Three Questions

این‌ها پاسخ‌های من به سه پرسش مجلۀ 24 برای شمارۀ صدم این مجله بود.

آیا هنوز عشقِ سينما هستيد؟

این سوالی است که سال‌هاست از خودم نمی‌پرسم. سینما امروز بیشتر برایم یک ضرورت است. مطمئن نیستم که «عشق سینما» باشم – به خصوص این‌که از داشتن طبع عاشق‌پیشگان محرومم - اما دیدن، نمایش دادن و نوشتن دربارۀ فیلم‌ها در هر شکل و طول و فرم و کاربردی حرفۀ اصلی من است؛ نان‌ام را از سینما درمی‌آورم و دربرگۀ مالیات‌ام حرفه‌ام سینما آمده. اگر «عشق سینما» نباشم نمی‌دانم عشق چه‌ هستم. آیا از دندان‌پزشک‌ها هم سؤال می‌کنید «هنوز عشق دندان‌پزشکی هستید؟»

Cinemadoosti: Documenting Iran

My short essay written as the introduction to the Open City Docs' retrospective of Iranian cinephile documentaries. The screenings will take place between June 17-22 , 2014, in various venues in London. On Saturday 21 June we are hosting a special event called Celluloid Underground, which will be chaired by me. All this is dedicated to Mahnaz Mohammadi.

For more than half a century the Iranian documentary movement has been synonymous with a cinema of boldness and revisionism, which reflects a spirit of cultural resistance in the most unexpected ways. Iranian documentary film today differentiates itself from that of the pre-revolutionary period, in employing a diversity of styles – something quite unique in the history of Iranian cinema. One can detect an almost systematic depiction of minorities and marginal figures, and the geographical focus is shifted away from Tehran to other cities and cultures across the country. Even more striking is the strong presence of women filmmakers in a male dominated industry.

Contemporary Iranian documentary filmmaking reveals a widespread urge among artists for establishing dialogues within Iranian society. The work becomes a personal diary for the filmmakers, and their dark confession room. Within a traditional society whose cinema stammers every time it comes to addressing the private world, the new documentary movement is brutally honest and open.

There is a clear determination throughout these films to reconstruct the distorted image of Iran frequently held by those outside of the country; although no compromises are made with regard to the darker aspects of life in Iran – the suppression, the censorship and the contradictions. Even those documentary films drawn from the Iranian diaspora are emotionally torn between a passion for life and the cinema, and a melancholic contemplation on migration, exile and solitude. In spite of their mixed, sometime conflicting emotional registers, these films are stylistically as consistent as a Persian rug.

This brilliant, yet deprived area of film culture is still relatively unknown inside Iran. Iranian state television, the only source of audiovisual broadcasting within the country, refuses to show documentary films by the new generation and cinemas are only booked to screen popular fictional films. Despite these obstacles, the movement is far from being defeated or weakened. The existence of documentary film in Iran is vital. It is one of the last means by which a meaningful order can be given to the fragmented images of the country scattered across virtual communities, mobile phones and kept within old family albums. The Iranian documentarian today is able to combine disparate, historical media to create a highly personal narrative, and at the same time project questions and feelings that are part of the collective unconscious of Iran in the 21st century.

Iranian documentary filmmaking offers much-needed, alternative images of Iran and reveals continual artistic innovation where there is still a resistance to certain forms of personal expression. Recalling the words by which Robert Schumann once described the music of Franz Liszt, one gains a clear understanding from the artists represented in this programme, that filmmaking for them today “is no longer a question of this or that style [but] the pure expression of a bold nature determined to conquer fate not with dangerous weapons but by peaceful means of art.”

Pandora's Tape: Beckett, Pinter and Cinephilia

بكت، پينتر و سينه‌فيليا

جعبۀ پاندورا

آخرين نوار كِرپ، مطالعه‌اي در حافظه، تنهايي و مرگ، عنوان نمايش‌نامه‌اي از ساموئل بكت (1958) و آخرين نقش‌آفرينيِ هرولد پينتر، به عنوان بازيگر، در مقابل دوربين تلويزيون (2006) است. پينتر نقش پيرمرد 69 ساله‌اي را بازي مي‌كند كه در روز تولدش نوارهاي صداي خودش را كه در سال‌هاي دور ضبط كرده دوباره گوش مي‌كند. نوارها را زير و رو مي‌كند. يادداشت‌هايش را كه پوستۀ سفيد كاغذشان حالا به قهوه‌اي مي‌زند اين ور و آن ور مي‌كند. سعي مي‌كند از شنيدن آن‌ها طفره برود و پشت ميز بزرگ كافكايي‌اش بي‌تحرك بماند، درست مثل ژان لويي ترنتينيانِ عشق، بعد از مرگ امانوئل ريوا. كرپ بي‌تحرك مي‌ماند، اما پخش نوارها تصاويري دردناك از گذشته را جلوي چشمش رژه مي‌برند. آن‌چه در اين نوارها ترسناك است، شور زندگي است كه حالا به خاكستر نشسته و از آن ترسناك‌تر حضور عميق و فاجعه‌بار عدم‌رضايت يا دلزدگي از خود است. كرپ 69 ساله با تحقير از كرپ 39 ساله ياد مي‌كند و در نوار صداي كرپ 39 ساله او كرپِ نوجوان ايده‌آليست و خواب‌زده را نكوهش مي‌كند.

پينتر حضوري با ابهت و بيم‌ناك در اين تله‌تئاتر دارد، شايد به خاطر ايمان و عشقش به بكت كه به قول خودش هر چه بيش‌تر اين ايرلندي دماغش را در لجن فرو مي‌كند، بيش‌تر از او سپاسگذار مي‌شود. شايد درون شخصيت كرپ اين خود پينتر باشد كه با وقوف به مرگ قريب‌الوقوعش از سرطان و در قدم‌هاي لنگ‌لنگانش حول و حوش گور با صراحتي به تلخي و بُرندگي زبانِ بكتْ زندگي‌اش و فضاي تهي و سياه عظيم پشت سرش را پيش از عزيمت به تهي و سياهِ پيش‌ِ رو مرور مي‌كند.

Cinephilia Translated, Part 3

Hitchcock/Truffaut in Farsi: 4th edition (out of six or seven)

For the previous posts [here and here] about translating Anglo-American or French film culture in Iran, I mostly focused on journals. Now I would elaborate more on the unauthorized translation of the major and minor film books.

The rules of the game are more or less similar to those of journals. The names who make it to the translations are a combination of current trends (Slavoj Žižek), cult figures (Jean-Luc Godard) and the essential texts (David Bordwell/Kristin Thompson).

The translators are whether the per-revolutionary cinephiles, now trying to retain the memories of a cinephilic haven via written text, or a new generation of one-off, clandestine translators who are often young university graduates, showing their passion for a filmmaker or writer by translating them. The latter group always starts on its own, without having a contract or handshake with the publisher, and of course with no guarantee on publishing the finished work or passing the labyrinth of censorship.

