Where the Sidewalk Ends [On Woody Allen's Scoop]

جایی که پیاده روها تمام می شوند

مقالۀ پیش رو دربارۀ فیلم خبر داغ (Scoop) وودی آلن نوشته و در شمارۀ 359 ماهنامۀ فیلم چاپ شده است. من همیشه فیلم های او را با اشتیاق فراوان دنبال کرده ام و در روزگاری که کمپانی MGM برای اولین بار انتشار فیلم های او را به روی DVD را آغاز کرده بود، یکی از بزرگ‌ترین عیش‌هایم تماشای دوبارۀ شاهکارهای او بود که برایم از آنی هال شروع شده و به ساختارشکنی هری ختم می شود (به اضافۀ پایان هالیوودی از دوران بعد).

اما ‌م از فیلم های اخیر او سر می‌رود. زمانی که این را نوشتم هنوز ویکی کریستینا بارسلونا ساخته نشده بود، که بهتر از دو فیلم لندنی وودی آلن، اما هم‌چنان فیلمی پیش و پا افتاده است.

پس از گذشت 37 سال هنوز این فرصت وجود دارد که وودی آلن را در طول پیاده رویی از خیابانی قدیمی ببینیم که شلنگ تخته اندازان پیش می رود و باز هم در یکی از آن بحرانهای کوچکش چنان اسیر شده که از هدف غایی زندگی که در فیلم هایش آن را ناهاری بی دردسر و آرامش بعد از آن می خواند، دور مانده است. همین ترک عادت، خلقش را تنگ و اعتماد به نفس مختصرش را بر باد داده است.

در "خبر داغ" این موقعیت قدیمی دوباره تکرار شده اما با کمی دقت تفاوت هایی به چشم می خورد که تماشاگر همیشه آسوده خاطر آثار او ناآرام می کند و به جستجوی عامل این تغیرات وامی دارد. بله این آسمان ابری تر از آن چیزی است که همیشه در فیلم هایش دیده ایم. آدم ها آن ولنگاری و سرخوشی همیشگی را ندارند و کافه‌ها جمع و جورتر و بی سر و صدا ترند. هیچ کدام از این ها عجیب نیست چون این بار نه منهتن همیشگی، بلکه در لندن هستیم. بعد از این که فیلم های آخر وودی آلن در آمریکا تهیه کننده‌ای پیدا نکرد، او برای ساخت مچ پوینت به انگلستان رفت. در همان زمان خبرهایی درباره تهیه کننده‌های اسپانیایی و ساخت فیلمی در آن کشور شنیده می‌شد که علاقه مندان او را نگران می کرد [در زمان نوشتن این مقاله ویکی کریستینا بارسلونا هنوز ساخته نشده بود]. دورافتادن آلن از خانه درست مثل این است که برگمان در زیر آفتاب و گل و بلبل هاوایی فیلم بسازد یا ساخت فیلم های وسترن‌ها به یکی از قطبین منتقل شود. لازم نیست برای حماقت آمریکایی‌ها در پشت کردن به مفاخر فرهنگی‌شان ما حرص و جوش بخوریم که خود بهتر از آن نکرده‌ایم، اما این میزان از حماقت کمی جای نگرانی دارد و کافی است با نگاهی گذرا به زباله های هالیوودی مانند ماموریت غیر ممکن 3 و فرورفتن تا خرخره سازندگان و مخاطبان این آثار در معجون دل آزاری از جهل متوجه موقعیتی که وودی آلن را چنین به حال خود رها کرده شویم.از آن سو آغوش باز اروپایی ها در جذب مطرودین ینگه دنیا خالی از اعمال نظرهای کوته بینانه «تمدن کهن» به این پناه جویان نیست. حالا دیگر دوره ای که کوبریک بتواند عطای آمریکا را به لقایش ببخشد و در جزیره بریتانیا فیلم هایی جسورانه تر بسازد، فیلم هایی که تا سی سال بعد هم امکان ساختش در آمریکا وجود نداشته باشد، هم به سر آمده است. وودی آلن در "خبر داغ" از اشاراتی کنایه آمیز به این نگاه متفرعنانه انگلیسی ابایی ندارد؛ بومی ها شوخی های اورا بی مزه می خوانند، با نگاه از بالا به او می گویند که باید چطور باشد و نوعی اخلاق گرایی کهن اروپایی که حتی در فیلمهای خود آن قاره هم دیگر به سختی دیده می شود جایگزین دنیای آزاد وودی آلن می شود که ارتباطی با سینمای او ندارد.

تهیه کننده فیلم جدید او "بی بی سی فیلمز" است که در ساخت پروژه هایی جمع و جور با نتایج اخلاقی کافی، تبحر دارد و این استانداردها یکی از بی رمق ترین فیلم های وودی آلن در سی سال گذشته را به وجود آورده است.

