Sunday, February 9, 2014

Berlinale 2014

روز اول: هفدهم بهمن

هیچ چیزی بی‌معناتر نیست از دفترچه‌ی راهنمای جشنواره در روزهای اول یک جشنواره. اسم دویست و چند فیلم با دویست و چند کارگردان و هزاران بازیگر و نویسنده و عوامل فنی فهرست شده‌اند که بیش‌ترشان را نمی‌شناسید و بالطبع نمی‌توانید حدس بزنید کدام‌یک می‌تواند انتخاب مناسبی برای تماشا باشد. همیشه وقتی جشنواره تمام می‌شود، فیلمی پرآوازه می‌شود که در همان جشنواره‌ای بوده که شما هم در آن حضور داشته‌اید، اما هرگز انتظارش را نداشته‌اید که فیلم خوب یا مهمی از کار دربیایند و از روی جهل یا تراکم برنامه نادیده‌اش گرفته‌اید. مثلاً در جشنواره‌ی لندن فیلم غریبه‌ی کنار دریا اصلاً به فهرست برنامه‌ای که برای تماشا در جشنواره ریخته بودم راه پیدا نکرد، غافل از این که دو ماه بعد «کایه دو سینما» آن را به عنوان یکی از فیلم های سال انتخاب خواهد کرد.


همین طور در روزهای اول ترس آدم را برمی دارد که باید از کجا شروع کند و اعتمادبه‌نفس هم چنان از کف می‌رود که انگار روز اول مدرسه است. اما پس چند روز همان نام‌های غریبه به نام‌های آشنا تبدیل می‌شوند. اعتمادبه‌نفس دوباره به دست می‌آید. از دوره‌های قدیمی‌تر و جشنواره‌های دیگر و سر زدن به سایت‌ها و مجله‌خوانی ها اسم کارگردانان به یاد آدم می‌آید و بعد در روز آخر کار به جایی می‌رسد که انگار همه چیز تحت کنترل جشنواره‌رو است و او می‌تواند مثل یک قصه‌گو، بنا به استعداد و توانایی‌اش، روایت خودش را از جشنواره ارائه کند. گزارش‌های روزانه من شرح این سیر تدریجی از گیجی، اغتشاش و گمگشتگی به روزهای پایانی شکل گرفتن روایت جشنواره و تبدیل پیدا کردن راه و تکه‌ای از سینمای معاصر و وضعیت آن در روزهای نوشته شدن یادداشت‌هاست.

***

فیلم افتتاحیه جشنواره، هتل بزرگ بوداپست ساخته‌ی وس اندرسن، روایت پرستاره‌ی او از تاریخ نیمه‌ی اول قرن بیستم در اروپای مرکزی و شرقی به شیوه‌ی داستان‌های مصور است که بخش تاریخی‌اش بیش‌تر فانتزی است و بخش فانتزی‌اش تلخیِ ملایمی دارد که در نوع خودش اندرسنی است؛ آن نوعی تلخی پایان معصومیت که بین کودکی و نوجوانی آرام زیر پوست آدم ریشه می‌دواند. هتل بزرگ بوداپست فیلمی دوقطبی است، اما بین دو قطبِ خوش و غیرجدی و ناخوش و گزنده به موازنه‌ای دل‌نشین رسیده. فیلمی است که هیچ چیزی در آن تازه نیست، اما در نهایت مانند کاری یکدست و نو دیده می‌شود.

هتل بزرگ بوداپست داستان یک هتل است؛ هتلی فانتزی با دیوارهای صورتی و اتاق‌های مجلل در دامنه‌ی کوه‌های آلپ که زمانی برای خودش بروبیایی داشته و محل تجمع اشراف و ثروتمندان اروپایی بوده. این هتل، فیلم را زیر چتر دسته‌ای از تاریخ سینما می‌برد که به بهانه‌ی مرور بر تاریخ یک مکان (یک خانه مثل حالا و همیشه یا یک شهر مثل مالنا) تاریخ یک کشور و تغییرات سیاسی و اجتماعی آن را نشانه می‌روند. فیلم از یک «روایت در روایت در روایت» تشکیل شده، اما هیچ کدام از زیرمجموعه‌های روایی اهمیت خاصی ندارند و این تودرتو کردن داستان بیش تر برای دادن تأثیری دوبعدی و کمیک‌وار به فیلم است، ایجاد فرمی ادبی/ بصری که فیلم را رسانه‌ای می‌داند بیش‌تر متعلق به هرژه تا کوبریک (یکی دیگر از فیلمسازانی که هتل را شخصیت فیلمش کرد). دو شخصیت اصلی این داستان که خودش ملهم از داستان‌های اشتفان تسوایگ است به ترتیب گوستاو مدیر هتل (با بازی خوب رالف فاینس) و زیرو (یا همان صفر) متصدی لابی هتل، دستیار و دست راست معتمد فاینس هستند که نقشش را در جوانی به خوبی تونی روولوری بازی كرده و در کهن‌سالی اف. موری آبراهام.

فیلم ملاحتی دارد در نوع خودش بی‌نظیر که حاصل حضور انبوهی از ستارگان است که انگار همه‌شان قصد دارند الک گینس آینده باشند. یا گریم‌ها چنان سنگین است که تشخیص دادن ستاره غیرممکن می‌شود (تیلدا سویینتن) یا نقش‌ها چنان عجیب است که ستاره‌ی تشخیص داده شده در اولین حضورش روی پرده خنده‌ی تماشاگر را در می‌آورد (بیل موری با سبیلی کلفت و نقشی که هیچ نزدیکی با انتظاری که از او می‌رود ندارد). بقیه بازیگران فیلم شامل آدریان برودی (در نقش اشراف‌زاده‌ای خبیث)، ویلم دافو (در نقشی نوسفراتووار با لباس افسران اس‌اس)، جف گلدبلام (وکیلی یهودی)، جود لا، متیو آلماریک و اون ویلسن می‌شوند. هاروی کایتل هم یک زندانی گردن‌کلفت است که خال‌کوبی‌های بدنش از میشل سیمون آتالانت بیش‌تر است. مثل قلمرو ماه، لباس‌ها و رنگ، موسیقی و تدوین، همه در حد کمالند و فیلم نشان‌دهنده‌ی استعداد یک نقاشِ نقاشی‌های عامه‌پسند است، از نوعی که در کافه‌ها و بارها پشت پیشخوان نصب می‌کنند و به همین دلیل بیش‌تر از نقاشی‌های موزه‌ای در یاد بیننده می‌مانند؛ از آن نوع نقاشی‌هایی که یک طرف عاقبت نقد را نشان می‌دهد و نیمه‌ی دیگر عاقبت نسیه.
این تنها فیلم من در روز اول بود. از فردا تراکم برنامه‌ها شدت بیش‌تری خواهند گرفت و ریتم هاکسی جایگزین ریتم ازویی خواهد شد
***
در هوایی که به طرزی غیرمنتظره برای فوریۀ برلین گرم و غیربرفی است سه فیلم در بخش مسابقه در برلیناله پالاتز، کاخ مدرن جشنواره و میراث معماری پس از اتحاد دو آلمان، به نمایش درآمدند. از این سه فیلم، یکی از آلمان و محل وقوع داستانش برلین بود، یکی از فرانسه بود که داستانش در جنوب آمریکا می‌گذشت و سومی فیلمی انگلیسی بود که داستانش در ایرلند شمالی رخ می‌داد.
جک (ادوارد برگر) ملودرامی خانوادگی است که به جای کش‌وقوس عاطفی، ساختاری تعلیقی و مبتنی بر گره‌های متعدد داستانی دارد که آن را شبیه سینمای اصغر فرهادی می‌کند که توسط یک شیفته‌ی برادران داردن اجرا شده باشد. داستان درباره‌ی مادری مجرد است که با دو فرزندش زندگی می‌کند و بعد از سانحه‌ای جزیی که برای یکی از بچه‌ها پیش می‌آید باید مطابق قانون سرپرستی بچه را به دولت بسپارد. بچه، مثل پسربچهای روی دوچرخه، سرکشی می‌کند و گریز او از پرورشگاه و جست‌وجوی مادرش در برلین دست‌مایه‌ی اصلی این فیلم خیابانی می‌شود که ساختاری منسجم، اما بیش از ظرفیت کش‌داده‌شده دارد.
فیلم بعدی
۷۱ نام دارد و ساخته‌ی یان دِمانژ، متولد ۱۹۷۷ در پاریس است که در لندن بزرگ شده و سابقه‌اش در ساخت فیلم از کنسرت‌های موسیقی را می‌توان در تدوین پرضرب و ذکاوت در به‌کارگیری دوربین روی دست و تعدد دوربین‌هایش دید. اما به جای کنسرت موسیقی راک، صحنه محل وقوع جنگی تمام‌عیار بین کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها در بلفاست است؛ منازعه‌ای که با تخم نفاق و سرب داغ مسلسل‌های انگلیسی دوچندان شده است. فیلم که عمده‌ی وقایعش در طول یک شبانه‌روز می‌گذرد گرفتار شدن سربازی انگلیسی در رگبار متقاطع بین این دو دسته‌ی متخاصم و تلاش او برای بقا را دنبال می‌کند؛ به عبارتی جداافتادهای معکوس است، اگر به خاطر بیاوریم که مبارز IRA در آن فیلم چه‌طور آخرین ساعت‌های عمرش را در شبی برفی و در فراری بی‌سرانجام سپری می‌کند.

