It's Alive! (again)

Frankenstein Must be Destroyed (Terence Fisher, 1969)

A Screening Suggestion

The critical acclaim of John Ford's 1935 masterwork, The Informer, has been the subject to radical changes in past decades, and now many viewers, including some of Ford's die-hard fans and historians, see it as a "pretentious film," and "an unsuccessful attempt to copy the visual world of Murnau," or a "politically passive" approach to the theme of betrayal. "Perhaps Ford in 1935 wanted to do something flamingly extreme. Many of his pictures had been fast moving, rambling, variegated in mood and tempo, and quite popular,"  Tag Gallagher says, "but it was only when he took on pretentious situation dramas, virtual theater pieces in their literary imagery, that he attracted critical attention for artistry: Men without Women, Arrowsmith, The Lost Patrol. It seems incredible today that anyone could have enjoyed The Informer more than Ford’s other 1935 movies, The Whole Town’s Talking and Steamboat round the Bend."

Now the question is, have John Ford had seen the 1929 version of the same book, made in Britain, and directed by German filmmaker Arthur Robison? The answer hardly could be a no.

The 1929 film was made during the transitional period silent to sound film in Britain. Like Hitchcock's Blackmail, The Informer was released in both sound and silent versions, but as Nathalie Morris reports "with significant differences between the two."

I think this early adaptation of Liam O'Flaherty novel really deserve a revival and new screenings (both versions I hope). Judging from this snapshots one can see how Ford is in debt, visually, to this 1929 version. We're looking forward to a BFI double bill of The Informer!

Best Film Jazz Scores#23

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش بيست و سوم

آلفي (لوييس گيلبرت، 1965)  ساني راولينز

آلفی فیلم فوق‌العاده‌ای نیست، اما با نوآوری‌های متعدد در روایت (بیشتر فیلم مایکل کین رو به دوربین حرف می‌زند)، بازی‌ها و فیلم‌برداری درجه یک و مهم‌تر از همه موسيقي يكي از غول‌هاي ساكسفون تنور، ساني راولينز، حتی روی بیننده امروزی هم تأثیر خواهد گذاشت. موسيقي راولينز، كه با همراهي بعضي از بهترين موزيسن‌هاي جاز بريتانيايي، تابي هِيز و رانی اسکات ضبط شده، بعدي تازه به فيلم داده است. با آن که فیلم در استفاده از موسیقی خسّت به خرج داده و هیچ قطعه‌ای را کامل استفاده نکرده، اما راولینز این فیلم را مثل پیاده روی زیر باران، با کسی که دوستش داری، به تجربه‌ای فراموش نشدنی بدل کرده است. در فیلم چند سولوی پیانوی زیبا از استن تریسی خواهید شنید و اوست که در سه روز ضبط موسیقی این فیلم در انگلستان، براي تصنیف تم‌های اصلی به راولینز کمک کرده است. ما «تم آلفي» را در فيلم مجموعاً بيشتر از دو سه دقيقه نمي‌شنويم، اما اجراي اصلي و كامل راولينز (پايين) در آلبوم موسيقي متن فيلم نزديك به ده دقيقه طول مي‌كشد و نمي‌توان نام ديگري جز شاهكار روي آن گذاشت.

