Best Films of Their Lives; a New Poll by FILM Magazine

شمارۀ چهارصد ماهنامۀ فیلم منتشر شد، شماره ای که تماماً به انتخاب بهترین فیلم های عمر منتقدان سینمای ایران اختصاص دارد. من هم یکی از رأی دهندگان این شماره بودم و دربارۀ ده فیلم اول یادداشت هایی بین 650 تا 750 کلمه نوشته ام. مطلب زیر در سایت رسمی فیلم منتشر شده است:

"این شماره‌ی ماهنامه فیلم، هم‌چون شماره‌های پیشین دارای فهرستی متعارف از مطالب بر تارك‌اش نیست. چهارصدمین شماره‌ی ماهنامه فیلم فرزند خلف شماره‌های صد، دویست و سیصد است؛ شماره‌ای فوق‌العاده با مطلب‌هایی متفاوت از شماره‌های عادی و جاری. این شماره كه به همت بهزاد رحیمیان تدارك دیده شده است، اختصاص دارد به ده فیلم برگزیده (ده فیلم ایرانی و ده فیلم خارجی) منتقدان و نویسندگان سینمای ایران كه هر ده‌سال یك‌بار در قالب نظرخواهی از آن‌ها در سپهر سینمای نوشتاری ایران ظاهر می‌شود. این نظرخواهی را پیش از این در سال‌های 1367 و 1378 انجام داده‌ایم تا معلوم شود در مواجهه با گذر زمان كدام فیلم‌ها همچنان محبوب و برجسته مانده‌اند و كدام فیلم‌ها در پشت سد زمان گرفتار مانده‌اند و گذشت زمان، گرد كهنگی و فراموشی بر آن‌ها پاشیده است. اینك برای سومین بار این نظرخواهی را گسترده‌تر و فراگیرتر از همیشه و با حضور 92 منتقد و نویسنده‌ی سینمایی، به عمل آورده‌ایم. حاصل این نظرخواهی، دربردارنده‌ی آموزه‌ها و درس‌های زیاد و گاه غافلگیر كننده است. در این شماره‌ی كه در 194 صفحه منتشر شده ، بعداز بخش «بهترین فیلم‌های زندگی ما»، شش بخش بسیار خواندنی دیگر چاپ شده است: برگزیده‌های ایرانی (شامل مشخصات و بررسی فیلم‌های ایرانی)، برگزیده‌های خارجی (مشخصات و بررسی فیلم‌های خارجی)، معیارهای ما (دیدگاه تعدادی از منتقدان درباره‌ی ملاك‌هایشان برای نقد فیلم)، نزدیكان ما) درباره‌ی رابطه‌ی شخصی تعدادی از نویسندگان با یكی از فیلم‌ها یا فیلم‌سازان محبوب‌شان)، فیلم‌دیدن‌های ما (كه در آن شركت‌كنندگان در رای گیری از چگونگی فیلم دیدنشان در این روزگار دیجیتالی گفته‌اند) و بخش سینماهای ما (كه اختصاص به خاطرهایی از چند سینما تهران دارد)."

یادداشت زیر، در همان سایت توسط بهزاد رحیمیان که سردبیر افتخاری این شماره است نوشته شده:

خانم‌ها، آقایان؛ بار دیگر نظرهای منتقدان، نویسندگان و مترجمان سینمایی ایران را در انتخاب بهترین فیلم‌های عمر خود پیش رو دارید. خوانندگان جوانی را كه اطلاعی از سابقه‌ی این نوع رأی‌گیری‌ها در مجله‌ی «فیلم» ندارند رجوع می‌دهم به شماره‌های 68 (نیمه‌ی شهریور 1367) و 233 (نوروز 1378) مجله كه برای آن‌ها رأی‌گیری‌های مشابهی انجام شده بود و نتایج‌شان در صفحات بعدی همین شماره نیز آمده است.