فیلم چنان با تنش واقعی و حساب‌شده و حس‌وحالی مهیب از یک شب در جهنم پیش می‌رود که پس از چند شوک، تماشاگر در استیصال محض رها می‌شود. این استیصال، استیصال بن‌بستی سیاسی است که نه در قرن پانزدهم، بلکه در سال
۷۱ همین قرن گذشته رخ داده است؛ در دل جنگ‌های صلیبی مدرن که هنوز هم به نوعی به پایان نرسیده است. روایت فیلم از این شب جهنمی با تمام جزییات ساختاریِ لازم برای احیای حال‌وهوای دهه‌ی ۱۹۷۰، آن هم در حدی خیره‌کننده، همراه است. موقع دیدن فیلم آدم با خودش فکر می‌کند چه عجیب است در سال‌هایی که بعضی از بهترین انواع موسیقی عامه‌پسند از رادیوها و جوک‌باکس‌ها شنیده می‌شد - که یکی‌دوتایش هم در فیلم استفاده شده - آدم‌ها در دنیای واقعی می‌توانستند تا این حد از اتوپیای برادری و برابری موسیقی راک به دور باشند. تا این‌جا ۷۱ مدعی احتمالی خرس طلای برلین است.
فیلم سوم، دو مرد در شهر (رشید بوشارب)، بازسازی یکی از فیلم‌های محبوب من از دهه‌ی
۱۹۷۰، عیناً با همین اسم، نوشته و ساخته‌ی خوزه جووانی است که در آن ژان گابن یک وکیل مدافع و آلن دلون قهرمان بدشانس محکوم به مرگ است. در فیلم کوچک درخشان جووانی، تیزی تیغ گیوتین و ظرافت شکننده‌ی آلن دلون در پیراهن سفید یکی از آن لحظه‌های ناب سینمای فرانسه است که حالا بر اساس آن یک فرانسوی دیگر فیلمی ساخته در جنوب آمریکا یا به طور دقیق‌تر در نیومکزیکو؛ جایی که وفور مهاجران غیرقانونی و قاچاق مواد مخدر در آن یک میدان جنگ دیگر درست کرده که بی‌شباهت به ایرلند شمالی دهه‌ی ۱۹۷۰ نیست.
تغییراتی که در فیلم‌نامه داده شده به‌خوبی با محیط جغرافیایی و فرهنگی فیلم تطبیق پیدا کرده است و حتی حال‌وهوایی فوردگونه و وسترن‌دوستانه بر این درام معاصر حکمفرماست. اگر فیلمی در جنوب آمریکا بگذرد در آن گریزی از کلانتر، مکزیکی‌ها و چشم‌اندازهای خالی و سوخته نیست. اما چیزی که توانسته به این کلیشه‌ها معنایی تازه ببخشد، تغییر شخصیت اصلی فیلم از یک سفیدپوست رمانتیک به یک سیاه‌پوستِ در زندان مسلمان‌شده (با بازی خوب فارست ویتاکر) است و تغییر شخصیت وکیل به زنی آرکانزاسی و سرسخت که مسئول رسیدگی به پرونده‌ی عفو ویتاکر است و او را در خارج از زندان تحت کنترل دارد. همین‌جاست که باید مکث کرد و پرسید چرا اصلاً باید اسم فیلم دو مرد در شهر باشد؟ فقط به خاطر دست آویختن به موفقیت تجاری یا موقعیت کالت فیلم اول؟

فارست ویتاکر با ریشی کم‌پشت و کت‌وشلوار و کراواتی تیره و عینک مالکوم ایکسی‌اش به مبارزی مدنی می‌ماند که سعی دارد گذشته‌ی پراشتباهش را جبران کند و پس از
۱۸ سال زندان - به خاطر کشتن معاون کلانتر شهر - به دامان جامعه‌ای برگردد که نه‌تنها با سابقه‌اش مشکل دارد، بلکه رنگ پوست و مذهبش هم با اصول آن مغایر است. فیلم صحنه‌هایی خوب پرداخت‌شده دارد از وضو گرفتن و نماز خواندن که در میزانسن وسترن‌گونه‌ی بوشارب به یک رودرویی با محیط، نوعی دوئل یک‌نفره شبیه شده است. ویتاکر که تمام تلاشش برای بازگشت به «صراط مستقیم» (عین همین اصطلاح، به عربی، در فیلم آمده است) با حس نفرت و انتقام کلانتر (با بازی هاروی کایتل در دومین فیلمش در برلیناله) ناکام می‌ماند در انتها دست به جنایتی ناخواسته می‌زند، اما کارگردان به آن رنگ‌وبویی آیینی می‌دهد که با وجود پرداخت درستش، مطمئن نیستم چیزی جز تکرار وصله‌ی ناجور انتقام‌دوستی در سینما باشد. دو مرد در شهر خوش‌ساخت، دقیق و کمی طولانی است و از آن دسته فیلم‌هایی است که شاید در ایران محبوبیت بیش‌تری از محل اصلی ساختش پیدا کند.
تا فردا.

***
 
آیا بعضی ویژگی‌هاي عام سینمایی در سینمای ملی بعضی کشورها غایبند؟ آیا این صرفاً عقیده‌اي موهوم و خرافی است که بعضی ملیت‌ها از انجام بعضی کارها یا خلق بعضی احساسات ناتوانند؟ مثلاً این که همیشه گفته شده آلمانی‌ها طبع طنز ندارند. این فرضیه‌ي خیلی کلی شاید به شکلی عام و مبهم درست باشد اما فیلم آلمانی محبوب من از سال گذشته‌ی میلادی،
Oh Boy، نشان داد که آلمانی‌ها همان اندازه قادر به خلق موقعیت‌هاي کمیک‌اند که فرانسوی‌ها یا ایتالیایی‌ها، و البته که طنز فیلمی آلمانی در چارچوب مقتضیات فرهنگی همان سرزمین است.