Is there any financial motivation behind this? Based on some statistics, personal observations and conversations with those who do it, I would say no, at least, for the translator who is always the sole driving force behind this cultural reproduction. The publishing industry in any format, whether book or journal, has been one of the key victims of the post-sanction Iran, if not mentioning the ruined economy of Ahmadinejad's Iran. During the eight year of Ahmadinejad's presidency, the systematic rape of the culture was facilitated by eliminating subsidies to the cultural products. One of the first outcomes was a sudden increase in the price of paper. This affected the publishing industry to the extent that the number of book readers went down the lowest in recent history.

To make sure that the publishers are completely defeated, censor was tightened to its most suffocating in recent memory. "We specialize in art and literature," says Farkhondeh Hajizadeh, an Iranian writer and publisher, "that's exactly the area that's problematic for officials, not physics and chemistry. Our books have been either banned, or they have faced censorship after a year, or they remain suspended." [1] In addition to that, just recently, the licence of some of the publishers who had expertise in publishing film books, like Nashr-e Cheshmeh, was suspended or revoked. This new decision by censorship was similar to what happened to Jafar Panahi: it's better to dry the fountain rather than monitoring and censoring every drop of water coming out of it. 

Cinephilia Translated, Part 2

Last week I wrote about the phenomenon of translating film literature in Iran, a practice that covers anything from film criticism to academic books and papers. I tried to explain how readers in Iran are accustomed to reading the critique of a well-known Iranian writer, next to those of New York Times', Sight & Sound's or Film Comment's. I argued that the tradition has roots in an particularly Iranian pluralism and unlike the government of countries in which the original pieces have been produced, the juxtaposition of the translated and the original stages a dialogue, even if the authors really haven't planned as such.

Here I like to point to paradoxes (or even ironies) of translating film culture in Iran which I always have associated with the culture of opposition.

For an Iranian cinephile this trend basically means reading about a cinema which is not seen, cannot be seen (or at least, cannot easily be seen or accessed), hence the text substitutes the image. One reads about good or great films in which the text describes significant shots, the summary tells you about the story, the interviews tell you how these films are made, but the actual piece of work is largely absent from the picture. Hereby, the reader/cinephile's role begins: she/he has to re-imagine the film and mentally construct it and the film literature serves as the means of such reconstruction. Consequently, first comes the context and sub-text and then (if you're lucky enough) the Text. Mostly, the access to Text remains impossible and the context becomes the Text itself. Thus the people who portray films in written text, i.e. film writers and critics, become as significant as filmmaker. Under these circumstances, the role of a film critic is elevated to the second author of the film, an intermediary who, in a written text, recreates the filmic pleasures for the reader. In Iran, spectator is the reader. The image is read.

Cinephilia Translated, Part 1

Browsing through the pages of Iranian Film Monthly, a publication dedicated to half serious, Cahiers-ish, text and half industry-oriented (Iranian version of Hollywood Reporter, if you like) content, I arrived at a dossier, focusing on the films of the Turkish director Nuri Bilge Ceylan. Then I figured that at least 13 odd articles (from short reviews to long interviews), from 13 different international writers and film critics have been translated into Farsi/Persian, of course, unauthorized. However, I must add, this has been an inseparable part of the film culture in Iran for the last 50 years.

Arguably, Iran is one of the few places on earth that you can buy the latest issue of a film magazine and in it read a broad range of writers, whether living or deceased, from four corners of the world. Juxtaposition of Andre Sarris, Claude Chabrol (the critic) and Laura Mulvey could be the most intriguing, and it's most likey to see it in an Iranian film journal. The aforementioned Nuri Bilge Ceylan dossier had put together articles by Geoff Andrew, Peter Bradshaw, Manohla Dargis, Wally Hammond, J. Hoberman, Ali Jaafar, Nick James, Liam Lacey, Michael Phillips, A.O. Scott, Jason Wood, Robin Wood and Deborah Young, seemingly, the Anglo-American tendencies surpassing those of Francophile's which was more popular in the pre-revolutionary country. 

Survival of the Unfit

CINEPHILIA & REVOLUTION

A familiar practice in Persian film literature is that of the “cinematic memoir”—personal reminiscences of the film culture of pre-Revolutionary Iran.

Bolstered by a nostalgic tone, these autobiographical texts deal with the themes of childhood, adolescence and encounters with cinema in a Westernized Iran. The authors of such memoirs frequently depict Iran as a haven for cinephiles. Considering the number of films that were shown in pre-Revolutionary Iran and the diversity of their origins, this may be taken as an accurate characterization.

Read the full article here

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia

اين ترجمه مقدمۀ جاناتان رزنبام بر كتابش، «خداحافظ سينما، سلام سينه‌فيليا» در شمارۀ بهمن‌ماه ماهنامه بيست و چهار چاپ شده است. صفحۀ «قطارهاي شبانه» در اين ماهنامه به يادداشت‌هاي آزاد و گهگاه شخصي، اما بيش‌تر گزارش‌گونۀ من از دگرگوني‌هاي فرهنگ سينما در قرن بيست و يك اختصاص دارد، اما براي آن شماره تصميم گرفتم نوشته نويسنده‌اي كه ديدگاه‌هايش را نسبت به موضوعات مشابه مي‌پسندم و تا حدودي نيز از او متأثرم منعكس كنم.

خداحافظ سینما، سلام سينه‌فيليا

جاناتان رُزنبام

عنوان مقالۀ اين شماره، عنوان آخرين كتاب جاناتان رُزنبام است. اگرچه به نسبت نويسنده‌هاي آنگلوساكسونِ ديگر نوشته‌هاي رُزنبام به صورت گسترده به فارسي ترجمه نشده، اما به نظر مي‌رسد از سوي ديگر جديت خوانندگان فارسي‌زبان در علاقه به زبان و نگاه منحصربفرد او با كم‌تر منتقد آمريكايي ديگري قابل مقايسه است. براي «قطارهاي شبانه» اين شماره مقدمۀ او بر كتاب خداحافظ سينما را خواهيم خواند، كتابي كه فرهنگ سينمايي در گذار و تغييرات آن در قرن بيست و يكم را مد نظر قرار مي‌دهد، موضوعي كه از آغاز اساس اين صفحه بوده است.