امسال رأی‌گیری با شركت 92 نفر انجام شد. متأسفانه چند نفری بودند كه موفق به دریافت نظراتشان نشدیم. بقیه، جمع شركت‌كنندگان در رأی‌گیری، كسانی هستند كه سابقه‌ی طولانی و مستمر یا مؤثر در كار خود داشته‌اند. از آنان خواسته شده بود كه بهترین ده فیلم ایرانی و خارجی عمر خود را انتخاب كنند. اما اغلب به این قاعده‌ی بازی اعتنایی نكردند و تعداد انتخاب‌هاشان بسیار بیش‌تر از ده فیلم شد. همین، چگونگی شمارش آرا را پیچیده و سخت كرد، چرا كه برای هر فیلم منتخبِ هر نفر یك امتیاز در نظر گرفته شده بود. به هر حال نتیجه‌ی رأی‌گیری (امیدوارم كه بدون اشتباه) همین است كه خواهید دید.

در فهرست‌های بهترین‌های خارجی (و اصلاً در تمام این شماره‌ی مجله) معادل‌های فارسی نام‌های فیلم‌های خارجی (به انتخاب آقای عبدالله تربیت) و ثبت تلفظ فارسی نام‌های خارجی یك‌دست شد. به شركت‌كنندگان در رأی‌گیری پیشنهاد شده بود كه در صورت تمایل‌شان معادل‌های فارسی و ثبت تلفظ‌های فارسی مورد نظرشان در داخل كروشه‌هایی آورده شود، اما كسی در این باره ابراز تمایل نكرد.

در دو بخش معرفی «برگزیدگان ایرانی و خارجی»، مخاطب خوانندگان جوانی فرض شده كه با این فیلم‌های پُرآوازه آشنایی چندانی ندارند.

در بخش «معیارهای ما» از تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری خواسته شد در مورد ضوابطی كه در ارزیابی و نقد فیلم‌ها دارند بنویسند و این‌كه آیا با فیلم‌های ایرانی همان طوری روبه‌رو می‌شوند كه با فیلم‌های خارجی؟

در بخش «نزدیكان ما» نیز از تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری خواسته شد تا درباره‌ی رابطه‌ی شخصی خود و یكی از فیلم‌ها یا فیلم‌سازان محبوب خود بنویسند. به آنان گفته شد كه درباره‌ی فیلم‌ها یا فیلم‌سازان مورد نظرشان بسیار نوشته شده و در این‌جا منظور تعریف داستانی است كه با محبوب‌هاشان داشته‌اند.

در بخش «فیلم‌دیدن‌های ما» بیش از نیمی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری قبول كردند از این‌كه چه‌قدر و چه‌گونه فیلم‌ها را می‌بینند بنویسند. و این‌كه چه تغییری در عادت‌های فیلم‌دیدن‌شان در سال‌های اخیر (با توجه به انقلاب «دیجیتال») حاصل شده است.

در بخش «سینماهای ما» نظر بر این بود كه تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری در مورد بعضی از مكان‌های نمایشی نمونه‌ای در تاریخ سینمای ایران (از ابتدا تا به امروز) بنویسند؛ با این تأكید (البته بی‌فایده) كه از خاطره‌نویسی صرف و ابراز «غم غربت» حتی‌الامكان پرهیز شود.

در این شماره‌ی مجله از ذكر نام عكاسان فیلم‌های ایرانی خودداری شد، چون برای تصاویر یا كادر استفاده‌شده از عكس‌ها دیگر اصالت نداشت یا اصلاً از فریم خود فیلم‌ها استفاده شده بود.

خُب این شماره‌ی مجله ویژه‌ی منتقدان، نویسندگان و مترجمان سینمایی ایران امروز است و فیلم‌ها و فیلم‌سازان و سینماهایی كه دوست دارند (یا دوست می‌داشتند). در مورد مجموعه‌ی انتخاب‌ها و مطالب فعلاً نظری ندارم. این قابی است كه تازه به روی دیوار رفته است. می‌بایست صبر كرد و عقب رفت و بعد به آن نگاه كرد. اما این حتماً قابی است كه بدون تردید در آن آینه تمام‌نمای اهل ادبیات سینما در سال 1388 جا گرفته است.

