On Fred Zinnemann

-->

دربارۀ فرد زينه‌مان (1997-1907)

او كه قرار بود يك موزيسين باشد، پس از تماشاي فيلم‌هاي اشتروهايم و كينگ ويدور نقشه‌هاي زندگي‌اش را تغيير داد و در دهۀ 1920 پاي ثابت مراكز سينمايي اروپا در پاريس و برلين شد. اولين كارش در سينما دستياري كارگردان در مردم در روز يك‌شنبه (به كارگرداني بيلي وايلدر و رابرت سيودماك) بود. سينماي زينه مان در سال هاي بعد ادامه‌دهندۀ راهي بود كه با اين فيلم آغاز شده بود. و در تمركز به زندگي آدم‌هاي عادي با رئاليسمي بي‌پيرايه آغاز شده بود.

در 1929 به هاليوود رفت و در خيل سياهي‌لشگرهاي در جبهۀ غرب خبري نيست قرار گرفت. دهۀ 1930 زمان شكل‌گيري شخصيت سينمايي او به عنوان يكي از بهترين كارگردان‌هاي دهه‌هاي 1950 و 60 بود؛ تجربه‌هاي مستند در به پايان رساندن فيلمي ناتمام از فلاهرتي در روسيه و ساخت موج در مكزيك، دستياري بازبي بركلي و آموختن نكاتي مهم در حركت‌هاي دوربين و نقش آن در ضرباهنگ فيلم كه حتماً در زمان ساخت موزيكال مشهورش اوكلاهما (1955) به كار آمده است. از 1942 شروع به ساختن فيلم‌هاي بلند داستاني كرد كه در همۀ آن‌ها نوعي واقع‌گرايي بدبينانۀ اروپايي ــ درست مانند هم‌وطنش وايلدر ــ به چشم مي‌خورد، با اين تفاوت كه او صاحب ديدگاهي انساني‌تر و به طور مادرزاد يك اگزيستانسياليست بود. در لحظاتي كليدي از بزرگ‌ترين شاهكارهاي او به انتخاب و گزينشي مي‌رسيم كه مسير زندگي قهرمانان را دگرگون مي‌سازد: مانوئل آرتيگز در اسب كهر را بنگر درحالي كه مي‌داند در بيمارستان به كمين او نشسته‌اند رفتن را برمي‌گزيند، كلانتر ماجراي نيمروز (1952) بر ترس و تنهايي‌اش غلبه مي‌كند و به مصاف نابرابر متجاوزان مي‌رود، شغال در روز شغال (1973) با اين‌كه مي‌فهمد نقشۀ عمليات لو رفته ادامه دادن راه را انتخاب مي‌كند، و سر تاماس مور در مردي براي تمام فصول (1966) اصرار بر حقيقت را حتي به قيمت جانش بر همه چيز ترجيح مي‌دهد.

قهرمانان زينه‌مان در اين دوراهي‌هاي اخلاقي به قيمت وجودشان ارزش ارادۀ انساني و آزادگي را اثبات مي‌كنند. آن‌ها به خاطر پافشاري بر اصولي كه در دنيايي مرده و توخالي و عاري از خصلت‌هاي انساني به فراموشي سپرده شده‌اند به مبارزه‌اي نابرابر دست مي‌زنند كه در نگاه اول واكنشي رومانتيك و طغياني بي‌حاصل به نظر مي‌رسد. زينه‌مان با پيوند اين طغيان به بسترهايي تاريخي و اجتماعي عمقي ديگر به مسأله مي‌بخشد كه از فردگرايي صرف دور مي‌شود. قهرمان‌هاي او در اين حال فيگورهايي كاملاً تراژيك به نظر مي‌رسند. استحكام تكنيكي و زيبايي بصري فيلم‌هاي او كه همگي با مضمون‌هاي عموماً جدي‌شان پيوندي ناگسستني دارند يك سروگردن بالاتر از تمام كارگردانان مهاجر اروپايي مقيم هاليوود در دهه‌هاي 1950 و 60 بود.

