Days and Nights of Hunchback (June Festivals), Part IV

يادداشت‌هايي پراكنده از چند فستيوال و چند گرايش در سينماي امروز – بخش چهارم

شب‌ها و روزهاي قوزي

احسان خوش‌بخت

خانه‌هاي اشباح

اما در ادينبورو، كه رابطه‌اي تنگاتنگ با فريبورگ دارد، به جز سينماي ايران حضور سينماي آمريكا قابل توجه بود. من يكي دو نكته در اين فيلم‌ها ديدم:

در سينماي آمريكا عطش براي مولف بودن در حالي فزوني گرفته كه مراسم خاكسپاري‌ تئوري مولف در اواخر قرن قبل انجام شده، تمام شده و رفته است. وقتي فيلم‌ها وحدت سبك ندارد شايد بهترين راه براي اثبات تأليفي بودنشان بازي كارگردان در نقش اصلي است كه در اين دوره رواج پيدا كرده بود. نكته ديگر دربارۀ اين فيلم‌ها استفاده بي‌معنايشان از عنوان «مستقل» يا سينماي به قول آمريكايي‌ها «ايندي» است كه خودش تبديل شده به سينمايي كه در فستيوال‌ها تجارت مي‌كند، سينمايي با مسئوليت تجاري محدود. هر فيلمي كه كارگردانش زير 35 سال سن داشته باشد و هيچ ستارۀ هاليوودي‌ در آن بازي نكرده باشد شانس اين را دارد كه به عنوان «فيلم مستقل» شناخته شود. اما واقعاً تفاوت اين فيلم‌ها با فيلم‌هاي ساخته شده توسط خود استوديوهاي بزرگ چيست؟ تقريباً هيچ. سه آمريكايي زير را مي‌شود زير عنوان فيلم‌سازي مولف‌زده با مسئوليت تجاري محدود طبقه‌بندي كرد:

پاريس هرگز مال ما نخواهد بود ساختۀ سايمون هلبرگ و جوسلين تاون، با بازي هلبرگ در نقش اصلي، يك كمدي رومانتيك است دربارۀ بحران روابط زن و مرد كه من فقط سي دقيقه‌اش را تحمل كردم اما دو فيلم ديگر را تا آخر ديدم. نِيتان سيلور، يك كارگردان مستقل ديگر از آمريكا كه خط توليدش سالي يك فيلم بيرون مي‌دهد، با فيلم آخرش، شرايط نامعلوم، در فستيوال است، فيلمي كه مثل عنوانش بي‌پاياني را با پايان باز اشتباه گرفته. يكي از معدود نكات قابل توجه فيلم بازي مادر كارگردان در نقش خودش به عنوان خانمي است كه يك خانۀ مخصوص دختران جوان باردار درست كرده. كاركرد چنين خانه‌اي اين است كه تين‌ايجرهاي حامله توسط خانواده‌هاي خشمگين، يا بي‌حوصله يا شرم‌زده‌شان به اين خانه‌ها فرستاده مي‌شوند تا مراقبت‌هاي قبل و بعد از بارداري‌شان توسط گردانندگان اين خانه‌ها انجام شود؛ نوعي خانۀ سالمندانِ مخصوص تين‌ايجرها. فيلم روي رابطۀ كارگر مردي كه در اين خانه كار مي‌كند با يكي از دختران منتظر بارداري تمركز مي‌كند و تصويرش از زنان چندان روشن و اميدبخش، يا صادقانه و قابل احترام نيست.

مسألۀ (بحران) هويت جنسي و رابطه زناشويي در X/Y، يك فيلم آمريكايي ديگر ساختۀ رايان پيرس ويليامز، طرح شده است و داستان باز هم مردي به نام مارك با بازي خود ويليامز را دنبال مي‌كند كه بعد از جدا شدن از شريك زندگي بي‌وفايش سيلويا، كه در دنياي واقعي شريك زندگي ويليامز است، به كنكاشي در چيستي خود دست مي‌زند، زنان و مرداني را مي‌بيند و به خانه برمي‌گردد، جايي كه سيلويا هم بعد از اوديسۀ ناكام خودشناسي به آن جا بازگشته است. نمي‌دانم چقدر از اين داستان‌ها و روابط در فيلم اتوبيوگرافيك هستند، اما با تمام ضعف‌هاي دراماتيكشان – اين كلمه كليدي گمشده سينماي مستقل امروز – تصويري هستند صادقانه از نسلي عادت كرده به دنيايي مجازي و ذهني كه در كلنجار با دنياي حقيقي بازنده يا گمشده به نظر مي‌رسند.