البته نباید فراموش کرد که این کمدین ریز نقش نیویورکی در آستانه 72 سالگی پیرتر و خسته تر از آن است که با دیالوگ های بامزه و مسلسل وارش زمین و آسمان را به هم دوخته و دل یکی از آن زنان روشنفکرمآب گرینویچ ویلیج را ببرد. او به سختی می تواند دیالوگهایش را ادا کند و همان ها هم که در زبانش می چرخند خالی از ظرافت های همیشگی اند. جای زنان بروبیادار نیویورکی را در دو فیلم اخیر دخترکی شهرستانی ماب با تجسمی کاریکاتوری از femme fatale با بازی اسکارلت جوهانسون گرفته که می تواند جای دختر آلن باشد [خود وودی آلن هم به این فکر افتاده و در فیلم رو به دخترک می گوید: «تو می تونی جای دختر من باشی ، چیزی که هیچ وقت نداشته ام .ولی بچه داشتن واقعا یعنی چه؟ با اونها مهربونی ،بزرگشون می کنی ،سختی می کشی ،مواظبشونی و اونها بزرگ می شوند و اول کاری که می کنند این است که تو را به داشتن آلزایمر متهم می کنند».]

وودی آلن در کنار معرکه شاهد طنازی های نچسب اسکارلت جوهانسون با مردان خوش پوش و رولز رویس سوار انگلیسی است. موقعیت جوهانسون در این مملکت غریب خیلی شبیه به موقعیت خود وودی آلن است: یک بروکلینی بی غل و غش که تعطیلات را میهمان چند انگلیسی پولدار و اهل فرهنگ است، در حالی که نه زبان آنها را می فهمد و نه آداب و شوخی هایشان را. طنز آمریکایی وودی آلن طنزی روشنفکرانه و فاقد بعد طبقاتی است اما طنز انگلیسی (به قول پازولینی و در دیدارش از انگلستان) مختص اعیان است و مردم عادی از آن بی بهره اند. ترکیب یا تقابل این دو گرایش مختلف به کمدی یا بهتر است بگوییم سوء تفاهم موجود به فیلمی بی مزه، سرد و بی روح انجامیده است.

حتی یکی از معدود شوخی های بامزۀ فیلم دربارۀ همین تفاوت بین دو فرهنگ است. آلن در فیلم می گوید لندن را دوست دارد ولی تنها مشکل اینجاست که هر بار سوار ماشین می شود فکر می کند که این بارآخر خواهد بود (می دانیم که سیستم و جهت رانندگی در انگلستان درجهت مخالف تمام دنیاست و همین برای خارجی ها بسیار سخت و خطر آفرین می شود). در انتهای فیلم او برای نجات جان اسکارلت جوهانسون از دست قاتلی خطرناک با سرعت در جاده ای در خارج از لندن می راند که ناگهان و با خروجش از قاب صدای برخورد دو اتوموبیل را می شنویم. در نمای بعد او را روی عرشه کشتی مردگان می بینیم که برای بقیه متوفی ها دلیل مرگش – رانندگی در جهت اشتباه و شاخ به شاخ شدن با ماشینی از روبرو –را می گوید و این که موفق به نجات جان دختر نشده؛ او می گوید: «اگر در آمریکا بودم الان یک قهرمان محسوب می شدم».

این فیلمنامه مغشوش یا انتخاب بی ربط بازیگران (با یادآوری گزینش فراموش نشدنی نقشها در آثار پیشین آلن) نیست که تماشاگر حتی وفادار او را می رماند . همین طور انتظار کشیدن های طولانی برای رسیدن به یک شوخی خوب آنقدر باعث سررفن حوصله نمی شود که پیر شدن آلن و عدم تطبیق سینمای او با این مساله.

کمی پیش من و یکی از دوستان که هردو شیفته برادران مارکس هستیم در حین تماشای سرویس هتل (1938)، یکی از فیلمهای ناموفق برادران، احساس مشابهی را تجربه کردیم که ملال و شرم لغاتی مناسب برای توصیف آن است. هردو ازاین که تیز و فرزترین کمدین های خانه خراب کن دنیا را مثل مرغ های پرکنده در اتاق یک هتل بدون پول و غذا و از همه مهمتر بدون آنارشی همیشگی شان ببینیم چنان برآشفته بودیم که همان مختصرکمدی و هرج و مرج جاری در فیلم از چشممان می افتاد. همیشه عادت کرده بودیم که برادران مارکس را در حال آشوبگری و زندگی بی قید و بند ببینیم و حالا تمام مصایب عالم داشت یک شبه بر سرشان نازل می شد و روی دل آدم سنگینی می کرد. موقعیت وودی آلن در این فیلم بسیار شبیه موقعیت کمدین‌های مورد علاقه او، برادران مارکس و به خصوص گروچو در سرویس هتل است. آلن هزاران کیلومتر دورتر از محیطی که بخشی از زبان سینمایی او و تمام شور و شوقش به زندگی است فیلم هایی می سازد که کمترین شباهتی به شاهکارهای او منهتن، شوهران و همسران و هانا و خواهرانش ندارد و حتی فاقد حس سرگرم کنندگی آبرومندانه فیلم‌هایی چون آلیس و نفرین عقرب یشمی است.