فيلم‌هاي او حتي در دوراني كه از سينماي زينه‌مان و نسل او گذشته بود طراوتي استثنايي داشتند كه مي‌توان در جوليا (1977) و بيش‌تر از همه روز شغال (1973) ديد. بيش‌تر منتقدان هم‌عصر زينه‌مان او را براي آثار اوليه‌اش كه مي‌توانستند نطفۀ يك نئورئاليسم آمريكايي قلمداد شوند ستايش كردند. آن‌ها كه جست‌وجو (1948) و ترزا (1951) را به همين دليل مي‌پسنديدند، در ادامه به Sudowners (1960) و اوكلاهما (1955) روي خوش نشان ندادند. كساني كه صليب هفتم (1944) را با مضمون ضدجنگش نمونه‌اي عالي از سينماي زينه‌مان تعبير كرده بودند در دهۀ بعد از حركت كارگردان در خلاف جهت با از اين‌جا تا ابديت (1953) كه اسكارها را درو كرد، جا خوردند و احساس مغبون شدن كردند. تمام اين تغيير مسيرها باعث شد تا به‌سرعت از فهرست «مؤلفان» خط بخورد و منتقداني با گرايش‌هاي اجتماعي و چپ نيز او را توبه‌كاري به بي‌راهه‌رفته خواندند. در تمام اين احوال زينه‌مان مشغول دست زدن به تجربه‌هايي پرمخاطره ــ بيش‌تر در بيان سينما و كم‌تر در مضمون‌ها ــ بود كه حاصلش را در كمال سينمايي او، مردي براي تمام فصول مي‌توان ديد؛ فيلمي كه وراي تأليف يا تعهد اجتماعي يا هر وصلۀ منتقدپسندانۀ ديگري يك شاهكار تمام‌عيار است.

مجموعه آثار زينه‌مان اثبات مي‌كنند كه نقد فيلم زماني كه با چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده به سراغ فيلم‌ها برود به‌ناچار با محدوديت‌هايي در خوانش آثار سينماگر روبه‌رو مي‌شود كه بزرگ‌ترين قرباني آن كارگردانان تجربه‌گرا خواهند بود. زينه‌مان يكي از استثناهاي مهم و قابل مطالعه در تاريخ سينماست كه چه‌گونه كارگرداني مي‌تواند با بيش‌تر شيوه‌هاي تحليل فيلم شخصي كم‌اهميت انگاشته شود اما در عمل يكي از خلاقانه‌ترين و پربارترين كارنامه‌هاي سينمايي فيلم‌سازان استوديويي ــ چه در دورۀ تسلط استوديوها و چه پس از فروپاشي آن‌ها ــ متعلق به او باشد. مردي كه خالق ماجراي نيمروز، اسب كهر را بنگر و مردي براي تمام فصول است، بي‌نياز از هر تفسيري هنرمندي بزرگ خواهد بود.

احسان خوش بخت

On Luchino Visconti

لوچـيـنـو ويـسـكـونـتـي

بارها يكي از طرفين گفت‌وگو يا لااقل شنوندۀ مكالماتي از اين دست بوده‌ايد: آيا امروز موزيسين بزرگي وجود دارد؟ آيا هنر نقاشي هنوز زنده است؟ جانشيني براي داستايفسكي پيدا شده؟

نام‌ها تغيير مي‌كنند اما ماهيت پرسش‌ها يكسان باقي مي‌ماند و همه بر فقدان و بر يك خلأ مشترك تأكيد دارند. فيلم‌هاي لوچينو ويسكونتي (76-1906)، اين اشراف‌زادۀ طاغي، شرح تصويريِ به پايان رسيدن دوران‌هاي خلاقيت و فوران احساسي و اختتام عصر آداب‌ها و روابط پيچيده و رسيدن زمان مرگ يوزپلنگان است، فيلم هاي او به تضاد دردناك و اجتناب ناپذير گذشته و حال اشاره دارند. يكي از وسوسه‌هاي بزرگ او نمايش بخشي از دوران پرشكوه ديروز و در كنار آن اختصاص دادن بخشي طولاني‌تر به دوران گذار و مرگ ارزش‌هاي قديم است. او هنرمندي بود كه زودتر از همه بوي زنندۀ اضمحلال را استشمام كرد و قطعه‌هاي با شكوهي از اين به پايان خط رسيدن در يوزپلنگ (1963) و مرگ در ونيز (1971) تصنيف كرد. چرا و چه‌گونه ويسكونتي تا اين اندازه به زيبايي بصري و جنبۀ معمارانۀ فيلم‌هايش دقت و تسلط دارد؟ مي‌دانيم كه فرزند يكي از ثروتمندترين خانواده‌هاي اشرافي ايتاليا در ميلان بوده و از كودكي محشور با موسيقي، ادبيات و اپرا. پس از خدمت نظامي در ايتالياي فاشيستي گرايش‌هاي چپ پيدا مي‌كند كه تناقضي آشكار با خاستگاه اجتماعي‌اش دارد. فيلم‌هاي او در دهۀ 1960 بارها اين تضاد را دست‌مايۀ اصلي خود قرار مي‌دهند و برخورد ميان اميال و كشش‌هاي فردي با حقايق و جريان‌هاي اجتماعي را برخوردي تراژيك و نابودكننده تصوير مي‌كنند. ويسكونتي در دهۀ 1930 به هاليوود مي‌رود اما محيط آن‌جا را ذائقۀ اروپايي‌اش ناسازگار تشخيص مي‌دهد. از آن جا و به فرانسه مي‌رود تا دستيار ژان رنوار در روزي در ييلاق و در اعماق شود.