به تم «آلفي» با اجراي ساني راولينز گوش كنيد

Best Film Jazz Scores#14

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش چهاردهم

تمام طول شب (بازيل ديردن، 1962)  فيليپ گرين

اتللو در دنياي جاز كه تماماً در يك پارتي شبانه اتفاق مي‌افتد. يك طبال جاز (پاتريك مك‌گوهن) سعي مي‌كند حسادت يك پيانيست سياه‌پوست (پل هريس) را نسبت به زن سفيدش تحريك كند و به او بباوراند كه زنش خيانت‌كار است. در اين مهماني جاز چارلز مینگوس، دِیو بروبِک، جان دنك‌ورث و تابی هِیز در نقش خودشان ظاهر مي‌شوند و تا صبح ساز مي‌زنند. تمام موسيقي فيلم، موسيقي زنده‌اي است كه در مقابل دوربين اجرا مي‌شود يا صدايش در زمينه تصاوير مي‌آيد. نه تنها يك موسيقي متن درخشان، بلكه فيلمي درخشان از يكي از كهنه كاران سينماي انگلستان، در متن جنبش سينماي آزاد و موج نوي بريتانيايي. اوج موسيقي، دوئتِ بينِ بروبك (پيانو) و مينگوس (باس) در صحنه‌اي نزديك به پايان فيلم است.

قطعه‌اي از موسيقي فيلم با اجراي ديو بروبك

سكانسي از فيلم كه دِيو بروبك در آن قطعه اي اجرا مي كند

Roy Ward Baker (1916-2010)

One of my greatest cinematic experiences as a 10 year old boy was watching Roy Ward Baker's A Night to Remember (1958) on TV. Those days there wasn no way to watch old films in Iran and the only chance was waiting for a Friday afternoon movie, always worn-out copies and heavily censored, just to have a taste of what supposed to be Classic Films. A Night to Remember is still best imaginable titanic story. Better than German 1943 propaganda film. and definitely better than billion dollar kitsch of James Cameron (I haven't seen Jean Negulesco's 1953 version). Later on, I saw Don't Bother to Knock (1952) and it revealed that Baker has an assured ability to impose a distinctive style in almost any genre.

Roy Ward Baker was born in London on 19 December 1916, he entered the film industry in 1933 with Gainsborough and followed the classic industry career path, working his way up from tea-boy to runner and eventually assistant director. During the Second World War he worked with the Army Kinematograph Unit where he met the writer and producer Eric Ambler who was to give him his first feature credit as director on The October Man (1947) [which I'm impatiently waiting to see]. This striking debut established many of the qualities which were to distinguish Baker’s best work. The film’s complex, noirish plot is taughtly controlled, the visual style is lean but atmospheric and there is a detailed sense of both place and time. Baker also draws an unusually ambiguous performance from John Mills as the psychologically troubled central character who is accused of murder.

The October Man

The success of his Second World War submarine drama Morning Departure (1950) was to take him briefly to Hollywood. He directed 3 film noirs there, one of them a classic: Don't Bother to Knock about Richard Widmark meeting a beautiful and innocent, but deadly Marilyn Monroe. He even made a noir in 3D with a collaboration with cinematographer Lucien Ballard. The film is called Inferno (1953) about ruthless Robert Ryan who is left for dead in the desert by scheming wife and her lover.

Inferno

He returned to Britain in 1955 and quickly re-established himself as a consistently reliable director of mainstream fare. Many people agree that Baker's most memorable output during 1950s is A Night to Remember. From the early 1960s Baker began to work on television and directed a number of episodes for some of the most popular and influential adventure series of the period, including The Avengers and The Saint. He also began the forays into the horror genre which were to become the distinctive feature of his later cinema work. His first assignment for Hammer was the third – and most ambitious – in the Quatermass series, Quatermass and the Pit (1967). Making full use of its eerie setting in the London underground, the film combines elements of science fiction and the occult, building to a startling conclusion as ‘the devil’ rises into the sky over London. Further horror films were to follow, making him a key figure in Britain’s Gothic film tradition. Baker returned for the last time to the horror genre with The Monster Club (1980), which I watched recently, and it's a satirical repetition of other Baker horror films, set in a punk rock club (don't forget the date of production!)

Don't Bother to Knock

Baker spent the last active years of his career in television. When he died at the age of 93, "Shifts in critical taste have seen his reputation change radically from that of efficient studio craftsman to near cult status as a genre stylist," as Robert Shail summarizes Baker's career in Critical Guide of British Film Directors.