خود را موظف می‌دانم كه این یادداشت را با یادی از منتقد، نویسنده و مترجم پیشكسوت، دكتر هوشنگ كاوسی به پایان ببرم. دكتر كاوسی در سفر بود و امكانی فراهم نشد تا در جمع ما حضور داشته باشد. در حالی كه یادش برای همه گرامی است. دكتر كاوسی عزیز در آستانه‌ی 88 سالگی هنوز درباره‌ی سینما با شور و عشق و شیدایی صحبت می‌كند و می‌نویسد. خداحفظش كند.

شرکت کنندگان در این رأی گیری عبارتند از محسن آزرم، بهداد آوند امینی، آیدین آغداشلو، محمد آقازاده، بابك احمدی، جمشید ارجمند، لیلا ارجمند، مازیار اسلامی، بیژن اشتری، محمد اطبایی، ملك‌منصور اقصی، مینا اكبری، سعید الیاسی، محمدرضا باباگلی، محمد باغبانی، عباس بهارلو، محسن بیگ‌آقا، مانی پتگر، امیر پوریا، عبدالله تربیت، بهروز تورانی، رضا تهامی، مسعود ثابتی، محمد جعفری، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، عزیزالله حاجی‌مشهدی، نیما حسنی‌نسب، حسن حسینی، محمد حقیقت، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، آرش خوش‌خو، مهرزاد دانش، رضا درستكار، پرویز دوائی، شاهرخ دولكو، خسرو دهقان، اشكان راد، هوشنگ راستی، شادمهر راستین، شهزاد رحمتی، بهزاد رحیمیان، بهرنگ رجبی، تورج زاهدی، محمد سلیمانی، محسن سیف، آنتونیا شركا، محمد شكیبی، ایرج صابری، روبرت صافاریان، حمیدرضا صدر، ناصر صفاریان، تهماسب صلح‌جو، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، ابوالحسن علوی طباطبایی، مسعود فراستی، امیر قادری، رحیم قاسمیان، سعید قطبی‌زاده، زاون قوكاسیان، سعید كاشفی، رضا كاظمی، كیوان كثیریان، ایرج كریمی، پیروز كلانتری، هوشنگ گلمكانی، حسین گیتی، كامیار محسنین، محمدسعید محصصی، محمد محمدیان، علیرضا محمودی، سعید مستغاثی، داود مسلمی، مجید مصطفوی، علیرضا معتمدی، حسین معززی‌نیا، مسعود مهرابی، احمد میراحسان، امید نجوان، اصغر نعیمی، حمید نفیسی، خسرو نقیبی، جهانبخش نورایی، یاشار نورایی، پرویز نوری، عباس یاری، صفی یزدانیان، اصغر یوسفی‌نژاد.

و اما فیلم های برگزیده:

فیلم‌های برگزيده‌ی ایرانی

اول: گوزنها (مسعود كیمیایی، 1354)

دوم: باشو، غریبه‌ی كوچك (بهرام بیضایی، 1368)

سوم: سوته‌دلان (علی حاتمی، 1356)

چهارم: درباره‌ی الی... (اصغر فرهادی، 1388)

پنجم: هامون (داریوش مهرجویی، 1369)

ششم: تنگنا (امیر نادری، 1352)

هفتم: گاو (مهرجویی، 1348)

هشتم: ناخدا خورشید (ناصر تقوایی، 1366)

نهم: ناصرالدین‌شاه آكتور سینما (محسن مخملباف، 1371)

دهم: آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی، 1352) و كندو (فریدون گله، 1354)

وپس از آن ها:

قیصر (كیمیایی، 1348)/ خشت و آینه (ابراهیم گلستان، 1344)/ دونده... (امیر نادری، 1364)/ اجاره‌نشینها (مهرجویی، 1366)/ بودن یا نبودن (كیانوش عیاری، 1377)/ زیر درختان زیتون (عباس كیارستمی، 1373)/ رگبار (بیضایی، 1351)/ خانه‌ی دوست كجاست (كیارستمی، 1367)/ طعم گیلاس (كیارستمی، 1378).

