Notes on Son of Ali Baba

هالیوود دهه ۱۹۵۰ و فانتزی‌هایش از ایران:
علی بابا، تونی کرتیس و شوالیه‌های اهلِ دلِ ایرانی

یکی از ژانرهای محبوب و به فراموشی سپرده شدۀ هالیوودِ عصر طلایی، فیلم‌های swashbuckling بود که در ایران به فیلم‌های «شمشیرزنی» مشهور شد، چرا که به جز لباس‌های پرزرق و برق و زمینۀ تاریخی پرطمطراق، این فیلم‌ها مملو از صحنه‌های پرهیجان مبارزه با شمشیر بودند و ستارگانی مانند ارول فلین و استیوارت گرینجر زیباییِ نفس‌گیر این صحنه‌ها را با ظرافت و کنترل موزون یک صحنه رقص و آواز موزیکال اجراء می‌کردند.

اما هیچ‌کس تصور نمی‌کرد که هالیوود این ژانر را، که معمولاً با داستان‌ها و زمینه‌های جغرافیاییِ اروپای قرن هفدهم پیوند خورده، روزی به ایران، یا به طور دقیق‌تر به «پرشیا» ببرد. عنوان سالاد مخلوطِ هالیوود از تلفيق ایران و‌ این ژانر پسر علی‌بابا بود، فیلمی که در سال ۱۹۵۲ در استودیوی یونیورسال و به کارگردانی کِرت نیومان ساخته شد.

نیومان (۵۸-۱۹۰۸) متولد نورمبرگ در باواریای آلمان بود و در هالیوود به یکی از متخصصان فیلم‌های ردۀ B تبدیل شد، فیلم‌های ژانری کم‌هزینه و معمولاً بی‌ستاره که به نیت پخشِ دو فیلم با یک بلیط ساخته می‌شدند و به همین خاطر زمانی نسبتاً کوتاه داشتند. نیومان منهای یک شاهکار به نام مگس (۱۹۵۸)که درست پیش از مرگش ساخت معمولاً هرگز از سطح سرگرمی‌سازیِ عامیانه فرا‌تر نرفت و به ندرت استعدادی از خود نشان داد، گرچه اخیراً، بعد از شنیدن مصاحبه و سفارش کارگردان‌هایی مثل جیمز کامرون و استیون اسپیلبرگ، فیلم علمی‌-تخیلی او سفینۀ ایکس-ام (1950) را دیدم که بدبینی‌اش دربارۀ پیشرفت‌های علمی و سرنوشت‌ بشر مقدمه‌ای است قابل توجه بر مگس.

 

جالب این‌جاست که «هالیوود ریپو‌تر» در ۱۹۵۱ اعلام کرد که باد باتیکر، کارگردان مولف وسترن‌های بزرگی در دهه ۱۹۵۰، پسر علی‌بابا را خواهد ساخت که با او شاید حاصلْ فیلمی سرگرم‌کننده‌تر و خوش‌ساخت‌تر می‌بود. در هر دو حال امید به صحت و اصالت تاریخی در هالیوود دهه ۱۹۵۰ هم‌چون آب در هاون کوبیدن است.

داستانْ ماجرای کَشما، پسر علی باباست که در مدرسه‌ای نظامی در بغداد تحصیل می‌کند و کلی در شهر خاطرخواه دارد. بعد از این‌که یکی از کنیزان خلیفه به نام کی‌کی از قصر فرار می‌کند و به خانۀ کشما می‌گریزد، خلیفه و سربازان او دست به تعقیب کشما و کی‌کیِ فراری می‌زنند که حالا در راه گریختن به قصر علی بابا هستند. بعد معلوم می‌شود که دستگیریِ کی‌کی فقط بهانه‌ای بوده برای دست یازیدن به جواهرات علی بابا و کی‌کیِ بی‌وفا در واقع جاسوس خلیفه بوده و تله‌ای برای به دام انداختنِ کشمای عاشق‌پیشه. اما کشما دلیرانه در کنار دوستش مصطفی با سربازان خلیفه می‌جنگد و آن‌ها را سرجایش می‌شناسد و آخر کار می‌فهمیم که کی‌کی به خاطر حفظ جان مادرش که زندانی خلیفه بوده دست به این کار زده، بنابراین گناهش جای بخشش دارد و زیبایی‌اش او را شایسته ازدواجی فوری با کشما می‌کند.

 

فیلم پر از شخصیت‌های فرعی است که بی‌هیچ دلیل خاصی جلوی دوربین رژه می‌روند، مثلاً هم‌دانشکده‌ای کشما و پسر خلیفه را داریم که اسمش حسین است و به کشما حسادت می‌کند و یکی از صحنه‌های مهم فیلم بین آن دو می‌گذرد [ویدئو را ببینید.] یا دختر بی‌باکی در فیلم هست به نام طلا که سوار بر اسب و کمان به دست در کنار کشما می‌جنگد و بیشتر شبیه سرخ‌پوستان قبیلۀ سو از کار درآمده تا زنی ایرانی.

نقش کشما را تونی کرتیس تصویر می‌کند، بازیگر بعضی‌ها داغشو دوست دارند در نخستین «نقش اول»‌‌اش که با آن موهای «بالا داده شده» و پر پشت و شلواری مثل خمرۀ جواهرات علی‌بابا آدم را به یادِ جوانان تیپ ‌روزِ ایران در اوایل دهه هفتاد شمسی می‌اندازد. و بلاخره، نقش کی‌کی را با بی‌ذوقی تمام پاپیر لوری (بازیگر بیلیاردباز)بازي مي‌كند و در کنار او انبوهی موطلایی قرار است زنانِ شرقی داستان باشند.