ایدل های نهایی فیلم را می توان شبیه به موقعیتی دانست که در یکی دیگر از فیلم‌های متأخرش، ملیندا و ملیندا، توصیف می‌شود، موقعیتی که می‌تواند عصارۀ جهان بینی وودی آلن نیز باشد. وقتی که کمدی به تراژدی می گراید و تراژدی کمیک می شود. مچ پوینت که قرار بود شرحی داستایوفسکی وار از زندگی اعیان لندن و کشش ها و وسوسه های قهرمان داستان باشد با داستانی مبتذل چیزی جز پوزخند برای مشتاقان آلن و لبخند رضایت برای شیفتگان داستان‌های خیانت و جنایت (از نوع آدریان لین) در پی نداشت و حالا آخرین کمدی او از فرط تکراری بودن و از هم گسیختگی و البته کهولت سن وودی آلن به تراژدی پهلو می‌زند. او درهیچ فیلمی تا بدین اندازه شخصیت سینمایی‌اش را ساده لوح، ناتوان، بی‌خلاقیت و بی‌مزه خلق نکرده است و از همه ناخوشایندتر این‌که گویی اصراری در این خوار کردن وجود داشته است. تنها چیزی که در این میان ستایش می‌طلبد اصرار این کارگردان در ادامه دادن راهی است که از 1969 و با ساخت تقریباً سالی یک فیلم آغاز شده است.

وودی آلن با پافشاری بر «وودی آلنی» بودن، با فیلم‌های کمدی و جدی سالانه، نوشته‌ها و کلارینت نوازی‌اش، علاوه بر تثبیت نقش خود به عنوان یک هنرمند ثابت می‌کند که ارزش زیستن در تداوم و سامان بخشی به همه آن علایق کوچک و بزرگی است که مختصات ویژه یک زندگی قلمداد می شوند، فارغ از این که نظر و عقیده دیگران در این باره چیست.

نمی دانیم خود وودی آلن درباره این دو فیلم چه فکر می کند. ولی آیا او روی تیزر تبلیغاتی خبر داغ را شخصاً نظارت نکرده که در آن گفته می شود: «خبر داغ فیلمی دیگر از کارگردان مچ پوینت، با شرکت وودی آلن..!» انگار یکی دیگر مثلاً پیتر جکسون کارگردان فیلم موفق اولی بوده و حالا در ساخته جدیدش از وودی آلن فسیل شده استفاده کرده است. به نظر من نشانی از این آشکارتر در طرد اثر توسط خالقش یا عدم پذیرش آن از طرف مخاطبان وجود ندارد.

می دانیم سینما بیش از هر هنر دیگری به توانایی های جسمی و روحی کارگردان در به پیش بردن گروهی بزرگ از نیروهای خلاقه وابستگی دارد و با افتادن فیلمساز در سراشیبی عمر کیفیت اثر هنری با تهدیدی جدی مواجه می شود. در هنر که هیچگاه ارزیابی ها و سبک سنگین کردن ها با سن و شرایط جسمانی تطبیق داده نمی شود این هنرمند است که باید احوال خود را با بیان هنری اش همسان سازد. در این دو راهی بزرگ که یک سوی آن انقراض و زوال و سوی دیگرش تجدید حیاتی معنوی است گاه با نمونه هایی شگفت انگیز روبرو می شویم: ماتیس نقاش عیاش و سرخوش دوران جوانی در پیری زودرسی که با رنج جسمانی و زمین گیر شدن همراه بود به جای نقاشی همیشگی اش به بریدن تکه کاغذهای رنگی و چسباندن آنها بروی صفحاتی بزرگ روی آورد و دوره ای که از این نقاشی ها در مجموعه آثار او پدید آمده از نظر طراوت و جسارت در به کارگیری رنگ ها و ترکیبات تازه و شور پایان ناپذیر به زندگی از آثار هر نقاش جوانی پیشروتر و در کارنامه استاد پیر تولدی دوباره بود. ماتیس به این شکل اگر نه به پیری جسمانی لااقل به پیری اثر و هنرمند غلبه کرد. وودی آلن امروز به حرکت و جسارتی این چنینی نیاز دارد. چرخشی دور از انتظار در ایام کهولت که در سینما به کرات دیده شده است. جان هیوستن رو به مرگ را به خاطر بیاوریم که با اعضای خانواده اش در ایرلند "مردگان" جویس را که همیشه آرزوی ساختش را داشت روی ویلچر کارگردانی می‌کند. تغییر لحن سرشار از طراوت بونوئل در 70 سالگی، علیرغم دردهای مردافکنی که با با آنها دست و پنجه نرم می کرد، را به خاطر بیاوریم که منجر به آفرینش بعضی از مدرن‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شد. چرا راه دوری برویم کافی است نگاهی بیندازیم به فیلم‌های آخر کلینت ایستوود و یا آخرین فیلم رابرت آلتمن.