حالا که هرکس سهم خودش را در شایعه‌سازی درباره‌ی ملت‌ها و خصلت‌هاي عام آن‌ها دارد، اجازه بدهید من هم فرضیه‌اي بي‌اساس را بر مبنای فیلم‌های آلمانی اخیری که دیده‌ام طرح کنم و آن هم این است که آلمانی‌ها بهتر است قید گفتار متن را بزنند. در فیلم اول امروز، خواهران دل‌بسته، داستانی از عشق آتشین شاعر آلمانی شیلر به دو خواهر در باواریای قرن هجدهم که تمام فخرفروشی و درباری‌مآبی سینمای تاریخی/ زندگینامه‌اي را دارد گفتار متن قرار است افسون بری لیندون را داشته باشد اما در نهایت به ايستايي سریال‌هاي مناسبتي تلویزیون خودمان اکتفا مي‌کند. ساخته‌ی پراطناب دومینیک گراف، کارگردان فیلم، برای سه ساعت تمام ادامه پیدا مي‌کند و داستان این مثلث عشقی، که هر سه طرف‌شان مانعی در پیش بردن همزمان این رابطه نمی‌بینند، تا حد دلزدگی محض کش داده مي‌شود. این هم یکی از آن آثار مجلل ملی است که به جای افتخار ملی، ملال ملی چند میلیون دلاری خلق مي‌کند.

حالا تصور کنید کارگردانی
۸۵ سال قبل از این ملال ملی با داستانی ساده تر از قصه‌ي حسین کرد شبستری یک شاهکار ساخته باشد که هر نمای آن مثل یک باله طراحی شده باشد. این توصیفی است از فیلم دوم امروز، نقاب آهنین، ساخته‌ي فرهیخته‌ي بدویِ سینما آلن دوان، و با شرکت شمشیرزنِ خنده‌روی سینمای صامت داگلاس فربنکس؛ شاهکاری نفس‌گیر توأم با خنده و گریه - هر دو از ته قلب - که بر مبنای داستان سه تفنگدار ساخته شده. کارگردانانی مثل آلن دوان هم برای سرگرمی و اعتلای روح تماشاگران به دنیا آمده‌اند و هم برای خجالت دادن کارگردانای مثل دومینیک گراف.

تاریخ‌نگار برجسته‌ی سینمای صامت، کوین برانلو، با همان طبع قصه‌گوی دوست‌داشتنی صامت‌وار همیشگی‌اش فیلم را معرفی کرد. این انگلیسی بسیار بلندبالا و لاغر و اتوکشیده که چند سال پیش اسکاری افتخاری برای یک عمر کار روی احیای سینمای صامت گرفت با آلن دوان در زمان حیاتش مصاحبه کرده و قصه‌هایی دست اول از او دارد که شنیدش به‌خوبی شنیدن موسیقی استیون هورن برای فیلم است.

فیلم بعدی ساخته‌ی بهرام بیضاییِ سینمای ژاپن، تینوسوکه کینوگاسا است که بین سال‌هاي
۱۹۳۵ تا ۱۹۳۶ ساخته شده و بزرگ‌ترین ستاره‌ي سینمای ژاپن در آن دوره، یعنی شوجیرو هایاشی، در آن بازی مي‌کند. همان قدر که بیضایی وامدار تئاتر و سنت‌هاي نمایشی بومی است، این فیلم که عنوانش انتقام یک بازیگر است از کابوکی الهام گرفته و هرچه مثلاً تعزیه برای ما آشنا و مطبوع است، کابوکی برای درک من گنگ و دشوار و از نظر ریتم اجرا خواب‌آور است. فیلم برای نماهای متحرک بسیار خوبش قابل یادآوری است، اما بجز آن چیزی زیادی ندارد و نه مي‌شود از دستان پیچ‌درپیچِ بي‌فرازوفرودش سر درآورد و نه از ریتم خطی نقالی‌وارش. اگر اصرار دارید خلاصه‌داستانی برای این فیلم ذکر شود مي‌شود این گونه عنوان کرد که بازیگر مردی برای انتقام خودکشی مادرش بازیگر زن مشهوری مي‌شود و یک به یک مسببان را به دیار باقی مي‌فرستند!
برای اختتام روز وارد دو تا از طولانی‌ترین صف‌هاي متصور برلیناله برای ورود به سالن شدم. در صف اولی که با پیچ‌وخم فراوان سه طبقه را به هم وصل مي‌کرد تمام جان فورددوستان شهر به تماشای شاهکار مملو از گرد و خاک جان فورد، دلیجان نشستند و در سالن لبالب از جمعیت دوم، عشاق سینمای نوآر نسخه‌ی مرمت‌شده‌ی شهر برهنه (جولز داسين) را دیدند. هر دو فیلم همان اندازه که تماشاگر را به وجد مي‌آوردند، به خنده وامي‌داشتند و او را به لبه‌ی صندلی مي‌کشاندند، درس‌هایی هستند در کمال هنر سینما.
امیدوارم دومینیک گراف تماشاي این دو فیلم آخر را از دست نداده باشد.
***
فیلم بخش مسابقه‌ی ساعت نه صبح را به خاطر فاصله‌ی زمانی نسبتاً زیاد بین قطارهای روز یکشنبه‌ی برلین که غفلتی کوچک را به تأخیری طولانی تبدیل کرد از دست دادم. برای گذراندن دو ساعت فاصله بین فیلم از دست‌رفته و فیلم بعدی به کافه‌ی بیلی وایلدر در زیر مرکز سونی، آن سوی خیابانی که کاخ جشنواره در آن قرار گرفته، پناه بردم. کافه‌ای به مدل آمریکایی با دیوارهای مملو از عکس ستاره‌های سینمای در سال‌های دور و نزدیکِ تاریخ شصت‌وچهار ساله‌ی برلیناله. تصور این‌که روزی در این شهر ذاتاً مدرن بعضی از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان آلمانی و اتریشی، و حتی انگلیسی و آمریکایی کار کرده‌اند، در این کافه‌ها روی صندلی‌ها لمیده‌اند و ایده‌های‌شان را از حرکت دل‌فریب آدم‌ها در این خیابان‌های عریض و معماری باز و روشنش گرفته‌اند سخت نیست، با این حال هر بار که به آن فکر می‌کنم مایه‌ی شگفتی است.

