراکنده ای از زندگی حقیقی که به کمک دستگاه خارق العاده ای که دوربین سینماتوگراف است به چنگ می آید و سپس هنگامی که آنها را به شکلی خاص کنار هم می گذاریم ناگهان جان می گیرند. حیات سینمایی اصلاً شبیه به زندگی روزمره نیست و شبیه به حیات در تئاتر هم نیست. تئاتر بیشتر به زندگی روزمره شبیه است چون هنرپیشه ها واقعا زنده هستند. در سینما وقتی از شما فیلم گرفته می شود و این فیلمها ظاهر شده و روی پرده انداخته می شوند با تصاویری مرده روبروییم. نمایش یک فیلم نمایش مردمانی مرده است. اما در روشی به خصوص تصاویر در اثر تماسشان با یکدیگر استحاله می یابند و زندگی به آنها راه پیدا می کند درست مثل گلهایی که پس از چیده شدن در آب گذاشته می شوند. دلمشغولی اصلی سینما دستیابی به درون ماست در حالیکه تئاتر به بیرون می پردازد. چیزی که در جستجوی آنم ثبت تلاطم واقعی روح انسان با دوربین است.

اقتباس - برای یک اقتباس شما باید آنچه از کتاب را که می تواند در درون خودتان وجود داشته باشد پیدا کنید ؛ آنچه که با مشاهدات خودتان همسوست. به روی موضوعی ماه ها کار می کنم. به روی تکه های کاغذ یادداشت هایی بر می دارم و آنها را کنار هم می چینم و صبر می کنم آنقدر که فکر کنم زمان نوشتن فیلمنامه رسیده است. هر چه بیشتر می گذرد از شتابم کاسته می شود. اجازه می دهم که چیزها به طرف من بیایند به جای این که من به طرفشان بروم. وقتی شروع به نوشتن فیلم‌نامه می‌کنم خیلی بیشتر از گذشته سعی می کنم همه چیز را در کنار هم ببینم و بشنوم. گاهی وقتها سه چهار خط از دیالوگ‌ها را که به ذهنم می رسد می نویسم و سعی می کنم با آنها یک فیلم‌نامه بسازم.

سمبولیسم - به سمبولیسم علاقه ای ندارم اما زمانی که سمبل ها به سراغم می‌آیند آن‌ها را نمی‌رانم. پایان بالتازار همانا تکرار اندیشه مسیح درباره مصلوب شدن است زمانی که از کوه بالا می‌رود وسپس باز می‌گردد و یا رنج بالتازار که مانند رنج مسیح به خاطر انسان و خطاهای اوست. من نخواسته ام که چنین سمبلی را به کارببرم اما بسیاری از مردم در آن جا چنین چیزی را یافته اند و طبیعتا من نیز هرگر نفی نکرده ام .این موقعیت اندکی شبیه به فیلمهای اولیه چاپلین نیز هست.او مانند بالتازار لباس سیاه می پوشید و رنج بقیه انسانها را به جان می خرید.

نئورالیست‌ها - خوب بودند. آنها بازیگران غیر حرفه ای را به کار می گرفتند و الته بعضی وقتها روی آنها صدای بازیگران حرفه ای را می گذاشتند.اما چیزی که در آنها نمی فهمم این است که چطور هر کدامشان ده فیلمنامه نویس داشتند. چیزی که در تنهایی به ذهن شما می رسد همان چیزی نیست که با ده نفردیگر هم به ذهنتان راه پیدا کند. البته این شاید دقیقاً تحریف واقعیت نباشد اما حقیقت محض نیز نیست.

Robert Bresson's Interviews, Part 1

روبر برسون، گفتگوها

بخش اول: حتی برای یک لحظه فکر نکن که ژانی

ترجمه سارا گلمکانی

در ابتدا - نقاشی می کردم اما بعد از مدتی به سینما فکر کردم. وقتی سینمای فرانسه پس از اشغال دوباره شروع به کار کرد آدم های زیادی در پاریس نبودند. اول گفتند «نه!». پذیرفته شدن بسیار دشوار بود.

که هستم ؟ - نمی خواهم متوران سِن (به معنای کارگردان) خوانده شوم ترجیح می دهم متوران اوردِر(نظم آفرین) نامیده شوم چرا که برای من فیلمسازی ترکیب تصاویر و اصوات چیزهای حقیقی است به طریقی که آنها را تاثیرگذار کند.