بعد به ايتاليا برمي‌گردد تا شانس خود را براي كارگرداني با وسوسه (1942)، اقتباسي از پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند جيمز كين كه به زباني بومي درآمده، محك بزند. وسوسه اولين نشانه‌هاي تولد نئورئاليسم را به شكلي ناخودآگاه در خود دارد (اين فيلم سه سال پيش‌تر از رم شهر بي‌دفاع ساخته شد) و شايد دليلش كشمكش‌هاي دائمي ويسكونتي با نظام فاشيستي و نفرتش از آن‌ها باشد كه منجر به خلق اثري دقيقاً در سوي متضاد با عوام‌فريبي و واقعيت‌گريزي‌هاي حكومت وقت شده است. در وسوسه تم قدرت ويرانگر كشش‌هاي جنسي ــ كه بخشي از دنياي رمان سياه نويسنده اش نيز هست ــ براي اولين بار در فيلم ويسكونتي ظاهر مي‌شود و تا واپسين آثار او ادامه پيدا مي‌كند.

يوزپلنگ

ويسكونتي پس از جنگ و در صف نئورئاليست‌ها زمين مي‌لرزد (1948) را مي‌سازد كه در آن حركت به سوي سبكي اپراگونه در كنار عناصر سينماي مستند به چشم مي‌خورد. ويسكونتي با سنسو (1954) به طور كامل از آرمان‌هاي نئورئاليسم دور مي‌شود و به قلمرويي پا مي‌گذارد كه كاملاً متعلق به خود اوست: ضرباهنگي كند، احساساتي آتشين، سليقه‌اي اشرافي در گزينش رنگ‌ها، دقت به معماري تصويرها و پس‌زمينه‌ها تا حد تبديل كردن آن‌ها به يكي از شخصيت‌هاي پيش‌برندۀ داستان، استفاده از زوم به منزلۀ عنصري كاوش‌گر در نماهاي بلند فيلم، كاربرد بسيار دراماتيك موسيقي، خلق نوعي بافت بصري با تلفيق نور و رنگ و لباس‌ها و دكور، كاستن از گفت‌وگوها و افزودن بر نماهايي بيش‌تر از محيطي كه وقايع در آن مي‌گذرد، استفاده از ستارگان سينما اما مدفون كردن آن‌ها در زير سنگيني خيره‌كنندۀ بار تصويرها، تكرار تم «عشق به عنوان عنصري ويرانگر» كه تأثيري از ادبيات رمانتيك به نظر مي‌رسد، كاربرد تماتيك آينه و ميهماني و جشن، نمايش دگرگوني‌هاي زندگي مردم ايتاليا در بستر حوادث تاريخي از زمان گاريبالدي تا موسوليني و نهايتاً ثبت آداب زندگي دوره‌اي كه فاصلۀ ما با آن از نظر زماني آن قدر دور به نظر نمي‌رسد كه از نظر تفكر و روحيۀ برقرار در آن. و در اين بخش، فيلم‌هاي ويسكونتي ارزشي سندگونه پيدا مي‌كنند.