همان طور که می بیند به شکلی قابل پیش بینی هیچ فیلمی از عباس کیارستمی در بین ده عنوان اول حضور ندارد. قدیمی ترین فیلم فهرست، گاو و تازه ترین آن دربارۀ الی است. من در رأی گیری فیلم های ایرانی شرکت نکرده ام. در واقع 7 سال است که هیچ فیلم ایرانی ندیده ام و احتمالاً نخواهم دید، اما تنها فیلم این فهرست بیست و چندتایی که ندیده ام دربارۀ الی است. اگر قرار است در هشت سال گذشته (که تازه ادعا می کنند سینمای ایران به افق های تکنیکی تازه ای دست پیدا کرده!) تنها یک عنوان وارد فهرست شده باشد، می توانم نتیجه بگیرم که چیزی را از دست نداده ام!

فیلم‌های برگزيده‌ی خارجی

اول: سرگیجه (آلفرد هیچكاك، 1958)

دوم: همشهری كین (اورسن ولز، 1941)

سوم: داستان توكیو (یاسوجیرو اوزو، 1953) و كازابلانكا (مایكل كورتیز، 1942)

پنجم: هفت سامورایی (آكیرا كوروساوا، 1954)

ششم: دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیكا، 1948)

هفتم: جاده (فدریكو فلینی،1954)/ ریوبراوو (هوارد هاکس،1959)

نهم: توت فرنگی های وحشی (اینگمار برگمان،1957)/ سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، 1988)/ قاعده‌ی بازی (ژان رنوار، 1939)

و

پدرخوانده (فرانسیس فورد كوپولا، 1972)/ گروه خشن (سام پكین‌پا، 1969)/ جویندگان (جان فورد، 1956)/ هشت‌ونیم (فلینی، 1963)/ آواز در باران (استنلی دانن و جین كلی، 1952)/ آینه (آندری تاركوفسكی، 1975)/ اوگتسو مونوگاتاری (كنجی میزوگوچی، 1953)/ بیلیاردباز (رابرت راسن، 1961)/ آگراندیسمان (میكل‌آنجلو آنتونیونی، 1966)/ جانی گیتار (نیكلاس ری، 1954)/ عصر جدید (چارلی چاپلین، 1936)/ مهر هفتم (برگمان، 1957).

.

در شمارۀ چهارصد علاوه بر معرفی فیلم های برگزیده یادداشتی هم دربارۀ رائول والش دارم که یک انتخاب شخصی است. تلاش داشتم تا هم زمان با چاپ مجله، فهرست واقعی فیلم های زندگی ام - که به نظرم با کمتر از 1000 عنوان ممکن نبود - را در این وبلاگ منتشر کنم، اما کار تنظیم این فهرست هنوز به پایان نرسیده و به محض اتمام در همین جا چاپ خواهد شد. من این رأی گیری را هم چون تمام نمونه های مشابهش – به خصوص در ایران – هرگز جدی نگرفته ام، اما هنوز فکر می کنم «رای دادن بهتر از رای ندادن است». معیارهای رأی دهندگان برای من روشن نیست. گستردگی کاتالوگ فیلم هایی که رأی دهندگان دیده اند چقدر است؟ این انتخاب ها از میان چه تعداد فیلم انجام شده؟ آیا رأی دهندگان فیلم های برگزیده شان را مرتباً مرور کرده اند تا دربارۀ دوام آن ها در گذر زمان اطمینان کسب کنند؟

در یادداشت جداگانه ای، ظرف امروز یا فردا، دربارۀ فهرست فیلم های برگزیدۀ خودم توضیح خواهم داد. هیچ کدام از ده فیلم برگزیدۀ من در فهرست نهایی وجود ندارد. ترجیح می دهم تحلیل خودم از این رأی گیری و فیلم های بدیهی که در آن متمایز شده را زمانی دیگر و با تمرکزی بیشتر ارائه کنم.