زندگي فولري

دختر ساموئل فولر بر اساس كتاب زندگينامۀ پدرش مستندي ساخته به نام يك زندگي فولري كه در آن فولري‌ها (جو دانته، ويليام فريدكين، مونتي هلمن، ويم وندرس و تيم راث) بخش‌هايي از كتاب را با صداي بلند مي‌خوانند و تصاويري از فيلم‌ها فولر و فيلم‌هاي هشت ميليمتري‌اش از جنگ، كه براي اولين بار در اين جا ديده مي‌شوند، آن‌ها و زندگي پرماجراي فولر از نوجوان روزنامه‌نگار تا مولف ياغي آوارۀ اروپاي غربي را دنبال مي‌كند. فيلم كار چندان برجسته‌اي نيست و شايد خواندن خود كتاب به ديدن آن برتري داشته باشد، به خصوص اين‌كه فيلم‌هاي بهتري، مستند ريچارد شيكل، دربارۀ فولر ساخته شده‌اند.

از نروژ فیلم تارانتینویی به ترتیبِ ناپدید شدن (هانس پیتر مولاند) در فستيوال حضور دارد كه شايد شرح‌اش را در گزارش‌ام از فستيوال فيلم برلين، روي وبسيات مجله، خوانده باشيد. از هر تریلر انتقامی‌ای که نام ببرید چیزی در این فیلم هست كه انتقام یک پدر (با بازي استلان اسکارسگارد) از قاچاقچیان کوکایین نروژی و صربستانی (با بازي درخشان برونو گانز) که پسرش را به قتل رسانده‌اند روایت می‌کند. فیلم تقریباً به همان اندازه‌‌ای که برف دارد گلوله، خون و آدم‌کشی هم دارد و بیش‌تر طنز به اصطلاح تارانتینویی‌اش محدود می‌شود به شوخی‌هایی مثل گردن بریدن و از هفت‌تیر مثل ادوکلن استفاده کردن.

از فيلم‌هاي برليناله دو فيلم آلماني در ادينبورو حضور دارند، يكي جك (ادوارد برگر)، ملودرامي درباره مادر مجردي كه بعد از يك سانحه متهم به بي‌كفايتي مي‌شود و بايد سرپرستی بچه‌اش را به دولت بسپارد و بعد خواهران دلبسته داستان عشق شاعر آلماني، شيلر، به دو خواهر که تمام فخرفروشی سینمای تاریخی/ زندگینامه‌اي را دارد. ادينبورو به جز نمايش خواهران برنامه مرور بر آثار كارگردانش، دومينيك گراف، را هم تدارك ديده و او را «رازي در سينماي معاصر آلمان» خوانده است. گراف كه بيش‌تر كارهايش را براي تلويزيون ساخته تا به حال نزديك به شصت فيلم كارگرداني كرده و كريستوفر هوبر به خاطر علاقۀ گراف به ژانرهاي هاليوودي و استفاده‌اش از گروهي ثابت از بازيگران و تكنيسين‌ها او را شايسته برخوردي «مولف»وار مي‌داند، حتي اگر تئوري در اواخر قرن قبل مرده باشد.