روكو و برادران

البته ويسكونتي هميشه فيلم‌سازي‌اش را دقيقاً منطبق بر اين توصيف‌ها ادامه نداد و در ميان آثارش بازگشت دوباره به سبك اوليه‌اش در روكو و برادرانش (1960) و اقتباس گرم و سحرانگيزش از شب‌هاي سفيد (1957) داستايفسكي هم وجود دارد، اما ويسكونتي سنسو، يوزپلنگ و مرگ در ونيز كارگرداني است كه با اين نشانه‌ها، صحنه‌اي جديد در تاريخ سينماي مدرن مي‌گشايد. يوزپلنگ، برندۀ نخل طلاي كن 1963، كامل‌ترين اثر او و جام زهري است كه با ميل فراوان مي‌نوشيم. تماشاي آن نه‌تنها احساسي كامل از به پايان رسيدن عصر غول‌ها را به ما مي‌دهد بلكه با ديدنش احساس مي‌كنيم سينما نيز با آن به اوجي رسيده كه پس از آن تنها فرود است و فرود.

احسان خوش بخت

فيلم هايي از ويسكونتي كه حتماً بايد ببينيد:

زمين مي لرزد (1950)

سنسو (1954)

يوزپلنگ (1963)

شب هاي سفيد (1957)

روكو و برادران (1960)

مرگ در ونيز (1971)

Forgotten Masters: Rowland V. Lee

This week I saw two Rowland V. Lee adventure films, back to back; one Son of the Monte Cristo and the other, Captain Kidd.

For me the most interesting part, especially in the current situation of my country, lies in Lee's fascination with romantic rebellion against tyranny and oppression; changing the old formula of 'matser swordsman vs. badguys' into fighting for freedom and country in both Son of the Monte Cristo and Captain Kidd.

These picture have all we expect from a escapee film and at the same time they have all we need to remember how somber is the situation, because there won't be any master swordsman in the streets of pain and anger (sorry, I can't explain more than this!)

Rowland V. Lee (September 6, 1891 in Findlay, Ohio - December 21, 1975 in Palm Desert, California) was an actor, American director, writer, and producer. He has directed 59 features and Captain Kidd is the last one of them, in 1945. Eight of these titles has been released on DVD, and only one of them in a decent condition. Most of these available titles transferred from the fading copies of public domain territory. Also horror fans will recognize him for his two important entry in the genre, Son of Frankenstein and Tower of London (With Boris Karloff, Basil Rathbone, Vincent Price)

Because many of his films dealt with British themes or characters, some historians have incorrectly referred to Rowland V. Lee as a British director. According to McMillan, he was born in Ohio. Coming from a show business family (his parents were stage actors), he began his career as a child actor in stock and on Broadway. He interrupted his stage career for a stint as a Wall Street stockbroker, but gave that up after two years and returned to the stage. Educated at Columbia University, and spent several of his early professional years as a Broadway actor. After a brief "intermission" as a Wall Street stockbroker, Lee entered films as a member of producer Thomas Ince's stock company. His showbiz career was interrupted again by World War I; afterwards, he returned to Ince, this time on the directorial staff. Lee's silent and sound output was varied if nothing else, embracing war melodramas, romances, musicals, westerns and horror films. He was obviously influenced by the "Germanic" school of the late 1920s, carrying over this impressionistic style into such sound films as Zoo in Budapest (1933), Love From a Stranger (1937) and Son of Frankenstein (1939). He functioned as producer on several of his films, notably the 1935 version of The Three Musketeers (a foredoomed effort, wherein Lee was denied the cast and production facilities he'd asked for), 1938's Service Deluxe, and 1939's The Sun Never Sets and Tower of London (the latter a marvelous example of how to do a Shakespearean film without one single word from Shakespeare). Inactive in films between 1945 and 1959, Rowland V. Lee made a comeback as producer of The Big Fisherman (1959), a splashy adaptation of Lloyd C. Douglas' book about Simon-Peter which suffered from threadbare production values, a largely uninspiring cast, and the blockbuster competition of another 1959 Biblical epic, Ben-Hur.

Left to Right: Leslie Fenton, Lane Chandler, Gary Cooper & Rowland V. Lee (The First Kiss, 1928).

