Dailies#1 "Rita, Jean & Tarantula"

شنيدن موسيقي جري موليگان – چنان كه حالا اجراي او در كافۀ ويليج ونگارد نيويورك به گوش مي رسد – آدم را هوايي مي كند و نقشه هايي به ذهن آدم راه پيدا مي كنند كه در احوال عادي امكان ظهور يا در صورت ظهور، ضرورت بيان و علني كردنشان وجود ندارد.

چنين است كه جري باعث شد تصميم بگيرم آخرهفته ها گزارشي از فيلم هايي كه در هفته ديده ام، لااقل بعضي از آنها، بدون جدا كردن خوب از بد و بدون خجالت از چيزي يا افتخار به چيزي ديگر، ارائه كنم.

مطمئن نيستم كه بتوانم اين كار را در آينده هم ادامه بدهم. قبل از همه از ضرورت خارجي آن (يعني همان نيرويي كه از بيرون من – كه به آن خوانندگان هم مي گويند! – مرا مجاب به ادامۀ آن كند) هنوز برايم روشن نيست، كما اين كه ضرورت وجود اين وبلاگ نيز برايم روشن نيست و بعد، پيدا كردن روشي مناسب براي ارائۀ اين گزارش كه نه صرفاً مجموعه اي از نام ها و اعدادي و ارقام باشد و نه انتقاد فيلم و فيش هفتگي براي فيلمدوستان.

فعلاً با دو پاسخ خود را قانع مي كنم.

اول – بهترين مصاحب يك آدم خود اوست، دقيق ترين و صبورترين شنونده و بهترين واكنش نشان دهندۀ ممكن. از قديم گفته اند (مطمئن نيستم چه قدر قديم) كه مصاحب آدم بايد در حد خودش باشد و چه كسي بهتر از خود آدم در حد خودش. بنابراين خجالت نمي كشم كه مثل آلبومي كه از بيل اونز دوست دارم عنوان كل اين قضايا (يعني دو وبلاگ و نوشته هاي ديگر و ساير خرابكاري هايم) باشد: Conversations with myself

دوم – براي شروع مي شود به بعضي از فيلم ها اشاره كرد كه بتوانند "داستان" مشخصي از آن هفته و از سينما سرهم كنند. مي توان بازبيني ها را – مگر اين كه در تماشاي دوباره تغييري اساسي در ديدگاه آدم ايجاد شده باشد – كنار گذاشت و فيلم هايي كه مفصل تر درباره شان نوشته ام را هم حذف كرد (مثل كاري كه براي ترنس فيشر در اين ماه خواهم كرد) مي توان فيلم هاي روز و سينماي معاصر – يعني جريان اصلي هاليوود امروز كه نان و روزي تعداد زيادي از دوستانم از ستايش رنگ و لعاب آن ها تأمين مي شود – را هم به "سينماشناسان" واگذار كرد. دربارۀ فيلم هايي كه براي ستون تازۀ مجلۀ فيلم – كه از شمارۀ 401 با نام "بازخواني ها" سروكله اش پيدا مي شود – خواهم نوشت و يا دربارۀ فيلم هايي كه قصد دارم در آيندۀ نزديك چيزي درباره شان بنويسم هم در اين جا چيزي طرح نمي كنم. مثلاً كشف بزرگ اين هفته مصاحبه اي با گدار بود كه تا قول مي دهم تا يكشنبه يادداشتي مفصل دربارۀ آن بنويسم. عنوان اين بخش (چون تمام تيترهاي من به دلايل فني و شخصي فرنگي اند، اين يكي هم از اين قاعده مستثني نيست) Dailies خواهد بود كه جز اشاره به روزانه بودن اين پديده، بنده و احتمالاً ديگران را به ياد اصطلاحي سينمايي مي اندازد كه تماشاي روزانه راش هاي فيلم برداري شده توسط گروه فيلم ساز است.

The Lady in Question (Charles Vidor, 1940)

نذر كرده بودم تمام فيلم هاي مشترك ريتا هيورث و گلن فورد را ببينم، عشقي در نگاه اول كه از گيلدا شروع شد و هر چه عقب تر برگشتم بيشتر و بيشتر حيران شدم كه سر سوزن از آن جادويي كه در گيلداست، در فيلم هاي قبلي وجود ندارد. واقعيت اين است كه گلن فورد در اين فيلم دادگاهي ( و بعد از دادگاه، ملودرام) بيشتر شبيه فارق التحصيل هاي دانشگاه آزاد واحد نيشابور است كه يك دفعه مي بيند بابايش ريتا هيورث را به عنوان منشي مغازه استخدام كرده است.