با تمام این طرح‌ها و آرزوها یهودی بدبین نیویورکی ما این بار خسته تر از آن به نظر می‌رسد که بتواند تکانی اساسی به فیلم‌هایش بدهد. روزی که در منهتن مشغول فهرست کردن چیزهای مورد علاقه‌اش، چیزهایی که باعث عشق او به ادامه زندگی می شد، درضبط صوت دستی‌اش بود، می‌دیدیم که هرکدام از نام‌های آن فهرست (از مارلون براندو و گروچو مارکس تا چخوف و صورت ماریل همینگوی) به تنهایی برای ادامه یک زندگی کافی است. فیلم‌های او با الهام از این سرچشمه های همیشه جوشان و با ترجمه آنها به زبانی در خور زمان و موقعیتشان، اصالتی انکارناپذیر پیدا می کردند و و باعث می شدند تا تصویری که از خالقشان داریم در کنار رنج ها، تردیدها و نگرانی هایش درباره گذر عمر، مرگ و تنهایی همیشه تصویری یگانه از یکی از هوشمندترین مخلوقات قرن بیستم باشد. امروز پس از زمانی دراز و پر بار نشان چندانی از آن شور و شوق باقی نمانده است و این جا در یکی از پیاده روهای لندن و درزیر آسمانی ابری از زبان او و رو به اسکارلت جوهانسون می شنویم: «خسته ام، حوصله ام سررفته و می خواهم بروم خانه.»

امیدواریم وودی آلن به خانه بازگردد و فیلم بعدی اش یک اثر کامل و از همه مهمتر خانگی باشد.

احسان خوش بخت

دی ماه 1385

Werner Herzog's Heart of Glass

I just watched Werner Herzog's Heart of Glass [Herz aus Glas], least effective among his great films of the seventies. But I was striked by the fact that all actors during the production were hypnotized and as a matter of fact the whole film has been made under such a condition.

Herzog says he was influenced by Jean Rouch's Les Maitres Fou, a documentary shot in Ghana and featuring the annual ceremonies of the Hauka tribe who, when heavily under drugs.
To me, heart of glass is like a Hieronymus Bosch painting - minus religious aspect of it - a gathering of madness in the world that is going to collapse any moment. But if a director's concept is picturing a Bosch, I prefer his cinematic style be closer to Robert Altman's moving camera, long shots and zoom than Herzog's rather still and interior treatment of the concept.

The script is loosely adapted from a chapter of Herbert Achternbusch's novel The Hour of Death which was, in turn, based on an old Bavarian folk legend about a peasant prophet in Lower Bavaria who, like Nostradamus, made predictions about the cataclysmic end of the world. In the film Hias - a shepherd with prophetic gifts - has apocalyptic visions and foresees an entire town becoming halfway insane and the destruction by fire of its glassworks. At the end of the film the factory-owner burns his own factory down, as foreseen, and the prophet is then blamed for the fire.

During pre-production Herzog put an ad in the newspaper asking for people who wanted to take part in a series of experiments involving hypnosis. There were sessions once a week for about six months, and they ended up selecting those people according to the types that were needed for the story, and also, crucially, based on their receptivity to hypnosis.

For production, Herzog and his cinematographer, Schmidt-Reitwein looked at the work of seventeenth-century French painter Georges de La Tour. Herzog wanted to capture something of the same atmosphere one can find in his canvases. As I observed La Tour paintings, his influence is visible on interior photography and lighting the scene with candles (a year after Kubrick’s Barry Lyndon).

Most of the film was shot in Bavaria, some in Switzerland and some in Alaska near Glacier Bay. The final sequence was filmed on Skellig Rock, Ireland.

According to Herzog, the title of film, Heart of Glass, means an extremely sensitive and fragile inner state, with a kind of transparent glacial quality to it. "What I did with Heart of Glass was, for me, part of a very natural progression. My attempts to render inner states that are transparent from a certain viewpoint were realized in a kind of nightmarish vision in Even Dwarfs Started Small, in ecstatic states in The Great Ecstasy of Woodcarver Sterner, and even in the state of non-participation of social activities with the children in Land of Silence and Darkness and Bruno in The Enigma of Kaspar Hauser. In all these films none of the people are deformed, not even the dwarfs,” says Herzog.

The film would seem to depart from known behavior and gestures and would have an atmosphere of hallucination, prophecy and collective delirium that intensifies towards the end. For me the most unforgettable part is its seven minutes prologue about collapsing the world (with a mystic music by Herzog usual collaborator, Pupol Vuh).