مقاله رزنبام خلاصه شده است و ترجمۀ آن توسط سينا گلمكاني انجام شده كه ترجمۀ پاكيزۀ او از «اسكورسيزي به روايت ايبرت» اكنون در كتاب‌فروشي‌هاست. و در انتها بايد از جاناتان رُزنبام تشكر كرد براي اجازۀ ترجمه و چاپ اين مقاله. براي او رساندن صدايش به هر نقطه‌اي از عالم مهم‌تر از هر شكلي از منفعت‌طلبي مادي است و اين يكي ديگر از انبوه دلايلي است كه جاناتان را از بقيه نويسندگان سينمايي امروز متمايز مي‌كند. - احسان خوش‌بخت

1

تناقض عجیبی است؛ نیمی از دوستان و همکاران من بر این باورند که در حال حاضر به پایان سینما به عنوان یک هنر و پایان نقد فیلم به عنوان یک فعالیت جدی نزدیک می‌شویم و نیمه دیگر عقیده دارند که به دوره تجدید حیات و رنسانس در این دو رسیده‌ایم. چگونه می‌توان در مورد این ناهم‌خوانی توضیح داد؟ یکی از شواهد این است که بسیاری از مخالفان، افرادی هم سن و سال من (شصت و شش سال) و یا مسن‌تر هستند، در حالی که خوش‌بینان بسیار جوان‌ترند و بیشترشان کمتر از سی سال سن دارند.

بر سر این موضوع، شخصاً به سینمادوستان جوان احساس نزدیکی بیشتری دارم. با این حال می‌توانم بعضی از جنبه‌های دیدگاه دیگر را نیز دریابم. هر دو موضع آنچنان با نظرات پیچیده و گوناگون درباره تغییرات تکنولوژی و اجتماعی در‌آمیخته‌اند که نمی‌توان به راحتی آن‌ها را تایید و یا محکوم کرد. به ویژه که هنوز در حال تلاش برای دریافتن معنا و نتایج ضمنی این تغییرات هستیم. دایره‌ لغات ما بسیار کندتر از جامعه پیش می‌رود و این مساله منجر به ایجاد حفره‌های زمانی می‌شود که ذهن همه را مغشوش می‌کنند.

در فیلم‌کوتاه سه‌ و نیم دقیقه‌ایِ عالي و بامزۀ دیوید کراننبرگ، بر سرصحنه خودکشی آخرین یهودی دنیا در آخرین سینمای دنیا، این دو دیدگاه و گرایش من به آن‌ها، به زیبایی به تصویر کشیده شده است. کراننبرگ که با فاصله دو هفته از من به دنیا آمده است، خود در این فیلم نقش اصلی را بازی می‌کند. او با موهای خاکستری، در نمای نزدیکی که در یک برداشت گرفته شده است، آماده می‌شود که در آبریزگاه آخرین سینمای دنیا جان خود را بگیرد. در همین حال، دو گوینده سَبُک‌سَر اخبار، یک مرد و یک زن، با یک سرخوشی پوچ، بی‌وقفه وضع او را گزارش می‌کنند. این فیلم برای شصتمین جشنواره کن ساخته شده است و به همراه سی و دو فیلم کوتاه از کارگردانان مشهور دیگر، به همراه زیرنویس انگلیسی بر روی دی‌وی‌دی عرضه شده است. من توانستم این دی‌وی‌دی را در آخرین روز جشنواره به قیمت ارزانی سفارش دهم تا چند روز بعد در شیکاگو به تماشایش بنشینم. می‌توانستم خود را هم‌زمان در نقش یهودی کراننبرگ و یکی از آن گزارشگران ابله ببینم. به وضوح می‌توان دید که به همان میزان که تکنولوژی واقعاً بر تمامی جنبه‌های فرهنگ ما تاثیر گذاشته است (از استفاده از دستگاه فکس در زمان اعتراضات میدان تیانان‌من در سال 1989 گرفته تا استفاده از تلفن همراه در اعتراضات امروز)، تاریخ سینما را نیز، چه در درون و چه بیرون از سالن‌های نمایش، تحت تاثیر قرار داده.

از آنجا که نمایش فیلم در بین سال‌های 1915 تا 1960، حرفه خانوادگی من محسوب می‌شد، برایم سخت است که زمان دقیق اولین برخوردم با سینما را مشخص کنم. زمانی که پدربزرگ پدری‌ من، لوییس روزنبام اولین سالن نمایش خود با نام «شاهزاده» را در شهر داگلاس واقع در ایالت وایومینگ افتتاح کرد، دی دبلیو گریفیث، مشغول فیلم‌برداری تولد یک ملت در جنوب کالیفرنیا بود. در همان سال، پدربزرگ من در شهر نورث لیتل راک در ایالت آرکانزاس سالن نمایش دیگری را ساخت و نام آن را هم شاهزاده گذاشت و به همراه همسر و پسر چهارساله خود به آنجا نقل مکان کرد. چهارسال پس از آن، او بار دیگر کوچ کرد و به شهر فلورانس در آلاباما رفت و بزرگ‌ترین و آخرین سالن نمایشی که شاهزاده نام داشت را در آنجا افتتاح کرد. این یکی به غیر از سالن نمایش فیلم، صحنه نمایش اپرا هم بود و هر سال در آن به طور متوسط 25 نمایش بر روی صحنه می‌رفت.

خانه رزنبام ها با طراحي فرانك لويد رايت

من کمی بعد از این سال‌ها، در 1943 به دنیا آمدم. در این زمان پدربزرگم پس از افتتاح تقریباً یک جین سالن نمایش دیگر در شمال غربی آلاباما، تنها فرزندش استنلی را برای اداره آن‌ها استخدام کرده بود. حدود یک سال پیش از اینکه وارد مدرسه ابتدایی شوم، رزنبام‌ها بزرگترین موسسه‌شان یعنی شولز را افتتاح کردند. این سالن نمایش با داشتن 1350 صندلی، چهارمین سالن نمایش بزرگ ایالت به حساب می‌آمد و نام آن با توجه به شهر ماسل شولز که در همان نزدیکی قرار داشت انتخاب شده بود. پس از آن که اجازه آن را پيدا كردم كه به تنهایی به سینما بروم، مصرف فیلم من به طور چشم‌گیری افزایش پیدا کرد. در فلورانس، سالن‌های نمایش شاهزاده، شولز و مجستیک که همگی در شعاع سه بلوک شهری قرار داشتند، هر هفته روی هم ده دوازده فیلم نمایش می‌دادند و من قریب به نیمی از آن‌ها را می‌دیدم. پس از آن‌که مجستیک در سال 1951 برای همیشه تعطیل شد، برای هشت سال، اغلب فیلم‌هایی را که دو تماشاخانه دیگر به نمایش درمی‌آمد، و حتی بعضی را بیش از یک بار، تماشا می‌کردم. تا این که در پاییز 1959 به مدرسه شبانه‌روزی در ورمانت رفتم.