از کافه به سالن شماره‌ی هشت «سینه‌مکس» می‌روم. حتی معماری زنجیره‌ای آلمان، که «سینه‌مکس» نمونه‌ای از آن باشد، با معماری فله‌ای بقیه‌ی اروپا مثل «سینه‌ورلد» (که کار فرانسوی هاست) یا «اودئون» (که مجموعه‌ای از سینما‌ها در بریتانیاست) تفاوت زیادی دارد و سالن‌های بزرگ، پرده‌های عظیم و دید عالی به پرده از هر نقطه‌ای در سالن از ویژگی‌ها مهم این سالن‌هاست. در سالن هشت، فیلم اول روز، طلوع (
۱۹۲۷)، شاهکار ویلهلم فردریش مورنائو، برقرار است که نمی‌دانم برای چندمین بار است که می‌بینم‌اش، اما اگر فیلم در جایی نشان داده شود و من در آن سالن نباشم، عذاب وجدان دست از سرم برنخواهد داشت. نیازی نیست به شما بگویم که فیلم چه معجزه‌ی سینماتوگرافیک غریبی است و چه‌طور کوچک‌ترین حرکت دوربین و حرکت بازیگران یا حضور و جابه‌جایی اشیا در آن زیر دل تماشاگر را خالی می‌کند. این‌که در دومین دهه‌ی قرن بیست‌ویکم حرکت دوربینی سنگین و کند، بازیگران آرایش‌شده و اشیای حقیر زندگی روزمره چنین تأثیری روی تماشاگر بگذارند یک بار دیگر ثابت می‌کند که سینمای صامت سینمای آینده است و نه گذشته.
بعد از داستان این زن و شوهر روستایی که رابطه‌شان با هجوم تمدن شهری و اغواگری زن شهری عصر جاز تا مرز نابودی می‌رود و دوباره در طلوعی انسانی زنده می‌شود، فیلم صامت دیگری را برای تماشا انتخاب می‌کنم. این بار سینمای دانمارک، یکی از باشکوه‌ترین سینماهای فراموش شده در تاریخ این هنر، با فیلم عدالت کور در‌‌ همان سالن و چند ساعت بعد به نمایش در‌می‌آید. عدالت کور، محصول
۱۹۱۶، ساخته‌ی یکی از چهره‌های کم‌تر شناخته‌شده‌ی سینمای دانمارک، بنجامین کریستینسن است که بیش‌تر برای کلاسیک سینمای کالت، هاگزان: جادوگری در اعصار شناخته می‌شود. این هم‌وطن کارل درایر در این‌جا با بازی خودش داستان مردی را روایت می‌کند که متهم به جرمی می‌شود که مرتکب نشده، برای آن به زندان فرستاده می‌شود و به همین خاطر کودکش را از دست می‌دهد.
بیست سال بعد از زندان آزاد می‌شود و به دنبال بچه از دست رفته‌اش می‌گردد. تلاشش برای یافتن فرزندش یا شغلی آبرومند ناکام می‌ماند و پایش به دار و دسته‌ای از سارقان حرفه‌ای باز می‌شود. ناامید از همه‌جا تصمیم می‌گیرد از زنی که مسبب به زندان افتادنش شده انتقام بگیرد، غافل از این‌که این زن پسر گم‌شده‌ی او را به فرزندی قبول کرده است. به سنت بهترین فیلم‌های سینمای اسکاندیناوی، فیلم نور‌پردازی خیره‌کننده‌ای دارد که با رنگ‌مایه‌ی قهوه‌ای در بیش‌تر نما‌ها (به علاوه شخصیت‌پردازی عالی قهرمان داستان) نوعی اتود اولیه از سینمای نئورالیست پس از جنگ است.
بعد از این فیلم به سالن هفت می‌روم تا فیلمی از استرالیا ببینم با عنوان نیمه‌ی تاریک ساخته‌ی وارویک تورنتن. در سالن نسبتاً خالی‌ای که بعد از ده دقیقه پر می‌شود با نیک جیمز، سردبیر ماهنامه‌ی «سایت اند ساوند»، درباره‌ی فستیوال امسال حرف می‌زنیم و اوست که می‌گوید فیلم اول امروز، ایستگاه‌های تقاطع (دیتریش بروگرمان، آلمان و فرانسه) یعنی همانی که از دست دادم شاید تا به حال بهترین فیلم برلیناله باشد. سعی می‌کنم در روزهای آینده فیلم را روی دی‌وی‌دی ببینم که اگر برنده‌ی جایزه‌ی اصلی شد خوانندگان این یادداشت‌ها خرده نگیرند که چه‌گونه من فیلم معاصر مهمی را برای دیدن چندباره‌ی طلوع مورنائو فدا کردم. گرچه پیام پنهان در این عمل نیمه‌آگاهانه هرگز نباید دست‌کم گرفته شود.
اما فیلم استرالیایی، که در آن بازیگران در تک‌گویی‌هایی مسخره در مقابل دوربین درباره‌ی برخوردشان با «عالم دیگر» یا‌‌ همان عوالم مردگان و ارواح حرف می‌زنند نسخه‌ی شفاهی سیاحت غرب است و بهتر است همین‌جا فراموشش کنیم. وقتی در یک روز قرار است بیش‌تر از چهار فیلم ببینید، بهتر است شب قبل زود‌تر به خانه بروید. این کاری بود که بعد از فیلم استرالیایی و برای تجدید قوا برای فردایی شلوغ و پرفیلم انجام دادم.
کمی مانده به نه صبح - در کاخ بزرگ برلیناله برای فیلم اول روز در بخش مسابقه، جایی که هیأت داروان، برخلاف خیلی فستیوال‌های دیگر، بین خود منتقدین فیلم را می‌بینند و همیشه ردیف وسط سینما به آن‌ها اختصاص داده شده. بین داوران امسال کریستوفر والتس و میترا فراهانی از ایران قابل اشاره‌اند.
نه صبح
ماساژ کور ساخته‌ی لویی از چین داستان گروهی از نابینایان است که در مرکزی ویژه برای ماساژ طبی تعلیم داده می‌شوند و فیلم داستان روابط بین آن‌ها و عشق‌های‌شان را با تأکید بر عناصر صوتی محیط زندگی‌شان ترسیم می‌کند. مشکل این فیلم، یا فیلم‌های دیگر جشنواره‌های سینمایی اخیری که در آن‌ها بوده‌ام ضعف عظیمی در آفرینش یک فیلم‌نامه است که بتواند معماری اثر را دیکته کند. فیلم‌ها بیش‌تر روی شوک‌های گذرا، ساختارهای اپیزودیک و چندپاره، الحاقات روایی و افزودن ناگهانی شخصیت‌های تازه برای کش دادن طول زمانی تکیه می‌کنند و عموماً از پروراندن نوعی رابطه‌ی (شبه) علت و معلولی در روایت و گسترش منطقی آن عاجزند. از همه بدتر که چنین ضعفی نوعی ژست «معاصر» و مدرنیزم قرن بیست‌ویکمی خوانده می‌شود.
یازده صبح
حالا برای یک ساعت برمی‌گردیم به سال ۱۹۱۵ و به روایت سسیل بی دمیل از ازدواج، خیانت، گناه و رستگاری در یکی از اولین آثار مهم‌اش، فریب، با شرکت ستاره‌ی ژاپنی‌تبار سینمای آمریکا، سسو هایاکاوا (همان افسر ژاپنی پل رودخانه‌ی کوای) و فنی واردِ زیبا که یکی از طبیعی‌ترین نورپردازی‌های سینمای اولیه‌ی آمریکا را دارد. فراموش نکنیم که دمیل یکی از اولین کارگردانانی بود که تصمیم گرفت به جای شرق آمریکا در منطقه‌ای در کالیفرنیا به نام هالیوود فیلم‌برداری کند و بدین‌سان نقشی مهم در جان دادن به مرکز آینده‌ی سینمایی جهان بازی کرد.
دوازده صبح به ترتیبِ ناپدید شدن (هانس پیتر مولاند) یک فیلم تارانتینویی از نروژ است که قصه‌های عامه‌پسندِ انتقام یک پدر از قاچاقچیان کوکایین نروژی و صربستانی که پسرش را به قتل رسانده‌اند روایت می‌کند. از هر تریلر انتقامی‌ای که نام ببرید چیزکی در این فیلم هست. استلان اسکارسگارد (بازیگر فیلم‌های لارس فون‌تریر که نیمفومنیک او دو روز پیش در فستیوال بود، اما فعلاً هیچ علاقه‌ای به دنبال کردن سینمای او ندارم) نقش پدر را بازی می‌کند و یکی از بهترین بازیگران تاریخ سینمای آلمان، برونو گانز، در نقش رییس گنگسترهای صرب ظاهر می‌شود. فیلم تقریباً به اندازه‌‌ای که برف دارد گلوله، خون و آدم‌کشی هم دارد و بیش‌تر طنز تارانتینویی‌اش محدود می‌شود به شوخی‌هایی مثل گردن بریدن و از هفت‌تیر مثل ادوکلن استفاده کردن (البته روی دیگران). به ترتیبِ ناپدید شدن چند صحنه‌ی خوب دارد و یک فیلم‌برداری بسیار خوب، اما به هیچ‌وجه در حد و اندازه‌ی بخش مسابقه‌ی فستیوالی چون برلیناله نیست.