بازیگران/نابازیگران - در فیلمهای اولم آزادی نداشتم و با بازیگران حرفه ای کار می کردم در صورتی که به کسانی احتیاج داشتم که برون فکنی نکنند. با آنها می گفتم طوری حرف بزنید که انگار با خودتان حرف می زنید نه با دیگران. اما آنها کار خودشان را می کردند طوری که انگار هنوز هم روی صحنه اند. حالا تمام بازیگرانم را از طریق دوستانم پیدا می کنم. هر چه بازیگرها کمتر راجع به فیلم بدانند من بیشتر از نتیجه راضی می شوم. من اجازه نمی دهم بازیگرانم راش ها را نگاه کنند و هیچکدام شان را دوبار برای حضور در فیلم هایم انتخاب نمی کنم چون در بار دوم تلاش خواهد کرد آنچه را که فکر می کند من می خواهم به من بدهد.

به بازیگرم می گویم « اینجا بنشین و به در نگاه کن!» و بعد ما این صحنه را ده بار تمرین می کنیم. بعد به او می گویم حالا این جمله را بگو «هر چه آرام تر و مکانیکی تر». در عمل می بیند که درون این بازیگر بدون این که خودش واقف باشد آشکار می شود. بعد از سومین فیلمم گفتم که دیگر با بازیگران حرفه ای کار نخواهم کرد، نه به خاطر این که آنها یا تئاتر را دوست ندارم بلکه نمی خواهم متدهای تئاتری و سینمایی با هم اشتباه گرفته شوند و حالا اغلب نمی توانم برای ساختن فیلم سرمایه ای پیدا کنم چون از ستاره ها استفاده نمی کنم. وقتی که محاکمه ژندارک را می ساختم به دختری که برای نقش ژن انتخاب کرده بودم گفتم که حتی برای یک لحظه فکر نکن که تو ژانی، فقط خودت باش. اما در سینمای معمول به بازیگر می گویند که فکر می کنی می توانی ژندارک باشی؟ آیا داستان را می دانی و می توانی به این فکر کنی که سوزانده خواهی شد؟

گاهی اوقات حالتی استثنایی در چهره یک بازیگر زن دیده می شود که من برای نخستین بار هنگام تدوین آن را کشف می کنم. هنگامی که از یکی دو بازیگر جوان و تازه ازدواج کرده در فیلم استفاده کردیم همسرانشان به من گفتند:« در چهره همسرم چیزی دیدم که تا پیش از این هرگز ندیده بودم ». فکر می کنم سینما می تواند وسیله ای برای پیشرفت روانشناسی باشد. می تواند به آن چیزی بیفزاید.

وقتی کارگردانها از کسی می خواهند که رو به دوربین درباره زندگی اش هر چه که می خواهد و به هر نحو که دوست دارد بگوید او بلافاصله شروع به نقش بازی کردن می کند. ولی اگر به همان شخص گفته شود که با صدایی یکنواخت سخن بگوید حاصل کار به هیچ وجه خسته کننده و نمایشی نخواهد بود. درست مانند پیانیستی که سعی نمی کند به نواختنش احساسی بدهد بلکه صبر می کند تا آن احساس خود سر برسد و تا آن لحظه به شکلی دقیق و مکانیکی به نواختن ادامه می دهد.

منتقدین به قضاوت درباره فیلمها بر مبنای استعداد هنرپیشه ها عادت کرده اند. یک هفته هنرپیشه ای را در نقش پلیس می بینند و هفته بعد او را در نقش یک گنگستر. اما این درست همان چیزی است که استعداد ذاتی یک مرد یا زن را پنهان می کند و مثل حجابی است بین شما و او.

می گویند که در فیلمهایم بازیگران همه با صدای یکنواخت برسونی صحبت می کنند .این تصور درست نیست چون در فیلم های دیگر هنرپیشه ها طوری حرف می زنند که انگار روی صحنه اند و تماشاگران به این تحریرهای تئاتری عادت کرده اند. من می خواهم اساس فیلم نه بر سخنان و حتی حرکات بلکه بر آنچه که این سخنان و حرکات در آنها بر می انگیزد استوار باشد.