--Ehsan Khoshbakht

Robert Altman on "3 Women", Part II

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. بخش دوم:

فیلمبردار سه زن چاک روشل بود. اولین فیلمی بود که برای من کاری کرد بعد از آن در ساخت یک عروسی هم با من بود و بعد سالها او را ندیدم تا بلاخره در این اواخر برای چند فیلم کوتاه تبلیغاتی دوباره با هم کار کردیم. او فیلمبردار فوق العاده ای است. دستیار کنراد هال بود و وقتی من و کانی هال در فیلمی تلویزیونی برای یونیورسال با هم کار میکردم با چاک آشنا شدم. تا به حال پیش آمده که در یک فیلم سه بار فیلمبردار را، می دانم لغت خوبی نیست، اخراج کنم و بعضی از آنها بزرگترین فیلمبردارهایی هستند که همه مان می شناسیم. ولی آنها داشتند فیلمی متفاوت با آنچه که من میخواستم می ساختند و من می گفتم: این طوری نمی شود و این کاری که شما می کنید برای زیبایی است و من نمی خواهم فیلمم زیبا باشد و شماها دارید فیلمی می سازید که مال من نیست. اجازه نمی دهم نورپردازی رامبراندی کنید، چون این قرار نیست یک فیلم رده بالای استودیویی باشد. من باید فیلم خودم را بسازم و این شغل من است. من همیشه خواسته ام تماشاگر را آزادانه به حرکت وادارم. برایم همیشه تماشاگران مثل چشم چرانها هستند. باید چیزی ببینند که احساس کنند نباید آن را می دیدند. در ساخت فیلم خیلی آسان تر است که یک منبع نوری قوی، کی لایتز و همه این اصطلاحات مخصوص فیلمبردارها را داشته باشید تا این که با نور طبیعی کار کنید. چاک در توجه و نقش دادن به نور کویر استاد بود.

مخاطبان. در تئاتر این طور است که وقتی بازیگری در سمت راست صحنه قرار دارد و یکی دیگر در سمت چپ و آنها دارند با هم گفتگو می کنند، تماشاگر همه این صحنه را یکباره نمی بیند او باید مثل تماشای مسابقه تنیس سرش را دائم بچرخاند و تصمیم بگیرد که در کدام لحظه کدام یک را نگاه کند. وقتی در سالن تئاتر نشسته ام من همان چیزی را نمی بینم که بغل دستی ام می بیند اما در فیلم همه تماشاگران همه چیز را یکسان و مثل هم می بینند و برای همین سعی می کنم تماشاگر را به حرکت وا دارم و آنها را به درون فیلم بکشم. این رابطه با تماشاگر است که برای من از همه جذاب تر می شود. کسانی که برای تماشای فیلم به سالن سینما می روند در حال و هواي مختلفی قرار دارن . یکی محبوبش را به تازگی از دست داده و برای فراموش کردن غمش به سینما می رود و آن یکی لباسهایش را به رختشویی داده و تا فاصله تحویل گرفتن اش به سالن آمده و یکی دیگر در سینما قرار گذاشته و حالا انتظار داری همه این آدم ها طول موج احساسی تو را بگیرند. تقریبا غیر ممکن است و نمی شود همه را با هم همسان کرد و به یک حال درآورد. ولی خیلی عالي خواهد بود اگر لااقل برایش سعی کنی .

رنگها. وقتی فیلمی مثل نشویل را می ساختم نمی توانستم کنترلی بر پالت رنگی فیلم داشته باشم. نمی توانستم به مردم نشویل بگویم فردا همه تان سبز بپوشید. اما در سه زن این امکان وجود داشت. زنی به نام اسکات ویشنل طراح لباس فیلم بود. رنگ های محل زندگی میلی انتخاب او بود. نمی دانم چرا رنگ زرد را برای میلی انتخاب کردم. وقتی بوفالوبیل و سرخپوستان را می ساختیم به طراح لباس گفتم می خواهم لباس خواننده اپرا زرد باشد. او گفت نه این بدترین رنگ ممکن برای لباس است اما بعد از مقداری جدل پذیرفت و حالا اگر فیلم را ببینید زرد موتیفی است که می توانید به دقت آن را دنبال کنی . حتی در آخرین فیلمم، کمپانی، مالکوم مک داول همیشه چیزی زرد در اتاق یا لباسش دارد که خیلی اغراق آمیز است ولی نشان مخصوص همان شخصیت است. حالا این که چرا زرد؟ نمی دانم شاید دلیلی روانشناسانه داشته باشد و تا همین حالا هم که درباره اش حرف زدم هیچ وقت به آن فکر نکرده بودم. پینکی هم که اسمش رنگها را دیکته می کند و شاید هم این رنگهای او بودند که اسمش را دیکته کردند. به خاطر نمی آورم.