Laurence Olivier, The Director

مقالۀ پيش رو به مناسبت صدمين سال تولد اليويه براي ماهنامۀ فيلم نوشته شده بود. متن پيش رو تفاوت‌هاي مختصري با متن چاپ شده در ماهنامۀ فيلم دارد.

سه اقتباس شكسپيري لارنس اليويه

سر لارنس الیویه (1989-1907) به عنوان بازیگر نزدیک به صد فیلم سینمایی و تلویزیونی در کارنامه اش دارد که تعداد قابل توجهی از این نقش ها هر زمان و هر مکانی راي براي يادآوري عظمت این دایناسور بازیگری به علاقه مندان سینما زمان و مكان مناسب جلوه خواهد داد. اما الیویه کارگردان را تنها با سه اقتباس شکسپیری هنری پنجم، هملت و ریچارد سوم می‌شناسیم به اضافه شاهزاده و دختر نمایش (1957) که محملی برای برقراری عطوفت بیشتر با بانو مریلین مونرو بود – که خودتان می‌توانید ناهمگونی بین لردی انگلیسی با آن دخترک ساده دل و بی غل وغش را حدس بزنید – و فیلم کاملا تئاتری سه خواهر چخوف که با همکاری جان سیشل ساخته شده و یک مجموعه تلویزیونی که اليويه تنها مسئولیت «تقدیم کردن» اپیزودها (به سنت "آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!") را داشته است. بنابراین به شکلی خالص و قابل ارزیابی کارگردانی با سه فیلم. اما این سه فیلم:

اليويه در 1944 – يعني سال هاي جنگ - برای کمک به روحیه ملتی که بمباران دائمی آلمانها فرسوده ودلسردشان کرده بود دست به اقتباسی از هنری پنجم شکسپیر زد که به شکلی نمادین نبرد او با فرانسویان و به عقب راندنشان را با موقعیت فعلی انگلستان پیوند می داد و در این راه از هیچ نکته‌ای که شوری حماسی را در بینندگانش بیدار کند فروگذار نکرده بود. به سنت اليويه هیچ شخصیتی بدون روانکاوی رها نشده و ابایی هم از نمایش بخش‌های تاریک وجود آنها، حتي شخصِ هنري، احساس نشده است. هنری پنجم در ایرلند و با کمک سربازان و نظامیان ساخته شد و گویی تمام آن نبردهای قهرمانانه یک بار دیگر و این بار برای روحیه دادن به انگلستان درگیر جنگ زنده شدند .اليويه تمام طرح اصلی نمایشنامه سترگ شکسپیر را حفظ کرد اما تنها نیمی از گفتگوها را به کار برد که زمان جنگ بود و فرصت گفتن و شنیدن اندک. فیلم در گلوب تیتِر 1600 آغاز می شود، تقریباً دویست سال بعد از هنری و سه قرن و اندی پیش از ما تماشاگران امروزی. راوی، داستانِ هنری را در دکورهای محقر تماشاخانه بازگو می‌کند و از تماشاگران می‌خواهد تا تخیلشان را به حرکت وادارند. دوربین پیشدستی می‌کند و در حرکت َپنی که هرگز از یادها نخواهد رفت به صحنه اصلی وقایع در دوران هنری پنجم باز مي‌گردد و از این پس تصاویر چنان جانی می‌گیرند که فراموش می‌کنیم با یک نمایش در نمایش روبروییم. اليويه در صحنه پردازي نبردها تأثیری مسلم از الکساندر نوسکی آیزنشتاین نشان می‌دهد و در رنگ اصالتی بی‌همتا، که خود می تواند مایه تاثیر و راهگشای ده‌ها اثر برجسته دیگر باشد. استقبال از فیلم در همه جا پرشور بود. آمریکایی‌ها اسکاری ویژه به فیلم دادند و نخبگان آن را اولین اقتباس شکسپيری بزرگ و قابل اعتنا خواندند. در عين حال در نظر بيشتر آن‌ها هنري پنجم فیلمی بود که تمام بارش را بر خلاف آثار مشابه به دوش شاهکار شکسپیر نینداخته بود.