سينماهاي خانوادگي رزنبام ها در آلاباما

حدود یک سال پس از آن، زمانی که هنوز در ورمانت بودم، سالن‌های نمایش فعال رزنبام که از نه به پنج عدد کاهش یافته بودند به فروش رفتند. پدربزرگم بازنشسته شد و پدرم در دانشگاه ایالتی فلورانس که اکنون به نام دانشگاه آلابامای شمالی شناخته می‌شود، به تدریس ادبیات آمریکایی و انگلیسی مشغول شد. کمتر از یک دهه بعد در نیویورک به نقد فیلم مشغول شدم، حرفه‌ای که برای هشت سال در پاریس و لندن و سپس بار دیگر در ایالات متحده (در سواحل شرقی و غربی و از سال 1987 به بعد در شیکاگو) به آن پرداخته‌ام.

2

امروزه، وقتی مردم از عباراتی مانند «سینما»، «فیلم»، «نقد فیلم» و حتی «دسترسی» استفاده می‌کنند منظور یکسانی ندارند. دوره‌های زمانی، تجربیات و کارکردهای مربوط به مفاهیم این عبارت‌ها لزوماً برای همه یکسان نیست. افراد مسن‌تر فیلم‌هایی را در نظر دارند که می‌توانند در تماشاخانه‌هایی که نسخه 35 میلی‌متری فیلم‌ها را نمایش می‌دهد تماشا کنند و در مورد مقالاتی صحبت می‌کنند که بر روی کاغذ چاپ می‌شوند. منظور جوان‌ترها اغلب دی‌وی‌دی‌هایی است که در خانه تماشا می‌شوند و وبلاگ‌ها و سایت‌هایی است که بر روی اینترنت قرار دارد. دیگر این که وقتی گروه‌های مسن‌تر در مورد در «دسترس» بودن یک فیلم صحبت می‌کنند، منظورشان این است که فیلم مورد نظر در سینماهای شهر خودشان، و نه در جای دیگر، اکران شده است. با این وجود در دسترس بودن یک فیلم از لحاظ نظری، می‌تواند به معنی خرید آن از طریق پست، چه از داخل و یا خارج کشور باشد. در میان سینما دوستان سرسخت‌تر و حرفه‌ای‌تر، دسترسی به معنی رد و بدل کردن فیلم در میان دوستان و آشنایان و یا کپی کردن فیلم‌های آنان و یا دانلود قانونی و احیاناً غیرقانونی آن از اینترنت است. در واقع با در نظر گرفتن همه امکانات و قالب‌ها و وسیله‌های ارتباطی دیجیتال و آنالوگ، معنی بالقوه عباراتی مانند ملیت و قلمرو نیز دستخوش تغییر می‌شوند.

در بیشتر موارد، داشتن انتخاب‌های بیشتر، به معنی دچار شدن به آشفتگی بیشتر است. به نظر من، این از دلایلی است که باعث می‌شود تلاشم برای انتشار فهرست 100 فیلم آمریکایی برتر و فهرست 1000 فیلم مورد علاقه، از سایر فعالیت‌های من به عنوان یک منتقد بیش‌تر مورد استقبال قرار گیرد.

[مي‌دانيم كه] گاه برای دسترسی به این فیلم‌ها باید به راه‌های غیرقانونی متوسل شد (ناآگاهی و یا بی‌تفاوتی دارندگان حق مالکیت و بعضی اوقات پیچیدگی‌های حقوقی نیز در به وجود آمدن این روش‌ها نقش داشته است). نمونه بارز این مساله فیلم 12 ساعته ژاك ریوت، Out 1 است که زمانی در میان فیلم‌های مطرح و معاصر، دور از دسترس‌ترین آن‌ها به حساب می‌آمد. پس از آن که دادگاهی در کشور سوئد حکم به تعطیلی سایت Pirate Bay داد و سایت از روز بیست و چهارم آگوست برای مدتی از دسترس خارج بود، از ماه سپتامبر سال 2009 به بعد، دوباره می‌توان فیلم را همراه با زیرنویس ایتالیایی و انگلیسی، از این سایت و یا سایر منابع اینترنتی دیگر دانلود کرد. منتقد سینمایی براد استیونز اخیراً در اولین ستون خود برای Video Watchdog مطالبی را عنوان کرده که (مانند خود فیلم Out 1) طنیني ناامیدکننده و در عین حال آرمانی دارد: «این که مخاطبان انگلیسی و آمریکایی از دیدن یکی از عالی‌ترین شاهکار‌های سینمایی محروم مانده‌اند به وضوح نشان می‌دهد که سینما هنوز هم در سطحی بسیار گسترده یک هنر درجه دوم به حساب می‌آید. اگر در مورد آثار ادبی هم چنین بود، تنها می‌توانستیم ترجمه انگلیسی در جست و جوی زمان از دست رفته پروست، را در قالب نسخه‌های کپی شده توسط سازمان‌های زیرزمینی در اختیار داشته باشیم. با این وجود وقتی که فرد در می‌یابد توزیع گسترده Out 1، اثری که به گونه‌ای وسواس‌آمیز بر روی توطئه‌ها تمرکز دارد، سرانجام با استفاده از روشی ممکن شده است که می‌توان از آن به عنوان یک «توطئه» اینترنتی یاد کرد، به سختی می‌تواند در برابر لبخندی کنایه‌آمیز مقاومت کند.»

Out 1

و حال آدریان مارتین، یک سینمادوست/منتقد دیگر که در ستون خود برای Filmkrant جنبه‌های ضد آرمانی فرهنگ سینمایی جدید را به تصویر می‌کشد و کار را تا استفاده از تصاویر ژانر فیلم ترسناک پیش می‌برد: «بیایید صادق باشیم. با وجود غرولندهای همگی ما و تمام چیزهایی که درباره IMDb می‌شنویم، که اطلاعات بعضی از فیلم‌های مهم را ندارد، که به طرف فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند گرايش دارد، يا خیلی هالیوودی و کاپیتالیستی است، در حال حاضر این سایت به هیولایی تبدیل شده است که همگی با آن هم‌بستر می‌شویم. مانند تمام ژورنالیست‌هایی که اکنون (با قبول خطر) برای اطمینان از مسائل، اعداد، نام‌ها و مکان‌ها به ویکی‌پدیا سرک می‌کشند، همه در دنیای سینما، در هر سطحی که قرار داشته باشند، برای به دست آوردن اطلاعات اولیه به سراغ IMDb می‌روند. این سایت نیز مانند ایمیل، فیس‌بوک و موبایل به یکی از ضروریات تبدیل شده است.»

Waiting for Close-Up: On Samuel Beckett's TV Works

بِكِت، تلويزيون و هِي جو!

در انتظارِ كلوزآپ

يكي از كشف‌هاي زمستان بي‌رمقِ 1389 تماشاي كارهاي تلويزيوني ساموئل بكت بود. كارهاي او در مديومي كه امروز نه تنها ديگر به سختي مي‌توان به آن اعتماد كرد بلكه از نظر زيبايي‌شناسي چنان فقير است كه فقط چشم بيننده را مي‌زند (شخصاً هشت سال است كه تماشاي تلويزيون را ترك كرده‌ام. كم‌ترين نتيجه مقاومت اين بود كه وقت بيشتري براي تماشاي فيلم، گوش كردن به موسيقي و خواندن پيدا كردم.)