آن نقاشی ها. نقاشی کف استخرهای خالی را بودای ویند که اسم واقعی اش را نمی دانم انجام داد. اوبرای فرار از گرما شبها کار می کرد. هوا آنقدر داغ بود که که رنگهایش جوش می آورند. او چهار پنج سال بعد در لندن مر . مثل خیلی خارجی های دیگر جهت نگاه کردن به ماشین ها را برای رد شدن از خیابان اشتباه گرفته بود. آن نقاشی ها، هیولاهایی جنسی بودند که بر مردانگی دیو مانندی تاکید می کردند. تصاویر او برای فیلم خیلی مهم هستند و برای شکل دادن به ایده رویایی که در سر داشتم خیلی مهم بودند.

روانکاوی. هفت سال قبل از سه زن فیلمی به نام تصاویر در ایرلند ساختم که بعدها در دانشگاهی از من خواستند آن فیلم و سه زن را از نظر روانشناسانه تشریح کنم. من گفتم ببخشید ولی اینها تراوشاتي دروني اند و من نمی دانم آیا آنها را دزدیده ام یا از جایی منتقل کرده ام، دوستشان داشته ام يا از آن ها متنفر بوده ام. واقعاً نمی دانم ولی قطعاً موقع ساختشان در فیلم به آن آگاه نبوده ام. اتفاق های کوچکی برای شما می افتد که اگر تأثیر بگذارد برای همیشه در ذهنتان باقی می مانند و غلظتشان به حدی است که همه رنگهای دیگر را تحت الشعاع قرار می دهند و من به این غریزه بیشتر از مطالعه، حافظه یا منطق و راه حل ها اعتماد دارم.

منابع الهام. از من می پرسند از چه کارگردان هایی الهام گرفته ای. باید بگویم هزاران اسم وجود دارند بعضی نماهای کوروسوا را عیناً در فیلم هایم استفاده کردم. برگمان به من اعتماد به نفس داد که بتوانم آرام باشم. فلینی یاد داد که لازم نیست نرمال باشم و هر چیزی ممکن است و البته بیشتر از همه، فیل مهای جان هیوستن. اولین فیلمی که خیلی رویم تاثیر گذاشت برخورد کوتاه دیوید لین بود. با خودم گفتم کی با این کفش های سلیا جانسن حاضر است عاشقش بشود. ولی عجیب بود که وقتی از سینما بیرون آمدم خودم عاشقش شده بودم و این یعنی جادوی کارگردان.

موسیقی. از گرتالد بازبی خواستم موسیقی فیلم را بنویسد. خواستم چیزی باشد که حتی برای خودم نا آشنا باش . من این موسیقی را نفهمیدم و هنوز هم از آنچه که به موسیقی آتونال معروف است سر در نمی آورم به هر حال من بچه دوران گرشوین هستم. ولی این دقیقا همان مود و فضایی بود که می خواستم بر فیلم حکمفرما باشد و به تماشاگر هم منتقل شود. من از او موسیقی آتونال خواستم و گفتم که خودم از آن سر در نمی آورم ولی این صدایی است که در رویا می شنویم یا مثل این است که صدایی را زیر آب می شنوید. بازبی بعدها در یک عروسی برای من بازی کرد.

یک عروسی. یک روز خیلی داغ در میانه فیلمبرداری سه زن در حالی که به شدت گرما زده شده بودم و فکر می کردم این فیلم هیچ وقت به آخر نخواهد رسید در تراس ایستادم و به منظره روبه رویم نگاه کردم. دیدم کسی با شال و عبا در تصویری سراب مانند مثل ظاهر شدن شریف علی در لورنس عربستان به طرفم می آی . او زنی بود از طرف مجله ای در تگزاس که در آن حال و روز خراب آمده بود از من بپرسد فیلم بعدی تان چه خواهد بود. و من فقط برای تمسخر و دست انداختن او در حالی که اصلا! امیدی به تمام کردن همین يكي نداشتم همین طوری گفتم یک عروسی! موقع ناهار یک دفعه فکر کردم عجب ایده ای است چرا واقعاً فیلمی درباره یک عروسی با تمام حوادث ریز و درشتش نسازم و این حرف بیخود موضوع فیلم بعدی ام شد.

صحرا. از اول تاکید داشتم که فیلم باید در صحرا اتفاق بیافتد . آفتاب در آن جا همه چیز را دیکته میکند؛ نور، رنگ و عمق را. هنرمندهای زیادی را می شناسم که در هفتاد سالگی شان برای همیشه به صحرا رفته اند. چون نمی خواسته اند دیگر تنشان سرد باشد؛ درست مثل فیل ها که برای مردن به جای مشخصی می روند.

