Lang to King; Fellini to Fosse

هنر اروپايي، سرگرمي آمريكايي، از لانگ به كينگ، از فليني به فاسي

مادامي كه سينماي آمريكا مدنظر باشد تاريخ دوبار تكرار مي‌شود، يك بار تراژدي و يك بار موزيكال. نمونۀ اول: چرخ و فلك [Carousel] (1956)، بازسازيِ ليليوم (از فيلم‌هاي عجيب و پيچيدۀ فريتس لانگ؛ 1934) كه توسط هنري كينگ در استوديوي فاكس و در قاب سينمااسكوپ انجام شده. هر دوي آن‌ها از روي نمايش‌نامه ليليوم (1909) نوشته فِرِنك مولنار ساخته شده‌اند و شايد نتوان فيلم كينگ را دقيقاً بازسازيِ فيلمي ديگر خواند، اما كافي است سكانس اول و ميزانسن نمايش چرخ و فلك و متصدي عياش و آسمان جل آن بيلي بيگلو، و حتي لباسي كه بر تن كرده، را ببينيد تا متوجه شويد اين لانگ است كه با تصويرپردازي‌هاي خيره‌كننده‌اش دربارۀ دنياي آدمي حيوان‌صفت، اما بي‌گناه، كينگ را تحت تأثير قرار داده است. فيلم داستان لمپن بيكاره‌اي است كه با دختري معصوم ازدواج و زندگي مشتركي توأم با بي‌توجهي و آزار را شروع مي‌كند. مرد در طي يك سرقت ناموفق كشته مي‌شود، اما بعد از مرگ و در آن دنيا، براي جبران اشتباهاتش و دل‌جويي از دخترش كه بعد از مرگ او به دنيا آمده، به او فقط يك روز فرصت داده مي‌شود تا به زمين برگردد.


فيلم لانگ از اين جهت عجيب است كه در وسط روايتي ناتوراليستي از زندگي اين مرد فرومايه به يك فانتزي تبديل مي‌شود. اما كينگ، يا استوديوي فاكس، آن‌قدر جرأت نداشتند تا فيلم را به همان صورت بازسازي كنند، در نتيجه چرخ و فلك با سكانس مقدمه‌اي در «آن دنيا» شروع مي‌شود، وقايع را به صورت فلاش بك نشان مي‌دهد و سپس مرد به زمين برمي‌گردد. بين دو فيلم بيش از دو دهه فاصله است، اما انگار اين لانگ است كه دو دهه جلوتر ايستاده. صحنه‌اي در فيلم او وجود دارد كه مي‌تواند مؤيد ايمان او به هنر سينما باشد، وقتي كه در آن دنيا براي نشان دادن اعمالي كه گناهكار مرتكب شده از سينما استفاده مي‌كنند. در فيلم لانگ آن دنيا سينماتِكي بزرگ است كه آرشيو تمام اعمال آدم‌ها در آن جا وجود دارد و در صورت ضرورت آن‌ها را با دور كند يا تند براي كسي كه ايمان ندارد نشان مي‌دهند.

ليليوم

چرخ و فلك

نمونه دوم: باب فاسي در 1969 شب‌هاي كابيرياي فليني، كه در 1957 ساخته شده بود، را به صورت موزيكالي طولاني و جاه‌طلبانه، با نام چريتي شيرين بازسازي كرد. او كه شايد تا پايان دهه 1970 نزديك‌ترين كارگردانِ آمريكايي به دنياي فليني بود، از ستاره فيلمش، شرلي مك‌لين، خواست تا تمام حركات و وجنات جوليتا ماسينا را دنبال كند. مك‌لين چيزي از آن ساده‌دلي و معصوميت دخترانۀ ماسينا دارد، اما تفاوت هم‌چنان از زمين تا آسمان است.

باز هم برخلاف كابيريا كه تا لحظه آخر، و دم پرتگاه، به ما گفته نمي‌شود كه فرانسوا پريه يك شياد است و فقط به دنبال پول جوليتا ماسيناست، در چريتي اين سكانس همان اول فيلم مي‌آيد تا تماشگر اين موزيكال را با ضربه‌اي چنين سهمگين شوكه نكند و باقي فيلم شرح رسيدن دوباره به همين صحنه است. به همين خاطر، و به دلايل ديگر، داستان چريتي نيز چندان كشش ندارد، اما صحنه‌هاي موزيكال، كه كپسولي از روحيه دهه 1960 اند، فيلم را نجات مي‌دهند.