احسان خوش بخت

John Huston, Eisenstein Of the Bogart Thriller

Hollywood's fair-haired boy, to the critics, is director John Huston; in terms of falling into the Hollywood mold, Huston is a smooth blend of iconoclast and sheep. If you look closely at his films, what appears to be a familiar story, face, grouping of actors, or tempo has in each case an obscure, outrageous, double-crossing unfamiliarity that is the product of an Eisenstein-­lubricated brain. Huston has a personal reputation as a bad-boy, a homely one (called "Double-Ugly" by friends, "monster" by enemies), who has been in every known trade, rugged or sedentary: Mexican army cavalryman, editor of the first pictorial weekly, expatriate painter, hobo, hunter, Greenwich Village actor, amateur lightweight champ of California. His films, which should be rich with this extraordinary experience, are rich with cut-and-dried homilies; expecting a mobile and desperate style, you find stasis manipulated with the surehandedness of a Raffles.

Though Huston deals with the gangster, detective, adventure thriller that the average fan knows like the palm of his hand, he is Message-Mad, and mixes a savage story with puddin' head righteousness. His characters are humorless and troubled and quite reasonably so, since Huston, like a Puritan judge, is forever calling on them to prove that they can soak up punishment, carry through harrowing tasks, withstand the ugliest taunts. Huston is a crazy man with death: he pockmarks a story with gratuitous deaths, fast deaths, and noisy ones, and in idle moments, has his characters play parlor games with gats. Though his movies are persistently concerned with grim interpersonal relationships viewed from an ethic-happy plane, half of each audience takes them for comedies. The directing underlines a single vice or virtue of each character so that his one-track actions become either boring or funny; it expands and slows figures until they are like oxen driven with a big moralistic whip.

Money -- its possession, influence, manufacture, lack-- is a star performer in Huston's moral fables and gilds his technique; his irony toward and preoccupation with money indicate a director who is a little bitter at being so rich -- the two brief appearances Huston makes in his own films are quite appropriately as a bank teller and a rich, absent-minded American handing out gold pieces to a recurring panhandler. His movies will please a Russian audience: half the characters (Americans) are money-mad, directly enriching themselves by counterfeiting, prospecting, blackmail, panhandling.

His style is so tony it should embarrass his threadbare subjects. The texture of a Panama hat is emphasized to the point where you feel Huston is trying to stamp its price tag on your retina. He creates a splendiferous effect out of the tiniest details -- each hair of an eyelid -- and the tunnel dug in a week by six proletarian heroes is the size of the Holland Tunnel.

Huston's technique differs on many counts from classic Hollywood practice, which from Sennett to Wellman has visualized stories by means of the unbroken action sequence, in which the primary image is the fluid landscape shot where terrain and individual are blended together and the whole effect is scenic rather than portraiture. Huston's art is stage presentation, based on oral expression and static composition: the scenery is curiously deadened, and the individual has an exaggerated vitality.

His characters do everything the hard way -- the mastication of a gum-chewing gangster resembles the leg-motion in bicycling. In the traditional film life is viewed from a comfortable vantage point, one that is so unobtrusive that the audience is seldom conscious of the fact a camera had anything to do with what is shown. In Huston's you are constantly aware of a vitaminized photographer. Huston breaks up a film into a hundred disparate midget films: a character with a pin head in one incident is shown megacephalic in another; the first shot of a brawl shows a modest Tampico saloon, the second expands the saloon into a skating rink.

The Huston trademark consists of two unorthodox practices -- the statically designed image (objects and figures locked into various pyramid designs) and the mobile handling of close three­figured shots. The Eisenstein of the Bogart thriller, he rigidly delimits the subject matter that goes into a frame, by chiaroscuro or by grouping his figures within the square of the screen so that there is hardly room for an actor to move an arm: given a small group in close quarters, around a bar, bonfire, table, he will hang on to the event for dear life and show you peculiarities of posture, expression, and anatomy that only the actor's doctor should know. The arty, competent Huston would probably seem to an old rough-and-ready silent film director like a boy who graduated from Oxford at the age of eight, and painted the Sistine Chapel during his lunch hours.

Aside from its spectacular evidences of his ability to condense events and characterization, the one persistent virtue of Huston's newest and worst movie, ''We Were Strangers" is Jennifer Jones, who wears a constant frown as though she had just swallowed John Garfield. Garfield acts as though he'd just been swallowed.