یک زن. باید بگویم ما همه خیلی شبیه به هم هستیم و فقط با اغراق و تاکید به روی فردیتمان سعی داریم متمایز باقی بمانیم. پینکی تنها کسی است که در طول فیلم میلی را تحسین می کند. وقتی پینکی وارد فیلم می شود هیچ گذشته ای ندارد. پس از خودکشی و به هوش آمدنش در بیمارستان او تبدیل می شود به میلی و والدینش اگر واقعاً بتوانند با آن سن و سال والدین پینکی باشند را انکار میکند و کاملاً شخصیت میلی را به خود میگیرد. بعد از این رفتار میلی با او مثل بچه اش می شود و در انتهای فیلم رابطۀ فرزندی رنگی واقعی تر هم به خود می گیرد. یک پوستر فرانسوی از فیلم داشتیم که کمی محو بود و به نظرم چكيدۀ فيلم در آن منعكس شده بود. اين پوستر تصویری بود از یک زن که دو تا شده بود دوزن که به سه زن تبدیل شده بودند و بعد هر سه شده بودند یک زن.

آب. برای من نقطه پایانی در یک داستان وجود ندارد تنها پایان مرگ است. بعد از خودکشی پینکی در استخر و تلاش جنیس رول برای بیرون آوردن او از آب همه چیز به نوعی با آب پیوند پیدا می کند. آب برای من موسیقی فیلم بود.

اگر به ابتدا برگردیم تم اصلی همه فیلم برای من مردانگی بود؛ همه آن نقاشی ها و صحنه ها و لوکیشن های غیر عادی. و زن ها قربانی این فرهنگ مردانه بودند. با خودم فکر می کردم چه می شود اگر آخرین گونه مذکر بمیرد؟ پس بچه جنیس رول پسری است که مرده به دنیا می آید. ادگارشوهر او کشته می شود. نمی دانیم چرا و چگونه. سه زن یکی می شوند و خانواده ای تشکیل می دهند از سه نسل که در آن جنیس مادر بزرگ، شلی مادر وپینکی بچه است و من احساس می کنم آنها ادگار – آخرین مرد - را کشته اند. آنها او را جایی از صخره ها پایین انداخته اند. شما می توانید کسی را بکشید نه الزاماً با تفنگ، مثلاً با حرف نزدن با او و انکار وجودش. ولی اگر نظر مرا می خواهید که ادگار کجاست به آخرین نمای فیلم نگاه کنید. سه زن به درون خانه می روند تا سیب زمینی ها را پوست کنند. دوربین از خانه به طرف جایی که مشتی لاستیک های کهنه ریخته پن می کند و اگر از من بپرسید ادگار کجاست او زیر آن لاستیک هاست؛ آن زیر دفن شده است.

Robert Altman on "3 Women", Part I

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. فعلاً بخش اول:

سه زن فیلمی بود که پیش از ساخته شدنش آن را خواب دیدم. در آن زمان داشتم به روی فیلمی بزرگ برای برادران وارنر کار می کردم اما آنها آنقدر محدودیت در کار ایجاد کردند که یک روز همه چیز را ول کردم و به خانه برگشتم. وقتی به خانه آمدم دیدم همسرم بسیار مریض است و حدود ساعت چهار صبح حال او به اندازه بد شد که مجبور شدم او را به بیمارستان ببرم. بعد از بستری شدن همسرم با پسرم ماتیو که هشت نه سالش بود به سوی خانه برگشتیم و البته سر راه توقف کوتاهی هم در کنار ساحل کردیم. در خانه سریع به رختخواب رفتم. کاملاً عاجز مانده بودم؛ همسرم به سختی مریض بود و در بیمارستان، فیلمی را نیمه تمام رها کرده بودم و هیچ طرحی برای آینده نداشتم. خوابم برد و رویایی در خواب دیدم. اسم فیلم را خواب دیدم: سه زن. خواب دیدم که فیلم در صحرایی در کالیفرنیا اتفاق می افتد، جایی نزدیکی های پالم اسپرینگ. دو هنرپیشه اصلی، شلی دووال و سیسی اسپیسیک، را هم در خواب دیدم. بعد از خواب پریدم و در دفترچه یادداشتی که کنار تخت نگه می داشتم این ایده را یادداشت کردم. دوباره خوابم برد و بقیه فیلم را خواب دیدم. دیدم که درباره دزدی شخصیت و هویت است و باید در صحرا اتفاق بیفتد، اما بقیه چیزها چندان روشن نبود.صبح آن روز در حالی بیدار شدم که هنوز در فکر صحرا بودم و ناگهان متوجه شدم در رختحوابم شن وجود دارد. احتمالاً این شن ها با پسرم ماتیو که بیشتر وقتش را در ساحل می گذراند و دیشب هم پهلوی من خوابیده بود به رختخواب آمده بود. تلفنی با یکی از دوستانم درباره این ایده حرف زدم و به دروغ گفتم این داستان کوتاهی است که دیشب نوشته ام. دوستم با هیجان گفت که اگر استودیوی فاکس داستانت را بشنود عاشقش خواهد شد. دو روز بعد کاری پیش آمد که برای آن باید شهر را ترک میکردم. سر راه فرودگاه به فاکس رفتم و آنها از ایده ام استقبال کردند. البته برای بخش مادی قضیه احتیاجی به آنها نبود چون خودم می توانستم فیلم را با هزینه یک و نیم میلیون دلار تهیه کنم.

