Waiting for Close-Up: On Samuel Beckett's TV Works

بِكِت، تلويزيون و هِي جو!

در انتظارِ كلوزآپ

يكي از كشف‌هاي زمستان بي‌رمقِ 1389 تماشاي كارهاي تلويزيوني ساموئل بكت بود. كارهاي او در مديومي كه امروز نه تنها ديگر به سختي مي‌توان به آن اعتماد كرد بلكه از نظر زيبايي‌شناسي چنان فقير است كه فقط چشم بيننده را مي‌زند (شخصاً هشت سال است كه تماشاي تلويزيون را ترك كرده‌ام. كم‌ترين نتيجه مقاومت اين بود كه وقت بيشتري براي تماشاي فيلم، گوش كردن به موسيقي و خواندن پيدا كردم.)

ساموئل بكت در آستانۀ شصت سالگي اشتياق براي نوشتن در مديومي را پيدا كرد كه تضادي عميق با شخصيت او داشت: بكت گوشه‌گير و مردِ زندگي در انزوا بود و تلويزيون، مديوم جنجال و هياهو و معمولاً جايي براي فرصت‌طلبان. او كه بعد از نوبل ادبي 1969 كم‌تر از گذشته مي‌توانست از مصائب شهرت بگريزد، در فاصله‌اي نزديك به دو دهه در تلويزيون‌هاي اروپايي و آمريكاي شمالي حدود هفت كار اجرا كرد. اما برخلاف انتظاري كه از يك نويسنده مي‌رود، به جاي تكيه بر كلام، بكت شيفتگي نسبت به دوربين و تبديل آن به وسيله‌اي براي نگاه را ابزار كارش قرار داد. او حتي براي نوشتن يا بازنويسي نمايش‌نامه‌هايش با فيلم‌بردارها مشورت مي‌كرد. دو فيلم او در سال 1965، يكي براي سينما (فيلم) و ديگري براي تلويزيون (هي جو)، از شيفتگي توأم با آگاهي نسبت به دوربين خبر مي‌دهند. جاناتان بينِل در مقاله كوتاهي به خصلت «مطالبه‌گر» اين آثار اشاره مي‌كند؛ دعوتِ تماشاگر به نوع ديگر، و تازه‌اي، از تماشاي تصاوير. اين آثار با آن كه هم چنان به خاطرِ «ديد از مقابل» دوربين وام‌دار تئاتر هستند اما به خاطر كنترل دروني ريتم از طريق تدوين و طول نما، استفاده از صدا و تكيه بر هندسۀ صحنه بكت را در مسيري تازه‌اي نشان مي‌دهندكه بيشتر سينمايي است تا ادبي.  

با باستر كيتن، پشت صحنۀ فيلم

اولين كار بكت براي تلويزيون، و كاري كه تا به حال بيشتر از همه در مقابل دوربين، يا به شكل زنده اجرا شده هي جو [Eh Joe] است. بكت هي جو را بين ماه مي و آوريل 1965 مخصوص اجرا براي تلويزيون نوشت. از ابتدا براي نقش جو بازيگر محبوبش جك مك‌گاورن را در نظر داشت و حتي در نسخه اوليه نام خود شخصيت هم جك بود. بازي مك‌گاورن، تماشاي صورت او در حال مچاله شدن، و آن نگاهي كه گويي با عزراييل مواجه شده، اوجي در هنر بازيگري است و وقتي رومن پولانسكي، كه در دهه 1960 بسيار وام‌دار بكت بود، قصد ساخت بن بست (1966) (عنواني صددرصد بكتي) را داشت، هيچ انتخابي بهتر از مك‌گاورن نمي‌توانست ارجاع به نويسندۀ ايرلندي را كامل كند. مك‌گاورن باورنكردني است. او فقط با نگاهش و لرزش خفيفي كه به گونه‌هايش مي‌دهد تماشاگر را وارد دنياي بكتي مي‌كند، دنيايي كه مثل دكورهاي خشك و خاليِ صحنه، عاري از تخيل، اميد يا معناست. نگاه مك‌گاورن خود مفهوم Void است و نمي‌دانم چند بازيگر ديگر از عهده اجراي اين نقش برمي‌آيند. ديگر همراه بكت در هي جو آلن گيبسون بود كه كارگرداني فني را به عهده گرفت، در حالي كه بكت در كنار او مك‌گاورن را هدايت مي‌كرد.