اليويه در اقتباس بعدی، هملت (1948)، علیرغم وفاداری بیشتر به نمایشنامه تمام اثر را از صافی دیدگاه خودش گذراند و نتیجه هملتی است که گویی در استودیوهای اوفای برلین و در میانۀ دهه 1920 ساخته شده است؛ مملو از بخار و دود و ترديد و هراس که تدبیر سینمایی شایسته ای برای نمایش دنیایی است که درآن رسیدن به حقیقت دشوار و حتی غیرممکن مي نمايد، دکورهایی اکسپرسیونیستی به عنوان هزارتو، فضایی سنگین و گرفته برای تنفس، نشانه هایی آشکار از خوانشی فرویدی از متن به خصوص در رابطه میان هملت و مادرزیبارویش و در نهایت ضرباهنگی به مراتب تندتر از فیلم های دهۀ 1940 و بسیار تند برای سینمای اساساً پر طمأنینه انگلستان.

با انتخاب نمایشنامه ریچارد سوم (1955) به عنوان سومین اقتباس شکسپیری اليويه نشان داد که به شخصیت هایی با سرشت دوپهلو که شناختشان دشوار و ارزیابی اعمالشان با خط کشی های معمول غیرممکن، کششی بیشتر دارد و از درآمیختن دیدگاهی فرویدی با این نمایشنامه های تاریخی (اليويه حتی به تراژدی هملت نیز سمت و سویی تاریخی یا بهتر است بگوییم سیاسی می دهد و از لحن تراژیک آن می کاهد) لذتی وافر می برد. اليويه همچنین از متد تئاتریِ سخن گفتن مستقیم رو به تماشاگر (و در این‌جا دوربین) استفاده‌ای سینمایی می‌کند و به همین شکل شخصیتی ناخوشایند - گوژپشتی آدمکش و تشنه قدرت و زن آزار به نام ریچارد سوم - را تا بدین حد به تماشاگر نزدیک می‌کند و تماشاگران خود را امین – و نه صرفاً قاضی – اعمال او می‌بینند. چيزي مشابه متد هیچکاک برای سمپاتیک نشان دادن جانیان و بیماران روانی و بهانه اي از این رهگذر براي درك ذات جرم و روان‌شناسی مجرمین از سوي تماشاگر. اليويه نيز معتقد است تماشاگر بايد هم پاي شخصيت او گناه را مزه کند.

این اثر در زمان نمایشش خیری ندید و بسیاری آن را پایین تر از دو اثر قبلی اش ارزیابی کردند، اما در نمايش دوباره اي كه در 1966 پيدا كرد یکی از موفق ترین فیلم های سال شد و در ارقام فروش بسیاری از فیلم‌های نو نَوارِ سال را پشت سر گذشت و به نظر من این چیزی نیست جز اولین نشان اثری پیشرو و جلوتر از زمان خود. فيلمي كه ريچارد سياستمدار هيولاصفتش براي بينندۀ 1955 كابوسي ترسناك بود كه مي‌شد به جاي آن به ديدار جوانان و عروسك‌هاي جوزف منكيه‌ويتس رفت، اما در 1966 او همان فرمان‌روايي بود كه مي توانست كندي را در دالاس از دم تيغ بگذراند و موذيانه پايه‌هاي قدرتش را روي خون برپا كند.

پانويس: زماني كه اين مقاله را نوشتم هنوز بهترين نسخۀ ريچارد سوم را نديده بودم. بهترين نسخۀ ريچارد نه كار يك شكسپيرشناس طراز اول و نه محصول بازي درخشان ستاره هاي تئاتر بريتانياست. اين نسخ با نام برج لندن به طور سياه و سفيد توسط راجر كورمن و با بازي بزرگ‌ترين بازيگر جهان، وينسنت پرايس، ساخته شده و داستان ريچارد گوژپشت را به فيلمي به غايت ترسناك بدل كرده است.