ساموئل بكت در آستانۀ شصت سالگي اشتياق براي نوشتن در مديومي را پيدا كرد كه تضادي عميق با شخصيت او داشت: بكت گوشه‌گير و مردِ زندگي در انزوا بود و تلويزيون، مديوم جنجال و هياهو و معمولاً جايي براي فرصت‌طلبان. او كه بعد از نوبل ادبي 1969 كم‌تر از گذشته مي‌توانست از مصائب شهرت بگريزد، در فاصله‌اي نزديك به دو دهه در تلويزيون‌هاي اروپايي و آمريكاي شمالي حدود هفت كار اجرا كرد. اما برخلاف انتظاري كه از يك نويسنده مي‌رود، به جاي تكيه بر كلام، بكت شيفتگي نسبت به دوربين و تبديل آن به وسيله‌اي براي نگاه را ابزار كارش قرار داد. او حتي براي نوشتن يا بازنويسي نمايش‌نامه‌هايش با فيلم‌بردارها مشورت مي‌كرد. دو فيلم او در سال 1965، يكي براي سينما (فيلم) و ديگري براي تلويزيون (هي جو)، از شيفتگي توأم با آگاهي نسبت به دوربين خبر مي‌دهند. جاناتان بينِل در مقاله كوتاهي به خصلت «مطالبه‌گر» اين آثار اشاره مي‌كند؛ دعوتِ تماشاگر به نوع ديگر، و تازه‌اي، از تماشاي تصاوير. اين آثار با آن كه هم چنان به خاطرِ «ديد از مقابل» دوربين وام‌دار تئاتر هستند اما به خاطر كنترل دروني ريتم از طريق تدوين و طول نما، استفاده از صدا و تكيه بر هندسۀ صحنه بكت را در مسيري تازه‌اي نشان مي‌دهندكه بيشتر سينمايي است تا ادبي.  

با باستر كيتن، پشت صحنۀ فيلم

اولين كار بكت براي تلويزيون، و كاري كه تا به حال بيشتر از همه در مقابل دوربين، يا به شكل زنده اجرا شده هي جو [Eh Joe] است. بكت هي جو را بين ماه مي و آوريل 1965 مخصوص اجرا براي تلويزيون نوشت. از ابتدا براي نقش جو بازيگر محبوبش جك مك‌گاورن را در نظر داشت و حتي در نسخه اوليه نام خود شخصيت هم جك بود. بازي مك‌گاورن، تماشاي صورت او در حال مچاله شدن، و آن نگاهي كه گويي با عزراييل مواجه شده، اوجي در هنر بازيگري است و وقتي رومن پولانسكي، كه در دهه 1960 بسيار وام‌دار بكت بود، قصد ساخت بن بست (1966) (عنواني صددرصد بكتي) را داشت، هيچ انتخابي بهتر از مك‌گاورن نمي‌توانست ارجاع به نويسندۀ ايرلندي را كامل كند. مك‌گاورن باورنكردني است. او فقط با نگاهش و لرزش خفيفي كه به گونه‌هايش مي‌دهد تماشاگر را وارد دنياي بكتي مي‌كند، دنيايي كه مثل دكورهاي خشك و خاليِ صحنه، عاري از تخيل، اميد يا معناست. نگاه مك‌گاورن خود مفهوم Void است و نمي‌دانم چند بازيگر ديگر از عهده اجراي اين نقش برمي‌آيند. ديگر همراه بكت در هي جو آلن گيبسون بود كه كارگرداني فني را به عهده گرفت، در حالي كه بكت در كنار او مك‌گاورن را هدايت مي‌كرد.

با آلن اشنايدر (كارگردان فني)، پشت صحنۀ فيلم

اساس اين نمايش تلويزيوني و اساس ديگر كارهاي بكت براي قاب كوچك، نگاهِ دوربين است. بكت خود يا قلمش را به جاي دوربين مي‌گذارد. اساس هي جو حركت بازيگر در صحنه كاملاً تئاتريِ فيلم، يا حتي آن‌چه به عنوان ديالوگ بيان مي‌شود نيست بلكه كليد تمام اين اجرا «كلوزآپ» و چگونگي نزديك شدن دوربين به مك‌گاورن و تبديل تدريجي مديوم شات‌ها به كلوزآپ‌هايي است كه در آن عرق صورت بازيگر و انعكاس نور صحنه در چشمانش ديده مي‌شود. بنابراين اين شاهكار تلويزيوني تشكيل شده از يك چهارديواري، يك بازيگر كه در بيشتر فيلم نشسته و به جاي نامعلومي خيره شده است و بلاخره گفتار روي تصوير. اگر لانگ‌شات توصيف فضايي جهان بيروني شخصيت/تماشاگر باشد، از آن سو كلوزآپ ابزار توصيف درون است. در هي جو سير تدريجي نماي باز، كه تمام فضاي اتاق را در بر مي‌گيرد به نماي بسته، كاركردي مثل فشردن فضا، درتله انداختن جو، شنيدن نداي درون و وحشت بي‌پايان او پيدا مي‌كند. هي جو از يك نگاه فيلمي دربارۀ معناي كلوزآپ در سينماست. اگر دوباره گدار (كه شايد نزديك‌ترين فيلم‌ساز به دنياي بكت باشد) نماي متحرك را نوعي قضاوت اخلاقي مي‌خواند، كلوزآپ نماي اعتراف و فرصت تماشاگر براي شنيدن است. اگر لانگ شات به نوعي صداي خود تماشاگر است كه روي پرده شنيده مي‌شود (او اجزاي مختلف نما را مي‌بيند، آن‌ها را مي‌خواند و تفسير مي‌كند) و قضاوت تماشاگر از نماست، كلوزآپ فرصتي است براي شنيدن مستقيمِ صداي مولف. كلوزآپ در فيلم بكت آن دموكراسي و چندلايگي نماهاي دور را ندارد (براي همين تاتي و آنتونيوني از آن پرهيز مي‌كنند)، اما داستاني كه بازگو مي‌كند فقط و فقط متعلق به همان نوع نماست، و مهم‌تر از همه فقط متعلق به هنر سينما. به همين خاطر حتي در اجراهاي تئاتري معاصري كه از هي جو انجام شده، مفهوم دوربين چنان پررنگ بوده كه آن‌ها مجبور شده‌اند با كار گذاشتن ال‌سي‌دي بزرگي در انتهاي صحنه كلوزآپ بازيگري كه دارد نقش را زنده اجرا مي‌كند، به شيوۀ بكت، نشان دهند، و البته اين كار كمي مضحك مي‌نمايد چون تماشاگر به هر حال دارد سينما را مي‌بيند و نه تئاتر.