با آلن اشنايدر (كارگردان فني)، پشت صحنۀ فيلم

اساس اين نمايش تلويزيوني و اساس ديگر كارهاي بكت براي قاب كوچك، نگاهِ دوربين است. بكت خود يا قلمش را به جاي دوربين مي‌گذارد. اساس هي جو حركت بازيگر در صحنه كاملاً تئاتريِ فيلم، يا حتي آن‌چه به عنوان ديالوگ بيان مي‌شود نيست بلكه كليد تمام اين اجرا «كلوزآپ» و چگونگي نزديك شدن دوربين به مك‌گاورن و تبديل تدريجي مديوم شات‌ها به كلوزآپ‌هايي است كه در آن عرق صورت بازيگر و انعكاس نور صحنه در چشمانش ديده مي‌شود. بنابراين اين شاهكار تلويزيوني تشكيل شده از يك چهارديواري، يك بازيگر كه در بيشتر فيلم نشسته و به جاي نامعلومي خيره شده است و بلاخره گفتار روي تصوير. اگر لانگ‌شات توصيف فضايي جهان بيروني شخصيت/تماشاگر باشد، از آن سو كلوزآپ ابزار توصيف درون است. در هي جو سير تدريجي نماي باز، كه تمام فضاي اتاق را در بر مي‌گيرد به نماي بسته، كاركردي مثل فشردن فضا، درتله انداختن جو، شنيدن نداي درون و وحشت بي‌پايان او پيدا مي‌كند. هي جو از يك نگاه فيلمي دربارۀ معناي كلوزآپ در سينماست. اگر دوباره گدار (كه شايد نزديك‌ترين فيلم‌ساز به دنياي بكت باشد) نماي متحرك را نوعي قضاوت اخلاقي مي‌خواند، كلوزآپ نماي اعتراف و فرصت تماشاگر براي شنيدن است. اگر لانگ شات به نوعي صداي خود تماشاگر است كه روي پرده شنيده مي‌شود (او اجزاي مختلف نما را مي‌بيند، آن‌ها را مي‌خواند و تفسير مي‌كند) و قضاوت تماشاگر از نماست، كلوزآپ فرصتي است براي شنيدن مستقيمِ صداي مولف. كلوزآپ در فيلم بكت آن دموكراسي و چندلايگي نماهاي دور را ندارد (براي همين تاتي و آنتونيوني از آن پرهيز مي‌كنند)، اما داستاني كه بازگو مي‌كند فقط و فقط متعلق به همان نوع نماست، و مهم‌تر از همه فقط متعلق به هنر سينما. به همين خاطر حتي در اجراهاي تئاتري معاصري كه از هي جو انجام شده، مفهوم دوربين چنان پررنگ بوده كه آن‌ها مجبور شده‌اند با كار گذاشتن ال‌سي‌دي بزرگي در انتهاي صحنه كلوزآپ بازيگري كه دارد نقش را زنده اجرا مي‌كند، به شيوۀ بكت، نشان دهند، و البته اين كار كمي مضحك مي‌نمايد چون تماشاگر به هر حال دارد سينما را مي‌بيند و نه تئاتر.

جك مك گاورن در هي جو

در هي جو صدا (تنها تكيه‌گاهِ ادبي فيلم) از تصوير جدا شده است. صدا به صورت گفتار روي متن آمده، اما معلوم نيست كه آيا زمان و مكان آن با زمان و مكان تصوير يكي است يا بكت آن‌ها را بدون تطبيق فضايي و زماني روي هم گذاشته است. اين گفتار نداي دروني جو نيست، چون متعلق به يك زن است. اما شايد نداي دروني او باشد (اگر نيست چرا جو چنين منقلب مي‌شود؟) صدا (متن ادبي)، در هي جو، تصوير را به محاكمه مي‌كشد. درام واقعي بين صدا و تصوير جريان دارد. بكت بعدها متن ادبي را كاملاً كنار گذاشت و موسيقي را به عنوان صداي جايگزين وارد كارهايش كرد. در تنها اثر رنگي‌اش، كواد [چهارگوش](1982) كلام كاملاً حذف شده و به جاي آن بر فرم‌هاي هندسيِ رقص مانندي مه بازيگران مي‌سازند تكيه شده است. كلمات ديگر معنايي ندارند، اما هنوز به تصاوير، هندسه آن‌ها و زمان و فضايي كه به تماشاگر مي‌دهند مي‌توان اعتماد كرد.