One of the legends about him is his ranch! He had his own 214-acre movie ranch, located in the San Fernando Valley in California. He purchased the property in 1935 and called it Farm Lake Ranch, but the film industry always knew it as the Rowland V. Lee Ranch, with its pale brown hills of barley chaff and olive and eucalyptus trees and two scenic lakes, but for some reason it wasn't used much for westerns. For I've Always Loved You (1946), Republic Pictures built an extensive farmhouse and barn set. It also constructed a stone and wood bridge over one of the lakes, which would usually be photographed as a river. The farmhouse set would be adapted and modified over the years. RKO used it as a period French farmhouse for its modest swashbuckler At Sword's Point (1952). Its most famous use was as an Indiana Quaker family farm during the Civil War in Allied Artists' Friendly Persuasion (1956). To give it that "Indiana look", director William Wyler had cornfields planted, sycamore trees brought in and huge areas covered with green grass. The wooden farmhouse was also given a fake stone facade. You'll also see the ranch used to great effect in Alfred Hitchcock's Strangers on a Train (1951) and in Charles Laughton's The Night of the Hunter (1955). After Lee died from a heart attack at the age of 84, the ranch was developed into an expensive gated community called Hidden Lake Estates.

This gentleman has taste and it's evident in the way he uses his camera and its relation with decor (the marvelous sets of Son of the Monte Cristo was nominated for Oscar). I recommend watching his two sons, The son of Monte Cristo and Son of Frankenstein to those who are looking for pure entertainment, made by the modest professionals of the golden age. And like any other piece of work from that period, it's carrying lot of underneath meanings that most of them, like fairy tales and folklore, do not reflect the auteur and creature's real intentions, but it is the unavoidable attachments of the time that speak to us.

--E. K.

• Rowland V. Lee's filmography at Allmovie. [1]
• In IMdb [2]

On Roberto Rossellini

روبرتو روسليني (1977-1906)

بزرگ شده در خانواده‌اي بورژوا در جايي كه فاصلۀ چنداني با محل اسقرار نخستين حزب موسوليني فاشيست نداشت. گفته مي‌شود او در جواني به فاشيست‌هاي سياه‌جامه گرايش داشته در حالي كه صحت اين ادعا هيچ‌گاه اثبات نشده است. اما او هرگز منكر دوستي و تحت حمايت قرار گرفتنش توسط پسر موسوليني نبوده است. پدر روبرتو آرشيتكت و طراح نخستين سينماي رم بود و گرايش روبرتو و برادرش رنزو (كه بعدها آهنگ‌ساز فيلم‌هاي روبرتو شد) به سينما از همين زمان آغاز شد. او كه بيش‌تر شيفتۀ جنبه‌هاي فني و مكانيكي دوربين بود بعدها بعضي از ادوات دوربين و لنزهاي مورد نيازش را شخصاً ساخت و در فيلم‌هايش به كار برد. اولين كار او در سينما صداگذاري فيلم‌ها بود. بعدها از هر كاري كه به شكلي در ساخت فيلم مؤثر بود سر درآورد و در اواخر دهۀ 1930 با دستياري در فيلم‌هاي چند كارگردان موفق سينماي تجاري ايتاليا اين حلقه را تكميل كرد. در همين زمان چند مستند هم ساخت. او ساخت فيلم بلند را با يك تريلوژي آغاز كرد كه به تريلوژي فاشيستي او شهرت پيدا كرده است. از اين تريلوژي در ايران بازگشت خلبان (1942) از دو فيلم ديگر شناخته شده‌تر است.

روسليني فقط دو ماه پس از سقوط رژيم فاشيستي در 1943 مقدمات ساخت رم شهر بي‌دفاع را با دستياري فليني و با قرض گرفتن و كمك‌هاي مالي از سوي دوستانش فراهم كرد؛ فيلمي كه نمايشش در 1945 فصل جديدي را در سينماي ايتاليا گشود و از آغازگران جنبش نئورئاليسم قلمداد شد. رم شهر بي‌دفاع اروپا و آمريكا را درنورديد و روي يكي از بانفوذترين منتقدان زمانش جيمز ايجي چنان تأثير گذاشت كه او اعلام كرد اين فيلم را نقد نخواهد كرد. براي روسليني اين فيلم قسمت اول از يك تريلوژي ديگر بود كه پايه‌هاي نئورئاليسم را كاملاً استحكام بخشيد. دو قسمت ديگر، پاييزا و آلمان سال صفر، به اثرهاي جنگ از زاويه‌هاي ديگر پرداختند ولي همچنان با نگاهي بي‌نهايت انساني و توأم با رنج براي يكايك طرف‌هاي درگير در جنگ. فيلم‌هاي روسليني در اين دوره اولين آثار واقع‌گرا به معناي اصيل كلمه در تاريخ سينماي داستاني بودند. بي‌پيرايگي آن‌ها تا آن‌جا ادامه پيدا مي‌كند كه هويت خود را به عنوان فيلمي روايت‌گر فداي روح حقيقتي مي‌كنند كه كارگردان در ويرانه‌هاي جنگ و در صورت‌هاي در هم شكستۀ مردم به جست‌وجويش برخاسته است (روسليني مي‌گويد: «اگر اشتباهاً نماي زيبايي بگيرم آن را در تدوين حذف مي‌كنم»).