جك مك گاورن در هي جو

در هي جو صدا (تنها تكيه‌گاهِ ادبي فيلم) از تصوير جدا شده است. صدا به صورت گفتار روي متن آمده، اما معلوم نيست كه آيا زمان و مكان آن با زمان و مكان تصوير يكي است يا بكت آن‌ها را بدون تطبيق فضايي و زماني روي هم گذاشته است. اين گفتار نداي دروني جو نيست، چون متعلق به يك زن است. اما شايد نداي دروني او باشد (اگر نيست چرا جو چنين منقلب مي‌شود؟) صدا (متن ادبي)، در هي جو، تصوير را به محاكمه مي‌كشد. درام واقعي بين صدا و تصوير جريان دارد. بكت بعدها متن ادبي را كاملاً كنار گذاشت و موسيقي را به عنوان صداي جايگزين وارد كارهايش كرد. در تنها اثر رنگي‌اش، كواد [چهارگوش](1982) كلام كاملاً حذف شده و به جاي آن بر فرم‌هاي هندسيِ رقص مانندي مه بازيگران مي‌سازند تكيه شده است. كلمات ديگر معنايي ندارند، اما هنوز به تصاوير، هندسه آن‌ها و زمان و فضايي كه به تماشاگر مي‌دهند مي‌توان اعتماد كرد.

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia [by Jonathan Rosenbaum]

بدرود سینما، سلام خوره‌هاي فيلم

جاناتان روزنبام

این مقاله برای نشریه فرانسوی ترافیک، که توسط سرژ دنی راه افتاد، در سال 2004 نوشته شده است. سؤال ترافیک از روزنبام و بقیه این بوده که «سینماچیست؟» (سؤالی که نیم قرن پیش توسط آندره بازن طرح شد) و پاسخ رزنبام امروزی، همراه با مثال و در ادامه عقاید او دربارۀ سینما – به خصوص در عصر دیجیتال – است. نسخۀ انگلیسی مقاله در سایت جاناتان روزنبام چاپ شده است و قرار است اين اسم - بدرود سینما، سلام سینمادوست ها- روي كتاب تازه اش (كه سال آينده ميلادي منتشر مي‌شود) هم گذاشته شود. از جاناتان برای اجازۀ چاپ ترجمه فارسی این مقاله تشکر می‌کنم.

ترجمه فارسی کار کتایون یوسفی است. کَتی آرشیتکت، شیفتۀ هنر مدرن، موسیقی جاز و اخیراً کلود شابرول است. امیدوارم او این کار را ادامه داده و متن‌های دیگری را برای این وبلاگ ترجمه کند.

سينما چيست ؟

قبل از هر گونه تلاش براي پاسخ دادن به اين سؤال بايد اين موضوع را در نظر داشته باشيم كه ارائه تعريفي يكسان از اين كلمه در فرانسه و ديگر كشورها ممكن نيست و علتش هم اين است كه در فرانسه بيشتر از هر كشور ديگري سينما به عنوان يك فرم هنري تلقي مي شود، جنبه اي كه در نقاط ديگر تنها يك خصلت فرعي و گاه حتي نخبه گرا محسوب مي گردد. اما اگر در عوض به دنبال تعريف “سینمادوستی” (سینه فیلیا – Cinephilia یا عشق به سينما) باشيم، در اين صورت با عبارتي طرف خواهيم بود كه همه جا مي‌توان آنرا به كار برد. نكته اين‌جاست كه سينمايي كه ما در عبارت “سینمادوستی” با آن مواجه هستيم متفاوت از سينما به عنوان يك كلمه مستفل و خارج از بستر اجتماعي آن خواهد بود .

در نتيجه تلاش براي تعريف “سینمادوستی” از موضع يك هواخواه سينما در شيكاگو معقول‌تر از تلاش براي تعريف “سينما” از همان موضوع به نظر مي رسد.

همه جاي دنيا وقتي از سينما صحبت مي شود آنچه به ذهن مي آيد معمولاً تماشاي فيلم روي پرده، در سالني در كنار ديگران است. اما اين روزها اين شكل برخورد با سينما تنها فرمي ايده آل به نظر مي‌آيد كه ديگر با تجربه عملي بسياري از مردم همخواني ندارد. سيطره صفحه تلويزيون تماشاي فيلم روي پرده را تبديل به فرمي كهنه و غير عادي نموده است. از آن گذشته تصميم تماشاي فيلم از صفحه تلويزيون و چگونگي تحقق آن (چه فيلم از تلويزيون همراه با انواع و اقسام مداخله ها و آگهي هاي بازرگاني پخش شود و چه نسخه DVD يا ويديوئي آن را ببينيم) كاملاً متفاوت از گذشته است.

علاوه بر آن از آنجائي كه فيلم ها عرصه تبليغات محصولاتي هستند كه فروششان به مراتب بيشتر از فروش خود فيلم است، بايد از خود پرسيد كه نقطه آغاز و پايان معناي وجودي فيلم دقيقاً كجاست. چرا كه به جرات مي توان گفت كه همه ما شديداً متاثر از فيلمهايي هستيم كه هرگز آنها را نمي بينيم. اخيرا در يكي از پستخانه هاي شيكاگو در لابه لاي تبليغات مربوط به بسته هاي پستي، تبليغي هم از فيلم گربه در كلاه ديدم؛ فيلمي كمدي كه بر اساس كتابي است از تئودور گايزل (دكتر سوس)، نويسنده اي كه آثارش خارج از ايالات متحده چندان شناخته شده نيست. فيلم را نديده ام و هيچ علاقه اي هم به ديدينش ندارم. تمام كساني كه فيلم را ديده اند نسبت به آن احساس انزجار مي كنند. اما معنايش اين نيست كه اين فيلم حضوري در زندگي روزمره ام ندارد. با ديدن آن آگهي در آن دفتر پستي به اين فكر كردم كه گويا روياي استالينيِ فرهنگِ هدايت شده بيشتر از آنچه در روسيه پذيرفته شده باشد اكنون در فرهنگ معاصر آمريكا تحقق پيدا كرده است. (تنها فيلم ديگري كه در ارتباط با اثر تئودور گايزل ديده ام پنج هزار انگشت دکتر تی (1953) است كه از فيلمهاي مورد علاقه دوران كودكي ام بود. در مصاحبه اي كه 25 سال پيش با او داشتم به اين موضوع اشاره كرد كه تجربه ساخت آن فيلم آن چنان برايش ناخوشايند بود كه پس از آن تنها براي تلويزيون، كه خلاقيت در آن دغدغه اي محسوب نمي شود، نوشته است).