--  Manny Farber (June 4, 1949, The Nation)

Laurence Olivier, The Director

مقالۀ پيش رو به مناسبت صدمين سال تولد اليويه براي ماهنامۀ فيلم نوشته شده بود. متن پيش رو تفاوت‌هاي مختصري با متن چاپ شده در ماهنامۀ فيلم دارد.

سه اقتباس شكسپيري لارنس اليويه

سر لارنس الیویه (1989-1907) به عنوان بازیگر نزدیک به صد فیلم سینمایی و تلویزیونی در کارنامه اش دارد که تعداد قابل توجهی از این نقش ها هر زمان و هر مکانی راي براي يادآوري عظمت این دایناسور بازیگری به علاقه مندان سینما زمان و مكان مناسب جلوه خواهد داد. اما الیویه کارگردان را تنها با سه اقتباس شکسپیری هنری پنجم، هملت و ریچارد سوم می‌شناسیم به اضافه شاهزاده و دختر نمایش (1957) که محملی برای برقراری عطوفت بیشتر با بانو مریلین مونرو بود – که خودتان می‌توانید ناهمگونی بین لردی انگلیسی با آن دخترک ساده دل و بی غل وغش را حدس بزنید – و فیلم کاملا تئاتری سه خواهر چخوف که با همکاری جان سیشل ساخته شده و یک مجموعه تلویزیونی که اليويه تنها مسئولیت «تقدیم کردن» اپیزودها (به سنت "آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!") را داشته است. بنابراین به شکلی خالص و قابل ارزیابی کارگردانی با سه فیلم. اما این سه فیلم:

اليويه در 1944 – يعني سال هاي جنگ - برای کمک به روحیه ملتی که بمباران دائمی آلمانها فرسوده ودلسردشان کرده بود دست به اقتباسی از هنری پنجم شکسپیر زد که به شکلی نمادین نبرد او با فرانسویان و به عقب راندنشان را با موقعیت فعلی انگلستان پیوند می داد و در این راه از هیچ نکته‌ای که شوری حماسی را در بینندگانش بیدار کند فروگذار نکرده بود. به سنت اليويه هیچ شخصیتی بدون روانکاوی رها نشده و ابایی هم از نمایش بخش‌های تاریک وجود آنها، حتي شخصِ هنري، احساس نشده است. هنری پنجم در ایرلند و با کمک سربازان و نظامیان ساخته شد و گویی تمام آن نبردهای قهرمانانه یک بار دیگر و این بار برای روحیه دادن به انگلستان درگیر جنگ زنده شدند .اليويه تمام طرح اصلی نمایشنامه سترگ شکسپیر را حفظ کرد اما تنها نیمی از گفتگوها را به کار برد که زمان جنگ بود و فرصت گفتن و شنیدن اندک. فیلم در گلوب تیتِر 1600 آغاز می شود، تقریباً دویست سال بعد از هنری و سه قرن و اندی پیش از ما تماشاگران امروزی. راوی، داستانِ هنری را در دکورهای محقر تماشاخانه بازگو می‌کند و از تماشاگران می‌خواهد تا تخیلشان را به حرکت وادارند. دوربین پیشدستی می‌کند و در حرکت َپنی که هرگز از یادها نخواهد رفت به صحنه اصلی وقایع در دوران هنری پنجم باز مي‌گردد و از این پس تصاویر چنان جانی می‌گیرند که فراموش می‌کنیم با یک نمایش در نمایش روبروییم. اليويه در صحنه پردازي نبردها تأثیری مسلم از الکساندر نوسکی آیزنشتاین نشان می‌دهد و در رنگ اصالتی بی‌همتا، که خود می تواند مایه تاثیر و راهگشای ده‌ها اثر برجسته دیگر باشد. استقبال از فیلم در همه جا پرشور بود. آمریکایی‌ها اسکاری ویژه به فیلم دادند و نخبگان آن را اولین اقتباس شکسپيری بزرگ و قابل اعتنا خواندند. در عين حال در نظر بيشتر آن‌ها هنري پنجم فیلمی بود که تمام بارش را بر خلاف آثار مشابه به دوش شاهکار شکسپیر نینداخته بود.