Kreuzweg (ديتريش بروگِمان - اولين عكس از بالا) يكي از فيلم‌هايي كه در برليناله از دست دادم و به شهادت نوشته‌ها و گفته‌هاي ديگران از فيلم‌هاي مهم فستيوال بود به ادينبورو آمده است. نمي‌دانم چه ترجمه‌اي براي عنوان فيلم مناسب است، اما راه صلیب كه توسط بقيه فارسي‌نويس‌ها پيشنهاد شده شايد چندان بيراه نباشد. در اصل اين عنوان اشاره دارد به آن دسته از آثار هنري، به خصوص در مجسمه‌‌سازي، كه موضوع‌شان مراحل مصلوب شدن حضرت مسيح باشد. اين فيلم آلماني داستان مصلوب شدني امروزي است: دختري نوجوان كه در خانواده‌اي از خشكه‌مذهب‌هاي مسيحي زندگي مي‌كند تصور مي‌كند چيزي ديگري در دنيا به جز آموخته‌هاي بنيادگراهاي كاتوليك وجود نداد و اين باور به قرباني كردن خودش براي مسيح، با گشنگي دادن عمدي و سپس مرگش مي‌انجامد. فيلم در حدود سيزده نماي ثابت ساخته شده كه در قابي عريض به بازسازي مدرن نقاشي‌هاي مذهبي مي‌مانند كه رنگ‌هاي سرد و قاب‌بندي دقيشان با بعضي از بهترين ديالوگ‌هاي نوشته شده در فيلم‌هاي اخير و بازي‌هايي بي‌نقص همراهي شده. اين سيزده نما يا سيزده قاب بر اساس منزلگاه‌هاي مختلف به صليب كشيده شده مسيح مرتب شده‌اند و تماشاگر را با تضادي درگيركننده دربارۀ رنج دختر روبرو مي‌كنند. اين تضاد بين همدلي با دختر (كه كاملاً با رنج‌نامه‌هاي معنوي سينماي برسون تفاوت دارد و اساساً فيلمي است در نكوهش آن) با عدم امكان تأييد مسيري كه او به آن پاگذاشته ايجاد شده است. به خاطر فقدان قضاوت و درگيري عاطفي با فيلم كه با شكل تابلووار فيلم تقويت شده، تماشاگر مي‌توانند بين دختر و محيط او (من‌جمله مادري متعصب، يك هم‌مدرسه‌اي كه تلقي بازتري از مذهب دارد و كشيشي كه از تراژدي به وجود آمده بر اثر تعليماتش حيران مانده) تقسيم كند. بدين وسيله فرم فيلم داستان دختر را محركي به عنوان مطالعۀ اين محيط كاتوليكي و دشواري‌هاي دنيايي چنين مذهبي در قلب اروپا قرار مي‌دهد. نتيجه خيره كننده است.

سينماي خاورميانه در اين ميان كمي متفاوت به نظر مي‌رسد و پرسش‌هايش تفاوتي ماهوي با پرسش‌هاي سينماي اروپا و آمريكا دارد، اما گاهي شباهت‌هاي كوتاه و گذرا آن را به هم پيوند مي‌دهد. فيلم ازبكستاني چهل روز سكوت (چيلا - دومين عكس از بالا) ساختۀ سعادت اسماعيلوا بي‌شباهت به راه صليب نيست. اين فيلم كه به زبان فارسي تاجيك ساخته شده داستان بي‌بي‌چه، زني جوان است كه روزۀ سكوت گرفته و در خانه‌اي به سه زن ديگر كه يكي از آن‌ها مادربزرگش است زندگي مي‌كند، جايي كه اشباح گذشته به دنياي ناامن وخوا‌ب‌گونه اين زن هجوم مي‌آورند.

بيش‌تر فيلم‌هاي آسياي نزديك و ميانه ريتم‌هايي كند و روياوار دارند، حتي اگر فيلم‌ها آثاري شهري باشند. نمونه‌اش من او نيستم از تركيه، ساختۀ تايفون پيرسليم‌اوغلو، است كه داستان حرفه:خبرنگار وار مردي است كه هويتش به تدريج به مردي ديگر تبديل مي‌شود. فيلم رمزآميزي است كه استفاده‌اي خوب از لوكيشن‌هاي استانبول كرده، اما مثل بسياري از فيلم‌هاي ديگر اين فستيوال نگاهي از بالا به زنان دارد و دنياي سينمايي‌اش دنياي يك فانتزي مردانه از بحران هويت است.