بیست و یک گرم فيلم هنري ملالت بار و مبالغه آميزي از الخاندرو گنزالس، به مدد بازيگران و بودجه هنگفت تبليغاتي اش، به شكل وسيعي عرضه شد. به نظر مي رسد كه تك گويي شان پن در پايان فيلم، بيش از تمام اخبار مربوط به كشتارها در عراق و افغانستان در آن زمان رسانه ها را مجذوب خود كرده بود: « همه ما درست در لحظه مرگ بیست و یک گرم از دست مي دهيم .... وزن يك مشت سكه پنج سنتي يا يك قالب شكلات يا يك پرنده.»

بخشي از توجهي كه رسانه ها به اين گفته داشتند دقيقاً به غلط بودن اين گفته اشاره دارد. اما در هر حال Focus features به مدت يكماه هر روز بسته‌اي پُستي محتوي پنج سكه پنج سنتي، يك شكلات با زرورقي كه تبليغ بیست و یک گرم روي آن بود و يك پرنده كوچك ساخت چين براي دست اندركاران نشريات و رسانه ها مي‌فرستاد. اگر مي‌توانست لحظه مرگ‌مان را درون پلاستيكي كرده همراه با تبليغ فيلم برايمان پست كند، حتماً اين‌كار را مي‌كرد .

از خود مي‌پرسم واقعاً به جاي آن تعداد بسته اي كه هر كدام حاوي 25 سنت بودند چند بي خانمان سير مي‌شدند يا اصلاً اين طرح تبليغاتي شرم آور و مضحك چند نفر را به طور مستقيم يا غير مستقيم به ديدن فيلم فرا خوانده است؟ آيا حدي براي اين برنامه هاي فروش وجود ندارد و اصلاً ايا موفقيت اين برنامه ها مهم است؟ چند سال پيش هنگام اكران نامه عاشقانه (1999) اثر پيتر چان (فيلم كمدي هاليوودي كه خيلي دلچسب تر از بیست و یک گرم بود) كمپاني دريم ووركز نامه هايي را براي تمام منتقدان فرستاد. هر كدام از آنها با فونتي قديمي نوشته شده بودند و ظاهر آنها طوري بود كه در كمال شرمندگي بايد اعتراف كنم كه ابتدا آن را يك نامه واقعي تصور كردم تا اينكه در گوشه اي از آن، همان نامه را روي پرده سينما ديدم و متوجه بازي خجالت آوري كه واحد تبليغات دريم ووركز با احساسات من كرده بود شدم.

سوال من اين است كه آيا آن نامه قلابي “سينما” بود؟ اگر نبود، پس چه بود؟ و اگر بود آيا سينمايي تر از فيلم چان بود يا نه؟مشاهده محو شدن الگوهاي قديمي سينما در ايالات متحده درد آور است. اما از طرف ديگر ظهور "سینمادوستی" در اين نقطه دنيا (كه در هر جاي ديگري نيز مي‌توانند حضور يابند) براي من بسيار جذاب است و فكر نمي كنم كه مجبور باشيم هميشه براي وضعيت جديد امور ماتم بگيريم. اگر آن را به جاي علاقه‌اي كه به شكل حرفه اي و تخصصي دنبال مي‌شود، به صورت يك ضرورت ببينيم (فعاليتي كه چيزهايي را ممكن مي كند كه در غير اين صورت امكان ظهور ندارند) مي‌توانيم شكل جديدي از اشتياق به سينما را تصور كنيم كه سينما به معناي گذشته‌اش كاملاً در آن محو نشده بلكه تغيير شكل يافته است. (چيزي كه كمابيش در تاريخ سينما در حال وقوع است) بهترين و مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما و سینمای معاصر) در دسترس مخاطبان در سراسر دنياست. (مخصوصا براي كساني كه امكان و عادت سفارش از طريق اينترنت و از ديگر كشورها را دارند) امروز براي مثال ديدن قسمت دوم ايوان مخوف با رنگهاي اصلي آن همراه با اسناد تاريخي و سخنان یوری سیویان (Yuri Tsivian) و جون نوبرگر (Joan Neuberger) روي فيلم براي هركسي امكان پذير است. بايد پذيرفت كه اين تجربه متفاوت از ديدن نسخه 35 ميليمتري فيلم با رن‌گهاي خراب 30 سال پيش متفاوت خواهد بود. اما آيا لزوماً اين ما هستيم كه اكنون چيزي را از دست داده‌ايم؟ قواعد بازي بي شك عوض شده و اين موضوع نكاتي مثبت و منفي به همراه داشته است و اينكه مخاطبان شهرهاي كوچكتر اغلب ترجيح مي دهند كه آثار بزرگي كه در گذشته امكان ديدن آنها وجود نداشت را در خانه هاي خود ببينند، تنها نمايانگر عادات جاري مردم است. از بين رفتن آنچه ريموند بلور آنرا "متن دست نيافتني" (le texte introuvable ) ناميده است همراه با همه جادويي كه اين عبارت با خود دارد، مسلماً بر خلاف شكل برخوردي است كه در آن ديدن قسمت هاي مورد علاقه مخاطب و مراجعه به فيلم در زمانهاي دلخواه مانند كتاب ممكن است. آيا تماشاي فيلم روي صفحه تلويزيون به همان اندازه مشاهده آن روي پرده گسترده سينما مي تواند زندگي بيننده تاثيرگذار باشد؟ فكر مي كنم كه مي تواند؛ اما نه به همان شيوه قبل، بلكه به شكل هاي جديدي كه مدام در حال تحول است. براي مثال چرا سينه كلاب هاي آينده را به شكل نمايش نسخه هاي DVD در محيط هايي مانند مدارس يا حتي در خانه ها نبينيم، در حاليكه تا حدودي هم نقش پيشين خود به عنوان يك رخداد اجتماعي را حفظ كرده اند؟

چند روز پس از ديدن آگهي گربه در كلاه در آن دفتر پستي، در نشستي سياسي شركت كردم كه در همسايگي آپارتمانم تشكيل شده بود و دهها نفر كه به اندازه من از بوش متنفر بودند و به اندازه من خواستار بركناري اش، را در آنجا ملاقات كردم. افرادي با سنين مختلف (از 20 تا 70 ساله) در آن شركت داشتند. اين گردهمآيي فرصتي را براي تماشاي نسخه DVD فيلمي با عنوان حقايق درباره جنگ عراق فراهم كرد. فيلمي كه توسط گروهي به نام MoveOn كه بيش از 2 ميليون عضو اينترنتي داشت براي اعضاي آن ساخته شده بود. گروهي به سرعت در حال گسترش كه مانند بيش از 200 حزب و دسته ديگري كه همزمان در ايالات متحده فعال بودند كم و بيش در خانه هاي شخصي فعاليت مي كرد.