سه و ربع بعدازظهر اولین فیلم بخش مسابقه که می‌شود گفت «منتظر» دیدنش هستم زندگی رایلی، ساخته‌ی تازه‌ی آلن رنه است، حتی اگر دو فیلم اخیر او چندان با استاندارهای بالای استاد کهن‌سال سینمای مدرن تناسب نداشتند. زندگی رایلی، لااقل برای من، تکمیل درخشان ایده‌های چند فیلم اخیر و رساندن آن‌ها به نقطه‌ای است که می‌توان آن را کامل‌ترین اثر او در سال‌های اخیر دانست. هنر رنه (که مانند هر هنرمند دیگری رابطه‌ای مستقیم با اعتماد به نفس، تجربه و نوآوری او دارد) به حدی رسیده که او تقریباً هر عنصری که بقیه‌ی فیلم‌سازان برای درست از کار درآوردن آن دست‌وپایی زجرآور می‌زنند را کاملاً دور ریخته است. فیلم در شمال انگلستان می‌گذرد، اما بازیگران فرانسوی‌اش، با اسم‌های انگلیسی، فرانسه حرف می‌زنند. فیلم تماماً در استودیو ساخته شده و حتی در مفهوم سینمایی‌اش هم دکور ندارد و بازیگران جلوی نقاشی دوبعدی‌ای دیالوگ‌های‌شان را می‌گویند. بین سکانس‌ها و برای حرکت بین یکی از چهار صحنه‌ی محل وقوع داستان رنه باز هم نقاشی‌هایی ساده را به کار می‌گیرد. دیالوگ‌ها، لااقل بخشی مهمی از آن‌ها، مربوط به نمایش‌نامه‌ای هستند که بازیگران درون فیلم در حال تمرین آن هستند، نمایشی که هرگز اجرای نهایی‌اش را نمی‌بینیم. البته این تنها عنصر ناپیدای فیلم نیست برای این که حتی شخصیت محوری فیلم، جک رایلی، که منتظر مرگی قریب‌الوقوع بر اثر ابتلا به سرطان است، هرگز در فیلم دیده یا شنیده نمی‌شود و فیلم فقط با شش بازیگر دیگر در دکوری خالی پیش می‌رود. با تمام این تقلیل‌ها، حذف‌ها و تصنع تعمدیِ فیلم، این کار بیش‌تر از هر فیلم دیگری قادر به آفرینش یک دنیا، یک داستان و کمدی/ درام شده است؛ البته بیش‌تر کمدی تا درام.
تا این‌جای کار و بعد از گرگ وال استریت، زندگی رایلی بهترین فیلم سال ۲۰۱۴ است. در ضمن اگر مقاله‌ی من در ماهنامه‌ی فیلم درباره‌ی عکس‌های رنه خاطرتان هست باید با مسرت تمام بگویم که فیلم با نمایی از یکی از آن عکس‌ها تمام می‌شود.
پنج و نیم عصر تا فیلم بعدی، در قهوه‌خانه‌ای جاخوش می‌کنم و کتاب درخشان بن رتلیف درباره‌ی جان کولترین را می‌خوانم.
هشت شب صف طولانی، سالن پر و تجربه‌ای منحصربه‌فرد از تماشای افتتاحیه‌ی جهانی نسخه‌ی مرمت‌شده‌ی آخر پاییز یاسوجیرو اوزو، یک کمدی درخشان درباره‌ی رابطه‌ی والدین و فرزندان، شکاف فرهنگی در ژاپن سال ۱۹۶۰، لذت‌های دوستی و پا به سن گذاشتن و سادگی تحمل‌ناپذیر هستی.
پس از نیمه شب- در بستر. نیمه‌خفته و غرق در افکاری بی‌سروته بین دنیای اوزو و کولترین.
روز ششم: فیلم اول صبح در بخش مسابقه، بین دو دنیا (فیو آدالاگ)، که از دستش دادم، باید درباره‌ی پناهندگان افغان باشد، اما مسأله‌ی مهاجرت و پناهندگی مضمونی فقط منحصر به خاورمیانه‌ی تب‌زده نیست و فیلم بعدی بخش مسابقه، ساحل فردا، مسیر مشابهی را در داستان مهاجرت و بحران هویت یک برزیلی در برلین دنبال می‌کند.
در ساحل فردا (کریم اینوز) که در برزیل آغاز می‌شود یک غریق نجات محلی خبر مرگ یک شناگر را در بیمارستان به دوست آلمانی او می‌دهد و از همین دیدار کوتاه و رسمی، دوستی عمیقی بین دو مرد آغاز شکل می‌گیرد که مرد برزیلیِ شیفته‌ی آب و دریا را به دنبال آلمانی شیفته‌ی موتورهای مسابقه به برلین می‌کشاند. سال‌ها می‌گذرد و حالا برادر مرد برزیلی به دنبال او و بعد از مرگ مادرشان به برلین می‌آید و رابطه‌ای سه نفره و پرتنش در بستری از مناظر خاکستری مه گرفته (یا هویت در بحران) و موتورسیکلت‌ها (یا مردانگی) شکل می گیرد. ساحل فردا نمونه‌ای است از سینمایِ فراملیِ کوییر که در سال‌های اخیر جای ثابتی در فستیوال‌های سینمایی باز کرده، فیلمی که عاری از لحظات تأثیرگذار نیست، اما در کاوش تضادهای فرهنگی و ابعاد مختلف مفهوم غربت چندان تلاشی به خرج نمی‌دهد.
اگر چند روز پیش نمونه‌ای برشمردم از سینمای گنگستری (گیرم در قالب فیلم‌های انتقامی) در نروژ برفی، حالا وقت این است که سینمای گنگستری (باز هم با مضمون انتقام) را در کشوری که کم‌تر انتظارش را دارید سراغ بگیریم: یونان! استراتو (یانیس اکونومیدِس) داستان یک قاتل حرفه‌ای است که در زمانی که مشغول سر به نیست کردن دشمنان و رقبای رؤسایش نیست در کارخانه‌ی تولید نان ماشینی کار می‌کند! این قاتل که نام او نام فیلم هم هست (با بازی خوب ونجلیس موریکیس) موجودی است آرام، خنثی، بدچهره و دل‌مرده که خود می‌تواند محصول تولیدی بحران اقتصادی اروپا، به خصوص یونان تا خرخره در قرض باشد. فیلم به مرور سعی می‌کند رگه‌هایی از شفت و دل‌سوزی برای هم‌نوع در شخصیت او ترسیم کند و هرگاه کارگردانی بخواهد قاتل حرفه‌ای را به نوع‌دوستی پیوند دهد چاره‌ای نیست جز ارجاع به سینمای ژان پیر ملویل که بیش‌تر از همه در سکانس آخر فیلم متبلور شده. استراتو فیلم قابل توجهی است، اما همان‌قدر مکانیکی ساخته شده که نان‌های نانوایی ماشینی استراتو. در ضمن فیلمی که در آن هر ده دقیقه کسی کشته می‌شود اگر طنز نداشته باشد ممکن است بیش از حد سادیستی به نظر بیاید. استراتو تقریباً فاقد طنز است.
بعد از این فیلم روزم را از نظر سینمایی کوتاه می‌کنم و باقیمانده‌اش به شنیدن اجرای زنده دوئت اکهارد وولک، یکی از بهترین پیانیست‌های جاز آلمانی، در کافه‌ای در برلینر اشتراسه (همان کوچه برلن خودمان در ابعاد غول‌آسا) می‌گذرد که به‌خاطر حضور انیو موریکونه و کنسرت او در شهر بیش‌تر به اجرای قطعاتی از استاد ایتالیایی می‌گذرد که شامل تفسیری درخشان از سینما پارادیزو و قطعه‌ی «فقر» از روزی روزگاری در آمریکا می‌شود. اکهارد که خودش استادی در اجرای موسیقی برای فیلم‌های صامت است (و به همین خاطر چند سال پیش مصاحبه‌ای با او برای ماهنامه‌ی «فیلم» انجام دادم) در لابه‌لای کاری از دوک الینگتون قطعاتی از سینمای صامت «تضمین» می‌کند و «نقل‌قول»‌های موسیقایی غریبی از مثلاً تلانیوس مانک وسط اجرایی از جاده‌ی فلینی می‌آورد.
اگر فیلم اول روز و خیلی از فیلم‌های دیگر فستیوال از ایجاد رابطه‌ای توأم با خلاقیت و تشدید عواطف و ویژگی‌های ملی بین ملیت‌ها و فرهنگ‌ها عاجزند، اکهارد وولک در کافه‌ای کوچک چنان پیوند ژرفی بین حساسیت‌های آلمانی/ کلاسیک/ رمانتیکش با دیدگاه‌های آمریکایی/ ایتالیایی برقرار می‌کند که شنیدنش به تماشای پنج فیلم می‌ارزد.
