جاده فدريكو فليني
من قطارم، فيلم ها ايستگاه *
در سالي كه جاده ساخته شد، روسليني اعلام كرد كه «گذشته‌ها گذشته و بر فراز ويرانه‌ها آبادي‌ها ساخته شده‌اند، حالا بايد داستان آنها را گفت، در حالي كه هر كس رئاليزم شخصي خودش را خواهد داشت.» و چنين بود كه جاده به عنوان يكي اولين تلاش‌هاي سينماي ايتاليا براي گريز از قالب‌هاي آشناي اجتماعي‌اش شناخته شد. زبان سينمايي فليني كه تا آن زمان بارها نشانه‌هايي از گسست از آرمان‌هاي اجتماعي (و نه سياسي) چپ در آن به چشم مي‌خورد با اين فيلم منتقدان ايتاليايي را ، كه بيشترشان قلمي به تيزي شمشير داشته و صريحاً خود را ماركسيست مي‌دانستند، ابتدا مبهوت و سپس خشمگين كرد.
فليني جاده را كاتالوگي از تمام مضامين رمزآميز سينمايش خوانده است. درست مثل جنبشي كه هم‌زمان در ادبيات پس از جنگ ايتاليا آغاز شد كه آن را مي‌توان يكي از ريشه هاي اصلي دوران گسست از نئوراليزم نيز دانست. در رمان‌هايي مانند "در سيسيل" (اليو ويتوريوني،1941)، "ماه و آتش" (چزاره پاوزه،1951)، "مسيح در ابولي توقف كرد" (كارلو لِوي،1945)، "راهي به لانۀ عنكبوتان" (ايتالو كالوينو،1947) واقعيت‌هاي اجتماعي با زباني نمادين يا خيالين طرح مي‌شدند، ديدگاه‌ها بسيار سوبژكتيو و شيوه‌هاي روايي چنان عجيب بودند كه گاه از فرط پيچيدگي غيرقابل اعتماد به نظر مي‌رسيدند. خلاصۀ كلام، آنها در عين واقعي بودن به هيچ رو زير خانوادۀ بزرگ رئاليزم (يا همزاد سينمايي‌اش، نئوراليزم) جا نمي‌گرفتند و حتي با آن در ستيز بودند.
با جادۀ فليني علاقۀ ديرينۀ ايتاليايي ها به طرح مسائلي حياتي و بنيادين با زباني شاعرانه محقق شد. زباني زنده و گرم و طنزآميز كه مانند شيوه‌هاي روايي سيال رمان‌هايي كه از آن ها نام برديم به حكايتي سخت گزنده از تنهايي و جداافتادگي بدل مي‌شود، شرحي غم‌بار و هم‌دلانه از زندگي آدم‌هايي مطرود كه هيچ‌گاه وقار و آرامش روحاني‌اش را از دست نمي‌دهد.
يكي از مهم‌ترين نشانه‌هاي اين رنسانس سينمايي، تغيير ديدگاه روايي از شخصيت‌هاي مرد به زن و به‌همين ترتيب جايگزين شدن نگاهي ظريف و جستجوگر در دنياي مدرن با نگاه مردانه‌اي بود كه در تلاش براي امرار معاش خانواده در بيغوله‌هاي پس از جنگ دست و پا مي‌زد. چنين بود كه دورۀ جوليتا ماسينا براي فليني ( و به موازات آن دورۀ اينگريد برگمن براي روسليني) آغاز شد.
فليني را وارث بلافصل ارزش هاي فرانسيسكني هم چون عشق به هم‌نوع، رضا و تحمل رنج خوانده اند. اگر چنين باشد گمان نمي كنم در تاريخ سينما، هيچ شخصيتي به اندازۀ جوليتا ماسينا در فيلم‌هاي فليني چنين لبريز از عشق به انسان‌ها باشد. فليني مي‌گويد: «جلسومينا هم كمي خل و هم كمي قديس است»، چرا كه در سينماي او آن دو همواره مكمل يكديگر بوده‌اند. همان گونه كه پيتر بوندانلا ("فيلم‌هاي فليني"، انتشارات كمبريج) مي‌گويد، شخصيت‌هاي جاده پيش‌تر از اين كه نمونه‌هاي واقعي يا شخصيت‌هايي خاص با روان‌شناسي ويژۀ خودشان باشند، سه تيپ آشناي "كمدي-دل-آرته" ايتاليايي‌اند. نكته مهم اين جاست كه چگونه يكي از الگوهاي نمايشي كهن و عاميانۀ ايتاليا مي‌تواند به زباني مدرن و نفس‌گير براي وصف پيچيده‌ترين احوال انسان بدل شود.
جاده فيلمي است با دو دنياي شگرف، يكي دنيايي كه فليني، فيلم‌بردار او، گروه درخشان بازيگران و موسيقي شوريدۀ روتا تصوير كرده و يكي دنيايي وراي آن كه از هر نما و از هر اشارۀ فليني زنده مي‌شود. فليني سينما را كه بازپرداخت هنرمندانۀ واقعيت قلمداد مي‌شود را هم بهانه‌اي براي بازسازي واقعيت شخصي‌اش مي‌كند و هم وسيله‌اي براي اشاره به چيزي متعال، وراي صورت‌ها و مناظر، اما بر آمده از يكايك آنها. چنين است كه دانۀ شن در جاده، هم يك دانۀ شن و آفريده شده براي مقصودي مشخص و هم اشاره‌اي به بي‌كرانگي هستي است و مناظر فليني هم ستايشي شاعرانه از زيبايي‌هاي بديهي دنيايند و هم نشانه‌هايي از رحمت.
*نقل از فليني.