اليويه در اقتباس بعدی، هملت (1948)، علیرغم وفاداری بیشتر به نمایشنامه تمام اثر را از صافی دیدگاه خودش گذراند و نتیجه هملتی است که گویی در استودیوهای اوفای برلین و در میانۀ دهه 1920 ساخته شده است؛ مملو از بخار و دود و ترديد و هراس که تدبیر سینمایی شایسته ای برای نمایش دنیایی است که درآن رسیدن به حقیقت دشوار و حتی غیرممکن مي نمايد، دکورهایی اکسپرسیونیستی به عنوان هزارتو، فضایی سنگین و گرفته برای تنفس، نشانه هایی آشکار از خوانشی فرویدی از متن به خصوص در رابطه میان هملت و مادرزیبارویش و در نهایت ضرباهنگی به مراتب تندتر از فیلم های دهۀ 1940 و بسیار تند برای سینمای اساساً پر طمأنینه انگلستان.

با انتخاب نمایشنامه ریچارد سوم (1955) به عنوان سومین اقتباس شکسپیری اليويه نشان داد که به شخصیت هایی با سرشت دوپهلو که شناختشان دشوار و ارزیابی اعمالشان با خط کشی های معمول غیرممکن، کششی بیشتر دارد و از درآمیختن دیدگاهی فرویدی با این نمایشنامه های تاریخی (اليويه حتی به تراژدی هملت نیز سمت و سویی تاریخی یا بهتر است بگوییم سیاسی می دهد و از لحن تراژیک آن می کاهد) لذتی وافر می برد. اليويه همچنین از متد تئاتریِ سخن گفتن مستقیم رو به تماشاگر (و در این‌جا دوربین) استفاده‌ای سینمایی می‌کند و به همین شکل شخصیتی ناخوشایند - گوژپشتی آدمکش و تشنه قدرت و زن آزار به نام ریچارد سوم - را تا بدین حد به تماشاگر نزدیک می‌کند و تماشاگران خود را امین – و نه صرفاً قاضی – اعمال او می‌بینند. چيزي مشابه متد هیچکاک برای سمپاتیک نشان دادن جانیان و بیماران روانی و بهانه اي از این رهگذر براي درك ذات جرم و روان‌شناسی مجرمین از سوي تماشاگر. اليويه نيز معتقد است تماشاگر بايد هم پاي شخصيت او گناه را مزه کند.

این اثر در زمان نمایشش خیری ندید و بسیاری آن را پایین تر از دو اثر قبلی اش ارزیابی کردند، اما در نمايش دوباره اي كه در 1966 پيدا كرد یکی از موفق ترین فیلم های سال شد و در ارقام فروش بسیاری از فیلم‌های نو نَوارِ سال را پشت سر گذشت و به نظر من این چیزی نیست جز اولین نشان اثری پیشرو و جلوتر از زمان خود. فيلمي كه ريچارد سياستمدار هيولاصفتش براي بينندۀ 1955 كابوسي ترسناك بود كه مي‌شد به جاي آن به ديدار جوانان و عروسك‌هاي جوزف منكيه‌ويتس رفت، اما در 1966 او همان فرمان‌روايي بود كه مي توانست كندي را در دالاس از دم تيغ بگذراند و موذيانه پايه‌هاي قدرتش را روي خون برپا كند.

پانويس: زماني كه اين مقاله را نوشتم هنوز بهترين نسخۀ ريچارد سوم را نديده بودم. بهترين نسخۀ ريچارد نه كار يك شكسپيرشناس طراز اول و نه محصول بازي درخشان ستاره هاي تئاتر بريتانياست. اين نسخ با نام برج لندن به طور سياه و سفيد توسط راجر كورمن و با بازي بزرگ‌ترين بازيگر جهان، وينسنت پرايس، ساخته شده و داستان ريچارد گوژپشت را به فيلمي به غايت ترسناك بدل كرده است.