Introduction to Robert Bresson's Interviews

مقدمه ای بر گفتگوهای روبر برسون

بخش هایی برگزیده – و نه الزاما بهترین ها – از مصاحبه های بسیار اندک برسون با منتقدان و مطبوعات فرانسوی با پاسخ هایی موجز و تامل برانگیز و گاه منقلب کننده. برسون بدون محدود کردن خود به چارچوب های بدیهی پرسش ها، پاسخ هایی کلی تر و عمیقتر می دهد. تکرار – باز هم به شیوه فیلم هایش – جزئی ثابت از هر گفتگو با برسون است. به همین جهت ما پرسش ها را حذف کرده و پاسخ ها را زیر عناوینی کلی تر گرد آوردیم .چندی پیش دوستی که به تازگی کتاب یادداشت های سینما توگراف را خوانده بود از تناقض هایی در کتاب و گفته های برسون یاد می کرد که در نظر او با توجه به کمال گرایی و گرایش غریب برسون به وحدت اثر سینماتوگرافیک می تواند تردیدهای زیادی را در خواننده به وجود بیاورد. بررسی عقاید برسون و تفسیر این تناقض ها خود تحقیقی است ضروری که نیاز به دورخیزی اساسی دارد اما در حد مقدمه ای بر این گفتارها و پاسخی به یک دوست:

بله در نگاه اول تناقض هایی احساس می شود. مثلا در متن زیر می خوانیم که بزرگترین مشکل درنگ کردن است و در جایی دیگر می گوید «صبر می کنم، آنقدر که چیزها به طرفم بیایند و نه من به طرف آنها» .

هر گفته برسون، هر مصاحبه او خود صحنه ای است از یک فیلم برسون. او تمام مصاحبه های تلویزیونی اش را شخصا کارگردانی می کرد و این که او در چه موقعیتی و مصاحبه کننده در چه موقعیتی قرار بگیرند، چند صندلی و در کجا قرار باشند و نور با چه زاویه ای به صورتها بتابد و اندازه نما چه قدر باشد را شخصا کنترل می کرد (برای نمونه افزوده های dvdهای کمپانی mk2 و کرایتریون را ببینید). در این گفتگوها کلام به پیراستگی تصاویر است و حذف آنچه برسون اضافات می داند بیرحمانه ادامه دارد. او در بسیاری از گفتگوها مبتدای جملات را حذف می کند. در مثال بالا برسون به سرعت از این می گذرد که در چه شرایطی «صبر» می کند و در چه شرایطی نه. خواننده صبور یا آشنا به دنیای برسون از این نکته غافل نخواهد ماند که برسون در مرحله آفرینش ذهنی و مکتوب خود را لاک پشت وار کند می کند تا مقدمات آفرینش سینمایی به شکلی کامل فراهم آید و در مرحله ساخت فیلم درنگ را مایه از دست رفتن شور و نیروی شهودی آفرینش می داند.

بگذارید بند پیش را به شکلی دیگر ادامه دهیم .اگر بپذیریم که هنر برسون هنری شهودی است (و البته پیش ازآن اصلا اعتقادی به این نوع از هنر داشته باشیم) توضیح و تفسیر نه تنها خالق را به مرحله جدیدی از شفافیت و وضوح برای ما نمی رساند بلکه با گیرافتادن در تنگنای ناخوشایند « توصیف ِ پدیدهای توصیف ناپذیر» به موقعیت او خدشه وارد می کند. اشتباهاتی که در خوانش آثار او می شد و دشواری هایی که در ساخت هر فیلم به سراغش می آمد بیشتر از گذشته او را از امید به برقراری ارتباط کلامی با مخاطبان کلی سینما ( و نه مخاطبان ویژه برسون ) ناامید می کرد و در ترکیب این موقعیت وهنر شهودی او زبانش هر روز بیشتر از گذشته آبستره به نظر می رسید؛ آنچه که عملا در سینمای او از خاطرات کشیش روستا تا پول رخ داده و پول را به یکی از مبهم ترین و در عین حال خالص ترین دستاوردهای بصری تاریخ سینما تبدیل می کند.

تاثیر زبان مدرن برسون بر رسالات و کتاب هایی که درباره او نوشته شده نیز جالب توجه است. این زبان آبستره (و فقدان اظهار نظرهای جزئی از سوی برسون ) به منتقدان این امکان را می دهد که به نتایجی کاملا متناقض از آثار او دست پیدا کنند. یکی فیلمهای برسون را نتیجه فقدان مطلق ایمان در جهان می داند و یکی دیگر بر خلاف آن کتابی می نویسد. در یکی از مصاحبه های برسون، مصاحبه گر پس از مدتی در کمال حیرت به برسون می گوید که او را برخلاف تصور قبلی و فیلم هایش آدمی کاملا احساساتی یافته است بنابراین تفسیر احساسی فیلمهای او شاید بیشتر از تحلیل های مو به موی سینمایی به کار آید. ما فکر نمی کنیم تفاوتی میان برسون روشنفکر و برسون احساساتی باشد. او جایی بین این دو موقعیت، قدیس وار 13 فیلم در طول 98 سال زندگی ساخته است.

بخش اول

بخش دوم 
بخش سوم