اين فيلم‌ها به آمريكا رسيد و تأثير زيادي بر نخبگان سينما گذاشت. يكي از كساني كه از تماشاي رم شهر بي دفاع و پاييزا تكان خورد اينگريد برگمن بود كه در نامه‌اي به روسليني اعلام آمادگي كرد تا در هر فيلمي كه ممكن باشد با او همكاري كند. ماجراهاي بين روسليني و برگمن به اين نامه ختم نشد. عشقي آتشين و يك رسوايي بزرگ نام هر دو را تا سال‌ها بر سر زبان‌ها نگه داشت، اما فيلم‌هاي مشترك روسليني و برگمن كه حالا به همسري‌اش در آمده بود نشان داد كه اين رابطه تا چه اندازه باعث اعتلاي روحي هر دو شده است. ايزابلا روسليني مدل، ستارۀ سينما و همسر مارتين اسكورسيزي (1983-1979) فرزند مشترك روسليني و برگمان از اين ازدواج است. روسليني با عشق (1948) با شركت آنا مانياني تغييري كوچك در مضمون فيلم‌هايش داد و به طرف سينمايي درون‌گراتر گام برداشت. اوج اين دوران، شعري سينمايي از زندگي فرانسيس قديس بود به نام فرانچسكو دلقك خدا (1950) كه عرفان كاتوليكي‌اش را منتقدان چپ به منزلۀ عدول كامل روسليني از آرمان‌هاي نئورئاليسم قلمداد كردند.

استرومبولي، اروپاي 51 و سفر در ايتاليا كه همگي بين سال‌هاي 1947 تا 1953 و با شركت همسرش اينگريد برگمن ساخته شدند سومين تريلوژي مهم روسليني را شكل مي‌دهند. در اين فيلم‌ها ديدي زنانه به دنيا وجود دارد؛ نخستين پايان‌هاي باز در آن‌ها تجربه مي‌شود؛ عشق در اين فيلم‌ها بسي پيچيده‌تر از كشش دو انسان به يكديگر است و تأثير محيط و شرايط گهگاه از نيروي بين دو نفر قوي‌تر به نظر مي‌رسد.

روسليني در 1957 از طرف جواهر لعل نهرو به هند دعوت شد تا مستندي دربارۀ مردم آن سرزمين بسازد. ماجراي عشقي او با فيلم‌نامه‌نويسي هندي دومين رسوايي بزرگ دوران حرفه‌اي‌اش را به بار آورد تا جايي كه نهرو شخصاً مجبور به دخالت شد و از روسليني خواست تا هند را ترك كند. به خاطر همين ماجرا دوران پربار و ازدواجش با برگمن هم به پايان رسيد. مستند هند كه اولين بار در جشنوارۀ مسكو به نمايش درآمد تماشاگران هو كردند و بيش‌تر آن‌ها از سالن بيرون رفتند، اما معدودي از منتقدان متوجه تولد يك شاهكار ديگر در سينماي روسليني شدند. او در 1959 و پس از افتي نسبي كه به دنبال ماجراهاي هند در كارنامه‌اش پيش آمده بود با ساخت ژنرال دلاروره كه در آن يكي ديگر از غول‌هاي نئورئاليسم، ويتوريو دسيكا، بازي مي‌كرد به تجديد حياتي هنري دست زد.

از دهۀ 1960 روسليني تمام توانش را به روي پروژه‌هاي تلويزيوني دربارۀ شخصيت‌هاي تاريخي (لويي چهاردهم، سقراط) يا موضوع‌هاي علمي گذاشت كه بخشي ناشناخته و بسيار كم ديده شده از كارنامۀ فيلمسازي او محسوب مي‌شوند. يكي از شخصيت‌هاي برتولوچي در پيش از انقلاب مي‌گويد: «بدون روسليني نمي‌توان زندگي كرد». اين احساسي است كه در سينماي ايتاليا و از تأثير ابدي روسليني به دست مي‌آيد. اما ارزش‌هاي او در كشورهاي انگليسي‌زبان و در ايران هنوز ناشناخته و محدود به چند فيلم نئوراليستي‌اش باقي مانده است.