Hold your man (Sam Wood, 1933)

فيلم مأيوس كننده اي از سام وود با كلارك گيبل و جين هارلويي كه روتين هميشگي را اجرا مي كنند و كلكسيوني از بازي هاي بد و دروغ هايي كه در دورۀ "بحران اقتصادي" توي كت هيچ كس نمي رفته. تنها نكتۀ فيلم تصويرپردازي وود براي اشارات "سكسوئل"ي است كه در هر فيلم جين هارلو، اين مؤلف بزرگ اما در اين جا دست و پا بسته، بايد منتظرش باشيد.

Tarantula (Jack Arnold, 1955)

تارانتولا نوعي عنكبوت پشمالوي كريه المنظر است. تارانتولا در عين حال اسم رماني از باب ديلن هم هست و بعد از اين دو، اسم فيلمي است از جك آرنولد كه سوررئاليزم ابزورد ديلن را با اين نژاد خدانشناس از جانواران موزي قاطي كرده و به آن 15 متر ارتفاع داده تا با چشم هايي بزرگ تر از تلسكوپ هابل از پشت پنجره، ضعيفه هايي كه قبل از خواب در آستانۀ تعويض لباسند را ديد زده و سپس با پاهاي پشمالوي نفرت انگيزش كل خانه چوبي آن ها را با خاك يكسان كند. يك فيلم كالت بسيار مفرح.

Al Capone (Richard Wilson, 1959)

با ديدن اين يكي مي توانم بگويم تمام آل كاپون ها و شبهه آل كاپون هاي سينما را ديده ام. براي سال هاي متمادي، يعني از وقتي كه در "مسابقۀ هفته" منوچهر نوذري سكانس آخر فيلم را نشان داد تا مردم را با سؤال هايش گيج كند، دلم مي خواست اين فيلم را ببينم و خب البته نتيجه بسيار مأيوس كننده بود. بي ذوقي از سر و روي فيلم مي باريد و راد استايگر در نقش كاپون زيادي جيغ و داد مي كرد.

Soylent Green (Richard Fleischer, 1973)

برخلاف تصورم اين فيلم علمي تخيلي پليسي سياه و خوش ساخت چارلتون هستون بهتر از حد انتظار بود. بازي ادوارد جي رابينسون در نقش مردي رو به مرگ در نيويوركي ويران شده در آينده، هيچ وقت فراموشم نمي شود، به خصوص وقتي در جلوي پردۀ سينما تصاوير كرۀ زمين در روزگاراني كه در آن آب، آهو، گل و ميوه وجود داشت را به عنوان آخرين تصاوير عمرش قبل از مرگ داوطلبانه نگاه مي كند. با شيرين كاري هاي ما در كرۀ خاكي، چنين روزي دور نخواهد بود.

The 49th Parallel (Michael Powell, 1941)

هفتۀ متوسط ها با اين شاهكار مايكل پاول ( با سناريويي مثل كتاب هاي گراهام گرين از امريك پرسبرگر) تمام شد. فيلمي كه در آن فرق بين حقيقت و دروغ و آزادگي و دربند بودن در راه رفتن در گندم زار - چنان كه كانادايي ها در فيلم هستند- با كوبيدن چكمه ها بر خاك پوك است - چنان كه نازي ها بودند و هستند- ديده مي شود. آخرهفته عاقبت به خير شديم.

Finally Farber

Finally “Farber on film: The Complete Film Writings of Manny Farber”, (edited by Robert Polito) was published by The Library of America, including all his film writings (he had general writings on art and painting, too) for The Nation, The New Leader, New Republic, Cavalier, etc.