فیلم در ماه اوت سال ۱۹۵۲ در نیویورک افتتاح شد و آن‌قدر موفق بود که تونی کرتیس را در چنین نقش‌هایی تثبیت کند و او دو سال بعد با فیلم سپر سیاه فالوُرث دوباره شمشیر به دست گرفت.

ایران سده‌های میانی (میلادی) جای مناسبی است برای خلق شخصیت‌هایی خوش‌آب‌ورنگ و داستان‌هایی افسانه‌ای که در آن نام‌های آشنای دنیایِ فانتزی (علی بابا، خلیفه، وزیر،...) بدون هیچ پشتوانۀ تاریخی در کنار هم قرار می‌گیرند تا داستانی هزار و یک شب‌وار بسازند. حرمسرا‌ها، قصر‌ها، غارهای پرگنج و آدم‌های خرافاتی و قهرمانانِ بی‌باک فضای این فیلم‌ها را پر می‌کنند. مثل فیلمِ دیگری که اخیراً در اینجا به آن پرداختیم، عمر خیام،که آن‌هم کارگردانی آلمانی داشت، هالیوود فقط نام‌ اشخاص و مناطق را وام گرفته و داستان خودش را با آن نام‌ها ساخته که می‌تواند با کمی تغییر در فرانسه، ایتالیا یا چین هم رخ داده باشد.

 

این فیلم بر اساس دو اشتباه رایج دربارۀ ایران ساخته شده است. اول این‌که ایران، بین عدۀ زیادی از غربی‌ها که معلوماتشان از این تکۀ دنیا محدود می‌شود به آن‌چه رسانه‌ها به خوردشان می‌دهند، معمولاً سرزمینی «عرب» قلمداد می‌شود. برای همین بی‌سوادیِ تا حدودی معصومانۀ هالیوود عصر کلاسیک است که معماری، لباس‌ها و موسیقی فیلم‌هایی با موضوع ایران سده‌های میانه‌ای با مدل‌هایی عربی تصویر می‌شود.

اشتباه دیگر، یا در واقع ناآگاهی دیگر، این است که بیشتر مردم نمی‌دانند پرشیا (نام رایج ایران در غرب تا همین نیم قرن پیش)‌‌ همان ایران است. همه اسم ایران را به خاطر سوابق سیاسی‌اش شنیده‌اند (و این نام برایشان با دنیای آشوب‌زده‌ای که در فیلم آرگو تصویر شده مترادف است) و بیشترشان می‌دانند که ایران در خاورمیانه قرار گرفته است. و عدۀ زیادی هم هستند که اسم پرشیا را شنیده‌اند، اما نمی‌دانند این سرزمین در کجا قرار گرفته و تنها به واسطۀ فانتزی‌های سینمایی یا ادبی آن را می‌شناسند. بین این دسته، این سرزمین افسانه‌ای مترادف است با شعر و شور، جادو و عشاقِ بداقبال. در همین ناکجاآباد رؤیایی است که می‌توان اصول شوالیه‌گری اروپایی را در پسر علی‌بابا پیاده کرد بدون این‌که به کسی بربخورد و در همین‌جاست که می‌توان رابین‌هود جنگل شروود را در قالب کشما زنده کرد. هالیوود به خمیر شکل‌پذیری مثل این پرشیای خیالی نیاز داشت تا هر زمان که لازم بود فانتزی‌ِ مردم‌پسند ساده‌دلانه‌ای را در آن احیاء کند. و به همین خاطر از شناختن ایران واقعی – آن‌طور که مثلاً ایتالیای واقعی را به واسطۀ فیلم‌های آن سرزمین و مهاجرانِ فراوانش شناخت و پذیرفت – طفره رفت، یا به این شناخت احساس نیاز نکرد و به مرور، از نیم قرن پیش تا امروز، خطا‌ها بیشتر و بی‌دقتی‌ها آزاردهنده‌تر شد.

پسر علی‌بابا هیچ گونه هویتی ندارد و مجموعه‌ای از نام‌های اگزوتیک داستان دوپولی‌اش را به هم وصل کرده‌اند. آن‌قدر ساده و پیش‌وپاافتاده است که حتی بعید است امروز بتوان به عنوان قصه آخر شب برای بچه‌ای چهارساله بازگویش کرد. اما همین سادگی که برای دستیابی به مخاطبانِ بیشتر اختیار شده، خود نشان‌دهنده پیچیدگی مجموعه‌ای است که این آثار در آن تولید شده‌اند. هالیوود، از زمان جنگ جهانی دوم تا زمان برچیده‌شدن سیستم استودیویی در دهۀ ۱۹۶۰، اجتماعی بسیار متغییر و ناهمگون از ملیت‌های مختلف باقی ماند و به خاطر این التقاط اجتناب‌ناپذیر، معمولاً برخوردش با تاریخ و فرهنگ‌های دیگر انعکاسی بود از شخصیت‌های متعدد خودش. بعضی از این شخصیت‌ها متین و ژرف و انسانی بودند و بعضی دیگر عامی، ‌کم ‌عمق و حتی کمی رذل. بنابراین هر افسانه‌ای که در سیستم استودیویی تولید شده، انعکاسی از اسکیزوفرنی هالیوود است.