روسليني پيش‌تر از اين كه فيلم‌ساز باشد مردي بود كه دنيا را از دريچۀ فيلم نظاره مي‌كرد. او كارش را تا آن‌جا پيش برد كه عنوان كرد هر موقعيت حقيقي با نشان دادن در يك فيلم مي‌تواند قابل توجه و تكان‌دهنده باشد و همۀ داستان‌هاي انساني به طور طبيعي تصويرگر تاريخ و سياستند. او مي‌گويد: «هنرمند خلاق واقعي در سينما كسي است كه بتواند از هر چه مي‌بيند بيش‌ترين چيز ممكن را بيرون بكشد. حتي اگر گاهي اين كار را از روي تصادف انجام دهد».

احسان خوش بخت

On Billy Wilder

بیلی وایلدر: موقعيت كاملاً نااميدكننده، اما نه چندان جدي

وايلدر فيلم‌نامه‌نويس، فيلم‌ساز، كلكسيونر آثار هنري و بيش‌تر از همه مردي شیفتۀ زندگی و لذت های آن بود. او به دسته‌اي از كارگردانان سينما تعلق داشت كه هستي را ساده نمي‌انگاشتند اما در عين حال هيچ چيز مانع از مغازلۀ دائم‌شان با زندگي نبود. به قول دوست و بازيگر هميشگي‌اش والتر ماتائو او دنيا را تراژدي يا كمدي نمي‌بيند؛ او دنيا را همان طور كه هست مي‌بيند و اين نگاه بعضي وقت‌ها تراژدي به نظر مي‌رسد و گاهي كمدي. وايلدر بدبين و تلخ‌انديش است. بدبين اين توانايي را دارد كه به دنيا نگاه كند، واقعيت‌ها را بي‌پرده ببيند اما هم‌چنان لبخند را بر روي لبانش حفظ كند. در دنياي وايلدر هميشه مي‌دانيم كه موقعيت كاملاً نااميدكننده است، اما جدي نيست!

فيلم‌هاي وايلدر مانند بسياري از معاصرانش و به‌خصوص استاد اول او ارنست لوبيچ به نگرش كمال‌گرايانه بر اجزاء استوار و در ضمن حاوي نگاه جديدي به رابطۀ مردان و زنان است كه تنها از يك اروپايي برمي‌آيد. فيلم‌هاي لوبيچ و وايلدر داستان‌هاي تقابل جنسیت ها را براي هميشه از نابالغي و طفره‌روي‌هاي‌ رایجشان در سینمای آمریکا دور كرده و به آن جنبه‌اي فرهيخته و در عين حال بسيار مفرح بخشيدند. همين طور وايلدر به عنوان يكي از پیشگامان مسلم سينماي نوار، با شاهکارهایی چون غرامت مضاعف، سهمی مضاعف در بلوغ زودهنگام سینمای آمریکا دارد.