Manny Farber, whom Jonathan Rosenbaum calls him "the greatest by far of all American film critics", was also a painter, teacher and carpenter. He was born in Douglas, Arizona, February 20, 1917 and died last year at the age of 91. He taught art classes in Washington, D.C. and California. Joined the New Republic as film and art critic, replacing film critic Otis Ferguson. Stayed at the New Republic until 1946, later (1949) joining The Nation, when his friend and long-time colleague, James Agee, departed for Hollywood. Also worked for Time for several months of 1949. Left The Nation in 1954; then, in 1957, went over to The New Leader, staying on until 1959. Wrote for Cavalier in 1966. Has contributed various essays and interviews to Art News; Commentary (which printed perhaps his most famous article, Underground Films); Commonweal; The American Mercury; Prospectus and Film Comment.
In 1970 Praeger published a larger collection of his film criticism, Negative Space. He married to another painter and occasionally film critic, Patricia Patterson, in 1976. Farber wrote his last piece in 1977 and then went into a long retirement.

I’ve posted nearly 11 Manny Farber articles from 1940s to 1960s (including a part of his famous “White Elephant Art vs. Termite Art”) in this blog. My main aim was filling the gap between the new generation of film readers and Farber’s works, that were completely absent from the public scene. Now that the book has been appeared it doesn’t seem necessary to continue posting his writings. I think now is the time to focus on another underrated film critic with a gigantic knowledge of art of filmmaking, Raymond Durgnat, whose writings are catastrophically unavailable on the web or in print.

Film Ads in Iran, Part 6

Jo (1971)

Frankenstein Created Woman (1967)

...و فرانكنشتاين زن را آفريد.

چهارمين فرانكنشتاين «همر» يكي از مدرن ترين فيلم هاي ترسناك دهۀ 1960 است كه مي توان رد آن را در بسياري از فيلم هاي دو دهۀ اخير ديد.

فيلم با يكي از آن مقدمه هاي فراموش نشدني و تكان دهندۀ «همر» آغاز مي شود: مردي مست را به سمت سكوي اعدام مي برند، گوتيني برهنه به روي صحنه اي چوبي كه در روي تپه اي نازيبا قرار گرفته و تا پايان فيلم موتيفي مي شود براي تقدير شوم و بختكي كه به زندگي اين قرباني نگون بخت و پسرش افتاده است. پسر اعدامي، بچه اي است به نام هانس كه از لابلاي بوته ها مرگ دردناك پدرش را نظاره مي كند. با فرو افتادن تيغ و بالا رفتنش در زمينۀ آسمان و در حالي كه از آن خون مي چكد عناوين فيلم ظاهر مي شوند.

بلافاصله بيست سالي جلو مي رويم و هانس را جواني اش مي بينيم. او حالا دستيار بارون فرانكنشتاين و همكار خوش قلبش دكتر هرتز شده است، دو دانشمندي كه مشغول انجام آزمايش هايي براي زنده كرده مردگان و ناميرايي هستند.

هانس عاشق دختر فلجي به نام كريستينا مي شود كه پدرش صاحب كافه اي در شهر است. كريستينا دختري بيمار است كه نيمي از صورتش را نيز از دست داده است. شبي در كافۀ پدر كريستينا سه جوان از خود راضي اشرافي به كافه پا گذاشته و مزاحم كريستينا مي شوند. هانس با آن ها درگير مي شود و پس از نشاندن اراذل مست سرجايشان، كافه را ترك مي كند. در آخر شب سه جوان مست پدر كريستينا را مي كشند و اين هانس است كه به اتهام قتل دستگير و با همان گوتيني كه پدرش اعدام شده، سر از بدنش جدا مي شود. كريستينا با ديدن صحنۀ اعدام هانس خودكشي مي كند و حالا نوبت فرانكنشتاين است كه از روح هانس و جسم كريستينا موجودي بي نقص خلق كرده و «زن را بيافريند».

اين پريچهر بي نقص كه توسط فرانكنشتاين خلق شده به فرمان هانس كه روح او را تسخير كرده به انتقام از سه جوان قاتلين كه باعث اعدام شده اند دست مي زند و در انتها، وقتي راز براي تمام شهر برملا شده، دوباره خود را در رودخانه غرق مي كند.

اين فيلم يكي از استثنايي ترين توليدات همر و فيلم هاي فيشر است، و به جاي تمركز روي خطرها و ترديدهاي «پوزيتيويسم» محض فرانكنشتاين روي دو قرباني جامعه اي طبقاتي – كه شايد جزو معدود اشارات اجتماعي فيشر در فيلم هايش باشد – تمركز مي كند.