مضمون شبح (يا «شبح نياكان فراموش شده ما»، آن‌گونه كه مهرناز سعيدوفا به كار بردش)، خانه (پدري) و جستجوي هويت جنسي مضمون بيش‌تر فيلم‌هاي فستيوال ادينبورو بودند. اشباح ادينبورو نه صورتك‌هاي ترسناك ژانر وحشت، بلكه هيبت‌هاي مهيب و بلند از گذشته‌اند كه روي زمان حال سايه مي‌اندازند و يا شخصيت‌ها را دنبال مي‌كنند. شبح از دنياي سينماي فانتزي به سينماي هنري و تجربي راه پيدا مي‌كند. از آن طرف اگر «خانه» در سينما، به خصوص هاليوود عصر كلاسيك، زماني مترادف با امنيت، اتحاد و تدوام بود، در سينماي هنري امروز محل شكست، هجوم و اختلال است. خانۀ كيانوش عياري – كه از نظر سينمايي بهتر از بقيه فيلم‌هاي فستيوال پرداخت شده – گورستان پنهاني است و محل دفن آرزوها زنان فيلم؛ خانه‌اي محكوم به نابودي. اين مضمون به نوعي ديگر و با دقتي به مراتب كم‌تر – كه جلوه‌اي كميك پيدا مي‌كند - در اشباح مهرجويي هم تكرار شده است.

 خانه‌هاي امروز آمريكايي (سيلور و فيليپس) مي‌توانند مفهومي از ثبات موقت و شكننده ارائه كنند. كارگردانان اين فيلم‌ها كمتر روي تدوام اين محيط تأكيد مي‌كنند تا روي نقش خانه در ارائه فضايي براي برخورد روانكاوانه با شخصيت‌ها. مهران تمدن در ايراني‌ها از اين مفهوم خانه استفاده‌اي معنايي (هر چند ناموفق) كرده و خانۀ موقت فيلم را به صحنه‌اي براي روانكاوي يك گروه اجتماعي تبديل كرده است. كفش‌هاي قرمز من، ساختۀ سارا رستگار هم چنين برخوردي با خانۀ پدري دارد، اما فيلم او مملو از خوش‌بيني به آينده و ثبات زندگي است كه خانواده‌هاي بورژوا به آن افتخار مي‌كنند. در اين فيلم او به تاباندن نور به شبح گذشته‌اي كه والدين و نزديكانش را آزار مي‌دهد دست مي‌زند تا براي هميشه از شر اين شبح خلاص شود.

فيلم‌ساز ترك و ازبك به طور مشخص خانه را با دنياي اشباح همسان مي‌بينند و در هر دو آرامش بيش‌تري بر مناظر بيرون (در نمونه ترك در دريا و در نمونه ازبك در كوهستان) حكمفرماست تا بر خانه. حتي فقدان مطلق حضور خانه و حريم بسته خصوصي خود مي‌تواند با غيابش بر مفهومي خانه و سرپناه به شكل غيرمستقيم دلالت كند، مثل گربه و ماهي كه مجموعه‌اي از روابط خصوصي را گرداگرد يك درياچه در چرخه‌اي تكرار شونده از بازي‌هاي زماني به نمايش مي‌گذارد. شخصيت‌هاي او، كه بيش‌تر به اشباح مي‌مانند تا آدم‌هايي زنده، هرگز به خانه نمي‌رسند و محكمند تا در بازي ملهم از ام سي اشر دور درياچه تا ابد بچرخند.

گرچه قضاوت تأثير و اهميت فيلم‌هي ادينبورو به زمان و فاصله بيش‌تري از ديده‌شدنشان نياز دارد، اما من در حالي شهر را دو روزي زودتر از اتمام فستيوال ترك كردم كه مي‌دانستم انبوه فيلم‌هاي متوسط اين دورۀ فراموش شدني ادينبورو خيلي زود به اشباحي دور بدل خواهند شد، اشباحي بي‌رمق كه تأثيري بر «حال» نخواهند گذاشت.

مقصد بعدي فستيوال Il Cinema Ritrovato در شمال ايتالياست، اما آن خودش گزارش ديگري است.