بيلي ساموئل وايلدر (2002-1906) در وين به دنیا آمد. او در اروپاي بعد از جنگ اول به عنوان روزنامه‌نگار، خبرنگار جنايي و حتي منتقد فيلم ظاهر مي‌شود. به‌سرعت جذب برلين ــ يكي از مراكز مهم روشنفكري و البته خوش‌گذراني در اروپاي آن سال‌ها ــ شد و اولين حضورش در سينما نوشتن فيلم‌نامۀ مردم در روز يك‌شنبه براي رابرت سيودماك بود. اين فيلم چهار كارگردان بزرگ را به سينماي آيندۀ جهان معرفي مي‌كند (وايلدر، سيودماك، زينه‌مان و اولمر). به قدرت رسيدن هيتلر در 1933 وايلدر يهودي را مجبور به ترك برلين مي‌كند. در پاريس اولين فيلمش بذر بد را مي‌سازد كه یکی از عجيب‌ترين فيلم های كارنامۀ او باقي مانده است. وایلدر بدون دانستن يك كلمه انگليسي با پيتر لوره به آمريكا مي‌گريزد. اقبال زودتر از حد تصور نصيبش مي‌شود و با نوشتن فيلم‌نامه‌هاي مهمي براي لوبيچ، هاكس و ميچل لايزن موقعيت خود را در هاليوود تثبيت مي‌كند. نخستين فيلم آمريكايي‌اش بزرگ و كوچك (1942) آشكارا نشان‌دهندۀ علاقۀ او به لوليتاي ناباكوف است كه بعدها به يكي از دوستان نزديكش تبديل شد. عشق‌هاي غيرممكن از اين پس تا آخرين كمدي‌هاي بزرگش به عنوان يكي از تم‌هاي وايلدري تكرار مي‌شوند. طراوت این فیلم به عنوان یکی از بهترین کمدی های تاریخ سینما، هم چنان محفوظ مانده است. با پنج قبر تا قاهره (1943) جا پاي هيچكاك مي‌گذارد و با غرامت مضاعف (1944) نَفَس سخت‌گيرترين منتقدان را هم بند مي‌آورد. با ساختن تعطيلي ازدست‌رفته (1945) و درو كردن اسكارها ديگر به يك خودي و"نام بالای عنوان" تبديل مي‌شود. از اين پس فيلم‌هاي او بين نوآرهاي متكي بر طنزي سياه و كمدي‌هايي با نيش و كنايه و بدبيني استهزاآميز در نوسانند. در دستۀ اول سانست بلوار (1950) و تكخال در حفره (1951) ساخته مي‌شوند اگرچه درام جنگ جهاني دوم بازداشتگاه 17 (1953) و اقتباس آگاتا كريستي شاهد براي تعقيب (1957) هم بيش‌تر به اين نوع از فيلم‌هاي وايلدر نزديكند تا كمدي‌هاي او.

وايلدر در سيزده فيلم از 1957 تا 1981 كه بيش‌ترِ انرژي و شوق و حيات سينمايي‌اش را تشكيل مي‌دهند با اي. ال. دايموند به عنوان فيلم‌نامه‌نويس همكاري مي‌كند كه اوج اين همكاري را در بعضي‌ها داغشو دوست دارن (1959) و آپارتمان (1960) مي‌توان ديد. با گذار از شصت سالگي فيلم‌هاي او به رواني و وضوحي رسيدند كه كم‌تر كمدي‌سازي در تاريخ سينما به آن دست پيدا كرده بود. در عين حال اين فيلم‌ها هرچه بيش‌تر از واقعيت‌ها دور شده، لحن خيال‌پردازانه‌تري به خود گرفته بودند و شايد به همين دليل موفقيت همه‌جانبۀ دوران گذشتۀ وايلدر ديگر هيچ‌گاه به آن شكل تكرار نشد.

با اين كه وايلدر هميشه دليل اصلي روي آوردنش به كارگرداني را مواظبت كردن از فيلم‌نامه‌هايش كه معمولاً به دست بقيۀ كارگردان‌ها خراب مي‌شد عنوان كرده، اما آثار او – از همان فیلم نخستین – چنان محکم و عالی اند که این ادعا یا فرضیه را باطل می کنند. با وجود پاره ای مخالفان با وایلدر کارگردان، او یکی از بزرگ ترین سینماگرانی است که می شناسیم. به شهادت آثارش او هرگز خود را محدود به مصور كردن فيلم‌نامه‌هاي درخشانش نكرده است. البته این فیلمنامه های دقیق و پرجزئیات در زمان هایی که حوصله ای برای کارگردانی نداشت، به کمکش می آمدند (بادی بادی). در ميان خيل عظيمي از ستارگان كلاسيك (از باربارا استنويك تا بوگارت و از گري كوپر تا كاگني و ری میلاند) از جك لمون و والتر ماتائو بيش‌ترين بهره را برده، در حالي كه ويليام هولدن بعضي از بهترين بازي‌هايش را مديون فيلم‌هاي وايلدر است.

احسان خوش بخت

فیلم هایی از وایلدر که قبل از هرکاری باید ببینید:

غرامت مضاعف (1944)

بزرگ و کوچک (1942)

تعطیلی از دست رفته (1945)

احمق مرا ببوس (1964)

سانست بلوار (1950)

شاهد برای تعقیب (1957)

بعضیها داغشو دوست دارن (1959)

سابرینا (1954)

آپارتمان (1960)

تکخال درحفره (1951)