فیلم‌ها باید هرچه بیش‌تر از موسیقی بیاموزند، اما کو گوش شنوا؟
روز هفتم: چیزی که بیش‌تر از همه سینمای آمریکای جنوبی را برای من متمایز و حتی به نوعی عزیز می‌کند ضرباهنگ خاصی است که نه می‌تواند کند قلمداد شود و نه تند. هرچه که هست این سینما می‌تواند مجموعه‌ای گسترده از حوادث را با ریتمی آرام و مسحورکننده روایت کند. سومین سمت رودخانه (سلینا مورخا) از آرژانتین، درباره‌ی بلوغ، عقده‌ی اودیپ و پدرسالاری اگرچه فیلم خیلی تازه یا متفاوتی نیست، اما از حضور چنین ضرباهنگ دل‌نشینی بهره می‌برد.
فیلم داستان نوجوانی است که با خواهر و برادر کوچک‌تر و مادرش زندگی می‌کند و باید بین این دنیا، که در آن نقش پدرانه‌ای دارد، با زندگی در کنار پدرش، که جدای از خانواده زندگی می‌کند، موازنه برقرار کند. او در نهایت، و در واکنش به دنیای «ماچو»ی پدرش که در آن تفنگ و الکل و هرزگی ارزش‌هایی مردانه تلقی می‌شود طغیان می‌کند، یک دنیا را نابود می‌کند و به دنیایی که در آن مسئولیت فقط بر دوش خود اوست و زیر سایه‌ی کس دیگری قرار نخواهد گرفت باز می‌گردد.
فستیوال امسال پر است از فیلم‌هایی درباره‌ی بچه‌ها و نوجوان‌ها یا رابطه‌ی بزرگ‌سالان با آن‌ها. از گروه دوم فیلم علمی تخیلی رئالیستیِ در هوا [aloft] (کلادیا لوسا)، محصول مشترک اسپانیا و کانادا و با شرکت جنیفر کانلی، سیلیان مورفی و ویلیام شیمل (کپی برابر اصل) نمایش داده شد، فیلمی درباره‌ی شاهین‌های شفابخش، زائران مناطق یخ زده‌ی کانادا در جست‌وجوی شفای فرزاندان‌شان و تم‌های معنوی که انگار استاکر تارکوفسکی را گذاشته در فریزر تا یخ بزند و بعد به نمایش درآورده است. تنها مناظر فیلم یخ‌گرفته نیستند، خود فیلم هم منجمد، بی‌هدف و جابه‌جا ابلهانه است و در رده‌ی Upstream Color تنها طرفداران این نوع خاص از سینمای تخیلیِ غیرفانتزی را تا حد محدودی جلب خواهد کرد.
بعد از این به تماشای فیلم هوانوردی مشهور هوارد هاکس، گشت سپیده‌دم (۱۹۳۰) در قسمت «زیبایی‌شناسی سایه‌ها» در فستیوال می‌نشینم که به نورپردازی در سینما بین سال‌های ۱۹۱۵ تا ۱۹۵۰ اختصاص دارد. گشت [هوایی] سپیده‌دم کار فیلم‌بردار بسیار خوب عصر طلایی ارنست هالر است و بیش‌تر از بازی نور و سایه برای خلق آن رئالیسم هاکسی و فیلم‌برداری صحنه‌های نبرد هوایی قابل اشاره است. فیلم داستان دو دوست در نیروی هوایی در سال‌های جنگ جهانی اول است و تقریباً تمام مضامین کلیدی سینمای هاکس را در خود دارد. با این وجود نسخه‌ای از فیلم که هشت سال پس از این فیلم هاکس توسط ادموند گولدینگ بازسازی شد (با بازی درخشان ارول فلین و دیوید نیون) هم‌چنان نسخه‌ی محبوب من از این داستان است. اتفاقاتی از این دست و انتخاب‌هایی مثل این (گولدینگ را به هاکس ترجیح دادن) که روز به روز در زندگی‌ام بیش‌تر می‌شوند تنها می‌توانند نشانه‌ی این باشند که هرچه آدم زمان بیش‌تری در سینما سپری کند ایده‌ی مولف و سینمای تألیفی کم‌تر اهمیت پیدا می‌کند و فقط فیلم خوب و فیلم بد باقی می‌ماند.
روز هشتم: بلاخره در بخش مسابقه فیلمی نمایش داده شد که کف زدن برایش در انتهای تیتراژ پایانی فیلم کمی بیش از چند ثانیه پراکنده و نامطمئن دوام آورد و اولین عنوانی شد که عده‌ی بیش‌تری بر سر مدعی خرس طلایی بودنش توافق داشتند و البته خود فیلم، اگر کسی بخواهد «پیام»‌اش را خلاصه کند، درباره‌ی بی‌ارزش بودن این عنوان‌هاست و درباره‌ی عبث بودن دست‌وپا زدن‌ها و درباره‌ی ارزش طلایی لحظه‌ها، به خصوص وقتی آن‌قدر خوش‌بختید که بین سنین هشت تا هجده سالگی باشید.
فیلم تازه‌ی مؤلف بزرگ سینمای آمریکا (هنوز یک روز نگذشته اصطلاح «مؤلف» دوباره وارد فرهنگ زبان شد!)، ریچارد لینکلیتر،
Boyhood، درباره‌ی کودکی، بزرگ شدن، پیدا کردن و گم کردن مسیر زندگی، والدین، خانواده و عشق و جست‌وجوی هویت است و همه‌ی این‌ها را در لفافی از طنزی درخشان به تماشاگر می‌دهد که نظیرش در فیلم‌های دیگر برلیناله‌ی ۲۰۱۴ دیده نشده.
فیلم که باید در دوره‌ای نسبتاً طولانی ساخته شده باشد، بزرگ شدن یک خواهر و برادر را در دوره‌ای تقریباً ده ساله از زندگی‌شان جلوی دوربین می‌آورد. مدل لباس‌ها و مو تغییر می‌کند، حتی ناپدری‌ها در سه ازدواج ناموفق مادرشان تغییر می‌کنند، اما جادوی لحظه‌های گذرای زندگی سرجای خودش می‌ماند. فیلم بازی‌هایی درخشان از تک‌تک بازیگران دارد، به خصوص پاتریشیا آرکت (مادر)، ایتن هاوک (پدر) و ایلر کولترین و لورلی لینکلیتر در نقش بچه‌ها. تنها مسأله‌ای که به نظرم به فیلم لطمه زده بود زمان نسبتاً طولانی‌اش بود. اما نباید از خاطر برد که در این روزهای پرتنش و پر فیلم، هر بیننده‌ای صبر و حوصله و دقتی کم‌تر از حالت عادی دارد و من حس کش آمدن فیلم را فعلاً به حساب خستگی برلیناله می‌گذارم.
تا این‌جای کار خرس طلایی کارگردانی، فیلم و بازیگری متعلق به Boyhood است.
فیلم بعدی روز، در قسمت «زیبایی‌شناسی سایه‌ها»، نشان زوروی فرد نیبلو از سال
۱۹۲۰ بود که گونتر بوخوالد آن را با پیانو، ویلن و ویولا همراهی کرد. فیلم به جای اکشن شمشیرزنی نوعی کمدی اسلپ‌استیک است که با لبخند ابدی داگلاس فربنکس آراسته شده. بعد از این کلاسیک صامت باز هم روز سینمایی را کوتاه می‌کنم و به کشف دنیای موسیقی جاز برلین می‌رود. نتیجه هم‌چنان از آن‌چه در برلیناله دیده‌ام بهتر، رضایت‌بخش‌تر و مفرح‌تر است.
روز نهم: تنها کارگردان ایرانی‌تبار که فیلمی در بخش مسابقه‌ی برلیناله دارد سودابه مرتضایی است. او متولد لودویگزبرگ آلمان در ۱۹۶۸ است، اما در تهران و وین بزرگ شده و در دانشگاه لس‌آنجلس فیلم‌سازی خوانده است. ماکوندو اولین فیلم بلند اوست که نظر عده‌ای را هم جلب می‌کند. من جزو آن‌ها نیستم.
ماکوندو داستان خانواده‌ای بی‌پدر از پناهندگان چچنی در اتریش است و بیش‌تر تمرکزش بر روی پسر نوجوان خانواده است که در غیاب پدر که ظاهراً در جنگ با روس‌ها کشته شده نقش سرپرست خانواده را هم دارد و با مردی چچنی که در همان مجتمع مسکونی زندگی می‌کند رابطه‌ای برقرار می‌کند که می‌تواند پرکننده‌ی خلأ حضور پدر در زندگی‌اش باشد. ماکوندو حول تضادهای فرهنگی، رابطه‌ی مادر و پسر و دشواری در تطبیق با محیط تازه می‌چرخد، بازی‌هایی خوب از بازیگرانش می‌گیرد و به نوعی سادگیِ کانون‌پرورشی‌وار اکتفا می‌کند، اما در عین حال تنشی پنهان هم در فیلم خلق می‌کند که مانع از سقوط فیلم به قلمرو آثار خنثی درباره‌ی مهاجرت و کودکی شود.