فيلم نه به شكل يك فيلم هنري عرضه شد و نه با اين رويكرد دريافت شد. اما در مسير برقراري ارتباط تجربه اي را ايجاد كرد كه به عقيده من به درستي مي توان آن را شكلي از سينما تلقي كرد و تصور مي كنم كه تجربه اي از همين نوع موجب خشنودي مشتاقان سينما مي شود. بعد از تماشاي فيلم در اتاق پذيرائي ميزبان اين جمع، در مورد اينكه چه طور مي توان فيلم را به شكلي وسيع تر در شيكاگو عرضه كرد صحبت كرديم. به عقيده برخي از حاضرين بعضي از سالنهاي سينماي محلي راغب به نمايش آن بودند(كه به نظرم بسيار ساده لوحانه آمد). حتي يك سالن نمايش و يك مجموعه سينمايي هم به اين منظور پيشنهاد شد. اما به نظر من تنها جايي كه فيلم در آن مي تواند براحتي و بدون نگراني در مورد برنامه زماني سالن هاي بزرگ و يا سودآوري آن نمايش داده شده و مورد بحث قرار گيرد چنين فضاهاي دوستانه اي است. از طرفي اين موضوع را مطرح كردم كه با برنامه هاي گردشي نمايش DVD ها در مكان هاي مختلف حتي مي توان پس از نمايش DVD فيلم ها را به افرادي كه مايلند فروخت. كمابيش به همان شكلي كه اخيرا اجراهاي خوانندگان و نوازندگان پس از برنامه هاي زنده به فروش مي رسد. سينه كلاب هايي اين چنين فقط با وجود DVD قابل تصورند و نه نسخه 35 ميليمتري كه بايد براي نمايش آن نگران پيدا كردن آمفي تئاتر يا سالن سينما بود.

موضوع اصلي اين است كه چنين برنامه هايي تا چه حد مي توانند در عوض كمپاني هاي بزرگ توسط خود تماشاگران و برنامه ريزان ترتيب يابند؛ و اساسا آيا چنين برنامه هايي فرم هاي جديد اشتياق به سينما را به همراه خواهد داشت؟ بي شك پاسخ مثبت است. گرچه هنوز براي پيش بيني فرم هاي حاصل از اين اشتياق زود است، فقط مي توان گفت كه اين فرم هاي جديد تركيبي از متريال ها ، شيوه ها ، ايده ها ، تجارب ، تكنولوژي ها و مولفين كهنه و نو خواهد بود. تقريبا 25 سال پيش كتاب اولم (مكان هاي متحركت: زندگي در فيلم) بيشتر سوگواري براي از بين رفتن نوع خاصي از سينما، همچنين نوع خاصي از سالن سينما و در نتيجه محو نوع خاصي از تعامل اجتماعي بود. اما بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر ادعا كنيم كه اموري از اين جنس كاملا پايان يابند، حتي اگر معنايشان تغييرات اساسي نسبت به دوران كودكي ما كرده باشد. نكته اين جاست كه هنوز هواخواهاني جوانتر از من وجود دارند كه قلبشان براي فيلمهايي حتي قديمي تر از عصر درخشان لويي فوياد و باوئر (Yevgeni Bauer) مي تپد و با وجود اين كه مكان ها و بستري كه اين فيلمها در آنها ديده و دريافت مي شدند به كلي متحول شده است، به نظر مي رسد كه اين وضعيت هيچگاه تغيير نمي كند. حتي اگر امروز نمي توانيم با اطمينان گذشته در مورد معناي سينما اظهار نظر كنيم، حداقل تا اين حد از فرهيختگي بويي برده ايم كه خيلي بيشتر از دوران هاي پرشكوه گذشته مانند دهه 20 ، 60 ، 70 جهل خود را تشخيص دهيم. حتي زماني كه كيارستمي مشغول ساخت شاهكارهايي مانند مسافر و دو راه حل براي يك مساله بود هيچكدام از ما هيچگونه اطلاعي در مورد سينماي ايران نداشتيم و چون امروز بر بي اطلاعي خود در آن زمان واقفيم مي پذيريم كه امروز نيز ممكن است مسائلي در جاهاي ديگر در جريان باشد كه چيزي در مورد آن نمي دانيم.

براي شروع مي توانيم چند اصل آرمان خواهانه مطرح كنيم. اخيرا با ديدن وب سايت سازماني با نام ELF (سرواژه اي براي Extreme Low Frequency) با آدرس www.extremelowfrequency.com كه توسط فيلمساز مستقل تراویس ویلکرسون (Travis Wilkerson) اداره مي‌شود به بيانيه‌اي برخوردم كه با بسياري از نظرات من هماهنگ بود. جملات خواندني آن را در زير مي آورم:

سينما دوره ای بحراني را مي گذراند، ديگر نه واقعيت ها را صادقانه درك مي كند و نه نقشي در تصویرکردن آينده اي متفاوت دارد. در ميان چنگال ضوابط كهنه كه از جانب آژانس هاي تجاري ديكته مي شود خفه شده است. ELF اصلاحيه اي در اين راستاست كه ياغي گري را برمي‌گزيند. فعاليت اصلي آن اشاعه موجهاي نوين سينماست كه به شكلهاي متنوع ظاهر مي شوند و به مسائلي متعدد و بي پايان مي پردازند. سينماي جديد نبايد يك “ايسم” يا يك جريان آكادميك باشد. اين سينما براي دستيابي به اهدافش بايد تداوم يابد.

... سينماي جديد خود را درگير مسايل فني، به خصوص جدال كهنه آنالوگ و ديجيتال، نمي كند. بلكه با كمال فروتني از همه ابزارهاي در دسترسش استفاده مي كند.

... سينماي جديد تنها در شرايط (نا) كامل و (نا) تمام جهاني كه مي نمايد و با آن درگير است امكان وجود مي يابد.

... سينماي جديد مرزهاي جغرافيايي را نمي شناسد. نه خود را خيالي مي داند و نه مستندگونه. كاري هم با مسئله ژانر كه تنها به كار بنگاه هاي تجاري مي آيد ندارد.

... سينماي جديد در پي بازگرداندن فرهنگ عامه به خود مردم است.

بالاتر از همه اينها با مرور گذشته شكلي جديد مي آفريند.

اين اصول نشان مي دهند كه پيش از آن كه بتوان سينما را تعريف كرد بايد اول مشخص نمود كه كدام سينما و شايد حتي كجا؟ (حداقل اگر جرات اين را داشته باشيم كه آن را فضا و فعاليتي نامعين بدانيم كه اشتياق ما را نسبت به خود برانگيزد و حتي قوت بخشد) و اگر مخاطب بتواند شكلي از سينما را براي خود تعريف كند، حتي اگر خارج از سالنهاي سينما باشد، ديگر حد و مرزي براي شكلهاي مختلف نمي توان تصور كرد. علي رغم تمام چيزهايي كه ممکن است از دست بدهیم، و علاقه ای هم به از دست دادن آن ها نداریم، هنوز تصوير مشخصي از آنچه ممكن است به دست آوريم هم نداريم.