نه چرخ و فلك فيلم موفقي است و نه چريتي يك شاهكار. اما هر دو بيان‌گر گرايشي غالب در سينماي آمريكا هستند: ارجاع به سينماي هنري اروپا و دور زدن محدوديت‌هايي كه هاليوود در بازسازي آن‌ها دارد، از طريق قرار دادن آن در متن ژانرهاي مردم‌پسند، كه در اين جا موزيكال است. اما يك نتيجه‌گيريِ ديگر مي‌تواند اين باشد كه بسياري از شاهكارهاي سينماي مدرن اروپا - از آثار لانگ تا رنه، از فليني تا تاتي – فيلم‌‌هايِ موزيكالِ بدونِ موسيقي و آوازند. مقصود آن ساختار موسيقايي در روايت است و حتي نوعي ضرباهنگ موسيقايي در ميزانسن. آن‌ها با انواع موسيقي‌ به رقص درمي‌آيند؛ لانگ با واگنر، رنوار با دبوسي، تاتي با «مدرن جز كوارتت» و وندرس با صفحه‌هاي  چهل و پنج دور راك اندرول. حركات و پيشروي روايت مثل «نامبر»هاي موزيكال طراحي شده‌اند. حتي فيلم‌هاي سياه و تلخي مانند ام لانگ يا هيروشيما عشق من خيلي بيشتر از بسياري از فيلم‌هاي موزيكال، به روح موسيقي در بيان حالات انساني نزديك‌ترند. چنين است كه هر فيلم فليني يك موزيكال تمام عيار است و حتي فيلم‌هاي گدار با وجود ساختار چند تكه و ضد روايي‌شان روح سينماي موزيكال را منعكس مي‌كنند.

شبهاي كابيريا

چريتي شيرين

اگر چنين فرضي را بپذيريم – و حتي خارج از اين پيش فرض – آيا ضروري نيست كه هم‌پاي نقد نمايشي و نقد ادبي نقد موسيقايي آثار سينمايي را هم به رسميت بشناسيم؟ نقدي كه به جاي روايت، خوب و بدي بازي‌ها، دكور يا ميزانسن با فيلم به مثابۀ يك قطعه موسيقي برخورد مي‌كند. آيا در اين چشم‌انداز تازه فيلم‌هايي كه در نقد ادبي/نمايشي ناديده انگاشته مي‌شوند احيا نخواهند شد؟ و آيا قادر نخواهيم بود توضيحي كوچك براي بعضي از توضيح‌ناپذيرهاي تاريخ سينما فراهم كنيم؟ مني فاربر، منتقدِ ياغيِ آمريكايي، بدون اين كه هرگز اشاره‌اي به اين مسأله كرده باشد، يكي از پيش‌گامان ناخودآگاهِ برخورد با آثار سينمايي به‌عنوان هنر نوا و سکوت در تصاوير و بیان احساسات به وسیلۀ ريتم ظاهر شدن نما روي پرده بود. سينما مي‌تواند ابزاري براي بيان «مسائل»، از هر نوع متصور، باشد، اما در كنار آن – و براي بعضي بيشتر از هرچيز – هنر شرح احساساتي است كه هرگز با هيچ وسيله‌اي، جز خود سينما، نمي‌توان آن‌ها را بيان كرد، هنري كه مثل يك قطعه موسيقي وارد سر بيننده مي‌شود و هرگز از آن‌جا بيرون نمي‌رود. فيلم‌ها مثل قطعات موسيقي بارها و بارها در زندگي تماشاگران سينما تكرار مي‌شوند و گويي هر تماشاگر فيلم‌هاي محبوبش را زير لب زمزمه مي‌كند يا آخر شب در بازگشت از يك پياده‌روي طولاني آن‌ها را به آرامي در خلوت كوچه با سوت تكرار مي‌كند.