برلیناله که تا به حال با مجموعه‌ای از متوسط‌ترین فیلم‌های ممکن فستیوالی بی‌حادثه و بی‌طراوت بوده با نمایش بازسازی دیو و دلبر ژان کوکتو در محصول مشترك فرانسه و آلمان به کارگردانی کریستف گانز نشان داد که می‌تواند تکانی اساسی به حال‌وهوای جشنواره بدهد و بعد از انبوهی فیلم که مثل نان بی نمک بودند با زباله‌‌ای سینمایی همه را متوجه این کند که باید قدردان همان «سینمای متوسط» باشند. دیو و دلبر، که داستانش همان داستان آشنا و فریبنده‌ی فیلم کوکتوست به جای دنیای فانتزی افسون‌گر کوکتو جلوه‌های ویژه‌ای در حد زیبایی‌شناسی پاساژهای دبی دارد و در مجموع چنان بد، مسخره و شرم‌آور است که وقتی در راه خروج از سالن سینما چند پلیس را در دم ورودی می‌بینیم حدس می‌زنم پلیس آلمان دست به کار شده تا کارگردان دیو و دلبر را به خاطر خلق چنین فاجعه‌ی خدا می‌داند چند میلیون یورویی‌ای دست‌بند به دست از روی فرش قرمز روانه‌ی جایی کند که در آن خبری از سینما نباشد! ونسان کسل نقش دیو را دارد و لئا سیدو، که با زندگی آدل یا آبی گرم‌ترین رنگ است شناخته شد، نقش دلبر را، و این دومین فیلم او، بعد از هتل بزرگ بوداپست در فستیوال است. او متأسفانه نشان داده که منهای زیبایی‌اش هیچ ظرافتی در انتخاب نقش‌هایش به خرج نمی‌دهد و به زودی مهره‌ی خوش‌سیمای بی‌خاصیت دیگری در سینمای تجاری فرانسه یا اروپا خواهد بود. حیف این استعداد.
آخرین فیلمی که در بخش مسابقه نمایش داده می‌شود ملودرامی اوشین‌وار و بسیار خوش‌ساخت از یوجی یامادا است با نام خانه‌ی کوچک که داستان دختر جوانی است که مستخدم خانواده‌ای نسبتاً مرفه می‌شود و رابطه‌ای عاطفی با این خانواده پیدا می‌کند. به همین خاطر وقتی خانم خانه با یکی از کارمندان شوهرش که هنرمندی رمانتیک و حساس است سر و سری پیدا می‌کند، او به اندازه‌ی هر دو طرف درگیر این مسأله می‌شود و برای بقای آن‌ها تلاش می‌کند. داستان این خانه در بستری از تجاوز ژاپن به چین و کمی بعد آغاز جنگ جهانی دوم روایت می‌شود و خود فیلم هم در واقع فلاش‌بکی است که در آن خاطرات این پیشخدمت توسط برادرزاده‌اش خوانده می‌شود. این ملودرام قابل‌قبول چکیده‌ی میان‌مایگیِ برلینالۀ ۲۰۱۴ است که هیچ داستان تازه‌ای در آن‌ها دیده نمی‌شود و فیلم‌ها هم‌چنان در محدوده‌ی امن فناوریِ آزمون پس‌داده و بعضاً خنثای هزار و یک کلیشه‌ی سینمایی سرگردان می‌مانند. حتی بهترین فیلم‌های فستیوال بهترین فیلم‌های کارگردان‌های‌شان نبوده‌اند.
بالأخره روز با فیلمی تجربی و غریب از سینمای صامت ژاپن به پایان می‌رسد.
  جووجیر (۱۹۲۸)، ساختۀ تینوسوکه کینوگاسا تلفیقی است از تئاتر Noh ژاپنی و سینمای اکسپرسیونیست آلمان که کارگردانش بعد از پنج بار تماشای پشت سر هم آخرین خنده‌ی مورنائو دست به ساختش زده و داستان مردی را روایت می‌‌کند که عشقش به زنی بازیگر و شهره‌ی شهر باعث سقوط او می‌شود؛ سقوطی که با پایین کشیده شدن خواهرش و پایانی بسیار گزنده و تراژیک همراه است. فیلم مملو از نوآوری‌هایی نظرگیر در زوایای دوربین، تصویرسازی و تدوین است و دوباره آن‌چه کینوگاسا دارد همان چیزی است که بیش‌تر کارگردانان بخش مسابقه برلیناله از آن محروم‌اند.
***
روز دهم و یازدهم:
بعد از روز نهم، دو روز باقی‌مانده از فستیوال تقریباً فقط برای مردم وجود دارد و روز شنبه پوتسدامر پلاتز خالی از هیاهوی رسانه‌ها و خبرنگاران و منتقدان با كارت‌های قرمز، سبز، آبی و خاكستری‌شان است و بیش‌تر سینماها به نمایش فشرده فیلم‌های بخش مسابقه برای عموم تماشاگران اختصاص دارند. من شنبه‌اش را به تماشای باقی فیلم‌های بخش رتروسپكتیو می‌گذارنم و یكشنبه را كمی آسان می‌گیرم، خواب را طولانی‌تر می‌كنم و از سرعت قدم‌ها و ریتم به عادت تبدیل‌شده‌ی فستیوالی می‌كاهم.
شنبه، ساعت دو و نیم بعدازظهر در سالنِ هشت سینه‌مكس یكی از فیلم‌های تازه مرمت‌شده‌ی دویچه كینماتك به نام زیر تیرچراغ برق (كنایه‌ای به زنان شب كه زیر تیر چراغ برق خیابان منتظر مشتری می‌ایستند) به كارگردانی گرهارد لمپرشت از سال ۱۹۲۸ نمایش داده می‌شود. فیلم درباره‌ی دختری است از طبقه‌ی متوسط كه با پدر مستبدش زندگی می‌كند. پدر سد راه عشق او به مردی می‌شود كه دكه‌ی سیگارفروشی دارد. بعد از طرد شدن از خانه دختر به مرد محبوبش كه با رفیق بازیگر و كمدین‌اش زندگی می‌كند می‌پیوندد، اما با مجموعه‌ای از حوادث و تصادف‌ها كه جبری آلمانی هر كدام‌شان را دیكته كرده دختر از خانواده‌ی تازه‌اش هم جدا می‌افتد و گرفتار دون‌ژوانی مشكوك و فاسد می‌شود كه با اختلاس و چك برگشتی زندگی مرفهی برای دختر فراهم می‌كند. پس از مدتی این حامی ثروتمند، زیر فشار قرض و تعقیب قانونی، خودكشی می‌كند و دختر را به آخرین منزلگاه امیل زولایی‌اش، خودفروشی، سوق می‌دهد؛ جایی كه عنوان فیلم معنا پیدا می‌كند. زیر تیرچراغ برق به عنوان یك كمدی آغاز می‌شود و به‌مرور به یك تراژدی و نمونه‌ی بسیار خوبی از سینمای خیابانی آلمان در دهه‌ی ۱۹۲۰ بدل می‌شود.
این گرایش‌های ملودراماتیك كه با تصویرپردازی دقیق و تقریباً بدون سانتی‌مانتالیزم پرداخت شده، كمابیش در فیلم بعدی روز، اثر تلخ و زیبایی از استاد بزرگ سینمای ژاپن، میكیو ناروسه، ادامه پیدا می‌كند. سوروهاچی و سوروجیرو (۱۹۳۸) داستان یك نوازنده‌ی زن و خواننده‌ای مرد است (دو نامی كه در عنوان فیلم آمده) كه دوئت بسیار موفقی با هم دارند، اما نیروهای مخرب سوء‌تفاهم و تقدیر و عشق به زبان نیامده (كه به جایش به صورت تحقیر خودش را نشان می‌دهد) مانع از ادامه‌ی همكاری‌شان می‌شود و هركدام به راه خودشان می‌روند. آن‌ها هرگز نمی‌توانند به موفقیت روزهای همكاری مشترك‌شان برگردند. خواننده‌ی مرد بر اثر این شكست حرفه‌ای و عاطفی الكلی می‌شود و كارش را از دست می‌دهد. بعد از چند سال، نوازنده‌ی زن، كه موفقیتی نسبی دارد و با مردی مرفه ازدواج كرده، برای نجات دوست و همكار قدیمی‌اش از وضعیت اسف‌باری كه در آن قرار دارد تصمیم می‌گیرد كنسرت مشتركی ترتیب دهد، اما این تلاش آخر هم كمكی به پایان تلخ و گزنده‌ی زندگی موزیسین‌ها، و فیلم ناروسه نمی‌كند.
حدود ساعت هفت‌و‌نیم شب در حالی كه در منطقه‌ی قدیمی هكشیر ماركت در شرق برلین به دنبال جای مناسبی برای شامی زودهنگام می‌گردم، اخبار برنده‌های برلیناله روی توییتر جاری می‌شود:

بهترین فیلم: زغال سیاه، یخ نازك (دیائو یی‌نان)
جایزه‌ی بزرگ هیأت داوران: هتل بزرگ بوداپست
جایزه‌ی آلفرد باوئر: زندگی رایلی
بهترین كارگردان: ریچارد لینك‌لیتر برای
Boyhood
بهترین بازیگر مرد: لیائو فن برای زغال سیاه، یخ نازك
بهترین بازیگر زن: هارو كوروكی برای خانه‌ی كوچك
بهترین فیلم‌نامه: آنا و دیتریش بروگمان برای ایستگاه‌های تقاطع

جایزه‌ی بهترین فیلم یكی از آن غافل‌گیری‌های معمول برلیناله بود كه خیلی از منتقدان را متعجب كرد؛ تریلری پلیسی كه بعضی، از جمله خود بنده، اصلاً به تماشایش نرفتند. كیفیت فیلم‌های چینی دیگر جشنواره چنان پایین بود كه این فیلم قربانی پیش‌داوری، یا در واقع همان خستگی و قضاوت مقطعی روزهای فستیوال شد. حالا به‌زودی در جایی دیگر فیلم را خواهم دید، اما چشمم آب نمی‌خورد. روز یكشنبه هم خلوت‌تر و آرام‌تر از شنبه تلاش ناموفقی می‌كنم برای نشستن تا آخرِ ضعیف‌ترین فیلم هوارد هاكس، نیروی هوایی، كه قبلاً یك‌بار چوب ملال‌آوری غیرعادی‌اش را خورده‌ام. بین آن همه شاهكارهای هاكس در دوره‌های مختلف این از آن فیلم‌هایی است كه اگر در فستیوال فیلم برلین نمایش داده می‌شد می‌توانست خرس طلایی ببرد. افسوس كه در ۱۹۴۳ آلمانی‌ها و آمریكایی‌ها كار‌های مهم‌تری برای انجام دادن داشتند.
یك بررسی كلی از فیلم‌های بخش مسابقه برلیناله‌ی شصت‌و‌چهارم و مضامین و ساختار آن‌ها می‌ماند برای انتشار در ماهنامه‌ی «فیلم» در آینده‌ای بسیار نزدیك. حالا وقت بستن چشم‌ها و كمی خواب است.

No comments:

Post a Comment