فيلم كلاس درسي است براي اين كه چگونه مي توان فيلمي 105 دقيقه اي را در ريتمي سريع و دقيق به 85 دقيقه رساند. ضرباهنگ فيلم و صحنه پردازي هاي فراموش نشدني آن، سال ها از زمان خود جلوتر است؛ درست مثل بسياري از فيلم هاي ديگر ترنس فيشر.

به شكل عجيبي صحنه هايي از فيلم يادآور مارتين اسكورسيزي است، به خصوص بخش هاي اول كه حتي مي توان ادعا كرد در Gangs of New York به نوعي تكرار شده است. اين ايده موقع تماشاي فيلم به ذهنم خطور كرد و بعد در كمال حيرت ديدم كه اين فرانكنشتاين زن را آفريد يكي از آثار محبوب اسكورسيزي است و توسط او براي نمايش در "نشنال فيلم تيتر" انگلستان (برنامه اي از فيلم هاي محبوب اسكورسيزي در 1987) انتخاب شده است. اسكورسيزي مي گويد: «اشارات متافيزيكي فيلم چيزي نزديك به متعالي است.»

متأسفانه فرانكنشتاين زن را آفريد تنها فيلم سوزان دنبرگ است. او كه پس از دستكاري توسط دكتر فرانكنشتاين شباهت زيادي به كيم نوواك پيدا مي كند ستاره اي آلماني تبار بود كه در 1966 در مجلۀ هيو هفنر ظاهر شد. دنبرگ پس از اين فيلم دوباره به خانۀ مادري اش در اتريش برگشت و به نقل از روزنامه هاي آن زمان، بسيار افسرده و از نظر روحي در وضعيتي خطرناك به سر مي برد. اما بر خلاف پايان فيلم، سوزان دنبرگ واقعي هنوز زنده است.

احسان خوش بخت

Manny Farber on Third Man

This is a primary example of how Farber’s views, and mainly his language, became harassing. Here, regardless of the cinematic structure, he only retell some picked out scenes with derision. I suppose we could call it Mr. Hyde side of Farber and a fellow like me -- impelled by Bazinian’s humanist and graceful views -- never will be able to sympathize with this rich but arrogant critique . And of course there is the usual problem of an impressionistic approach to the film criticism (what does he mean when he says Reed is a “soft director”?) that could end up in a transcending state or on the contrary, in a detour. But thank God, most Farber's works belong to the first territory; exulting pieces with the most unique views I ever seen from an American film critic.

The most depressing movie irony is that American longhairs -- raised on the non-literary naturalism of Tom Mix, Fairbanks and movies like ''Public Enemy", along with the revolutionary Griffith, Sennett, Keaton -- continue to coddle and encourage European directors in their burnt-out sentimentality and esthetic cowardice. Carol Reed's "The Third Man" (the short happy life of Orson Welles, who, having killed or crazed half of Vienna by black-marketing diluted penicillin, evades the police by playing dead) is one import in which the virtuosity is tied in with a spectacular control and verve. Its intricate, precocious use of space, perspective, types of acting (stylized, distorted, understated, emotionalized) and random, seemingly irrelevant subject matter, enlarges and deepens both the impression of a marred city and a sweet, amoral villain (Welles) who seems most like a nearly satiated baby at the breast. But it bears the usual foreign trademarks (pretentious camera, motorless design, self-conscious involvement with balloon hawker, porter, belly dancer, tramp) over-elaborated to the point of being a monsterpiece. It uses such tiresome symbol-images as a door which swings with an irritating rhythm as though it had a will of its own; a tilted camera that leaves you feeling you have seen the film from a foetal position; fiendish composing in Vuillard's spotty style, so that the screen crawls with patterns, textures, hulking shapes, a figure becoming less important than the moving ladder of shadow passing over it.

The Third Man’s murky, familiar mood springs chiefly from Graham Greene's script, which proves again that he is an uncinematic snob who has robbed the early Hitchcock of everything but his genius. Living off tension maneuvers which Hitchcock wore out, Greene crosses each event with one bothersome nonentity (A crisco-hipped porter, schmoo-faced child) tossed in without insight, so that the script crawls with annoying bugs. While a moony, honest American (Joe Cotten), unearths facts of Welles's death, Greene is up to his old trick of showing a city's lonely strays blown about the terrain by vague, evil forces. Greene's famous low sociology always suggests a square's condescension and ignorance. He sets Cotten up for quaint laughs by characterizing him as a pulp-writer, having the educated snipe at him in unlikely fashion ("I never knew there were snake-charmers in Texas") and the uneducated drool over him; every allusion to Cotten's Westerns, from their titles to their format, proves that no one behind the movie ever read one. Greene's story, a string of odd-sized talky scenes with no flow within or between them, is like a wheelless freight train.


But Reed manages to turn the last half of this tired script into a moving experience of a three-dimensional world in which life is sad, running simply from habit, and ready to be swept away by street cleaners. In Reed's early films (“The Stars Look Down", "Three on a Weekend") sordid domesticity was scored in a pokey, warm, unbiased way; in the daylight scenes of "Third Man", his paterfamilias touch with actors is tied to a new depersonalizing use of space that leaves his characters rattling loose like solitary, dismal nuts and bolts in vaulting landscapes . A beautiful finale -- Welles's girl Valli, returning from his burial down a Hobbema avenue of stark trees -- picks up the gray, forlorn dignity of a cold scene and doubles the effect by geometrically pinpointing the figure and moving her almost mechanically through space and finally into and around the camera. Reed has picked up a new toy-soldier treatment of conversations, where the juxtapositions and movements are articulated like watch-cogs, each figure isolated and contrastingly manipulated till the movie adds up to a fractured, nervous vista of alienation in which people move disparately, constantly circling, turning away, and going off into their own lost world. But the movie's almost antique, enervated tone comes from endless distance shots with poetically caught atmosphere and terrain, glimpses of languid, lachrymose people sweeping or combing their hair, and that limp Reed manner with actors, which makes you feel you could push a finger straight through a head, and a sweater or a hat has as much warmth and curiosity as the person wearing it.


Always a soft director, Reed turns to chickenfat on night scenes, where his love of metallically shining cobble stones, lamps that can hit a face at eighty paces, and the mysterious glow at every corner turns the city into a stage-set that even John Ford would have trouble out-glamorizing. For instance, endless shots of Cotten and Welles sliding baseball­fashion in rubbled wastelands that look like Mt. Everest touched up by an M.G.M. art director. Both are seen only momentarily in these wastes because it is obvious no human could make the descent without supplies. Reed is seldom convinced that anything artistic is being said unless the scene looks like a hock-shop. Scenes are engulfed in teddy bears, old photographs, pills; a character isn't considered unless he is pin-pointed in a panorama of baroque masonry, seen bird fashion through bridge struts or rat fashion through table legs; like most current art movies Reed's are glued to majestic stairways.

Reed and Welles in the tunnel

The movie's verve comes from the abstract use of a jangling zither and from squ irting Orson Welles into the plot piece-meal a tricky, facetious eye-dropper. The charm, documentary skill, and playful cunning that fashioned this character make his Morse code appearances almost as exciting visually as each new make-believe by Rembrandt in his self­portraits. The cunning is in those glimpses -- somewhat too small shoes, a distant figure who is a bit too hard and resilient: a balloon man, not Welles but flamboyant enough to suggest his glycerine theatricality in other films -- that seem so Wellesian, tell so much about him, yet just miss being Welles. Through camera tricks and through a non-mobile part custom-built for this actor (whose flabby body and love of the over-polished effect make any flow in his performance seem a product of the bloodiest rehearsing), Welles achieves in brief, wonderful moments the illusion of being somebody besides Welles. Two of these -- some face-making in a doorway, a slick speech about the Borgias that ends with a flossy exit -- rate with entertaining; bits like Paul Kelly's in "Crossfire" and the time Bob Hope tried to hide behind a man taking a shower in a glass cubicle.


Reed's nervous, hesitant film is actually held together by the wires of its exhilarating Zither, which sounds like a trio and hits one's consciousness like a cloudburst of sewing needles. Raining aggressive notes around the characters, it chastises them for being so inactive and fragmentary, and gives the story the unity and movement it lacks.

--Manny Farber (April 1, 1950 I The Nation)

Film Ads in Iran, Part 5

Le Cercle Rouge (1970)