با پسرش ماتيو، سرصحنۀ سه زن

از رویا به فیلم: شاید متظاهرانه به نظر برسد ولی این فیلم اثری هنری یا ایده ای بود که کم کم رشد کرد و بزرگ شد. هر چه جلوتر رفتیم داستان گسترش بیشتری پیدا کرد و چیزهای تازهای در آن روشن شد. مثلاً محل کار میلی می توانست یک سوپر مارکت یا بار مشرف به پمپ بنزین باشد ولی یکدفعه این مرکز آب درمانی کهنسالان وسط کویر پیدا شد و من گفتم که میلی باید همین جا کار کند. سه زن فیلمی بسیار ارگانیک است. هر فیلمی که ساختم نیروی محرکی در آن هست که فیلم را پیش می برد و آتش فیلم را روشن نگه می دارد. اما این ماده آتش زا چیست؟ کاغذ و کبریت است یا ماده ای انفجاری؟ خودم هم نمی دانم .اما مطمئنم همیشه یکسان نیست. در سه زن این ماده احساسی است که فیلم به طور کلی به تماشاگر می دهد. حس فیلم، گنگی و ابهام این روح های سرگشته ، آن را پیش می برد. میلی و پینکی این دو روح سرگشته به شکلی قابل ستایش سعی دارند راهی به سوی زندگی باز کنند و در محدوده فکری خودشان این تلاش کاملاً پذیرفتنی است. وقتی به طرف پالم اسپرینگ می رفتیم در یکی از این کافه های سرراهی متوجه خواهران دوقلویی شدم که در آنجا پیشخدمت بودند. وقتی به اسپرینگ رسیدیم و لوکیشن را پیدا کردیم گفتم که من آن دو خواهر را برای فیلم می خواهم.

نمونه هایی مثل داج سیتی و باری که در فیلم هست، با تمام آن محوطه عجیب و غریب و پیست موتور سواری و طناب اعدام و تیر اندازی، را واقعاً می توانید در صحرا بینید. طراح صحنه جیمز ونس، نقاش آبرنگ بی نظیری، بود. من او را نمی شناختم و این برت لنکستر بود که توصیه اش را کرد باب فوریته یکی دیگر از دوستان من بود که وارد فیلم شد. او بازیگر، نجار، رقاص و یکی از بامزه ترین آدم هایی که در عمرم دیده ام. شما و چند نفر دیگر در اتاقید و او هم آنجاست و باید بعد از مدتی بگویید که باب بس کن دلم درد گرفت چون دیگر نمی توانم بخندم. اما عجیب این که به محض این که جلوی دوربین می آمد تمام آن حالت از بین می رفت. قبل از اینکه اصلاً قرار باشد او در فیلم بازی کند من ساخت دکور داج سیتی را به او دادم و با ذوق و شوق انجام داد. بعد از او خواستم که نقش ادگار شوهر جین رول را هم بازی کند. او استاد بازی در نقش ماچوها بود بدون اين كه واقعاً ماچو باشد و همین او را مانند یک بازنده جلوه می داد. او همان قدر قلابی بود که میلی. و فکر می کنم تنها کسی که این را می فهمید کاراکتر جنیس رول بود که هر وقت به او نگاه می کرد حس می کردید می داند که با یک بازنده واقعی ازدواج کرده است .

سه زن

فیلمسازی مثل نقاشی با آبرنگ: سه زن فیلمی امپرسیونیستی است. میلی قهرمان و ضد قهرمان فیلم است. پینکی و ویلی - شخصیتی که نقش آن را جنیس رول بازی می کند- فقط بخشی پنهان از وجود میلی اند. همه چیز مثل نقاشی با آبرنگ است که می خواهی تاثیری ایجاد کنی اما نه با خطوط محکم و مشخص. سه زن از آن فیلمهایی است که برای من بیشتر به نقاشی نزدیک است تا ادبیات؛ بیشتر درباره ایده ای بصری و تاثیرات احساسی این ایده است. تنها مشکل این جاست که وقتی فیلمی دو ساعت است واقعا دو ساعت است. ولی شما می توانید به یک نقاشی هر اندازه که دلتان بخواهد نگاه کنید؛پنج ثانیه یا پنج ساعت. موسیقی هم مثل سینماست اما تفاوتش در این جاست که تخیلتان را محدود نمی کند. وقتی اولین بار در چهار یا پنج سالگی پدر و مادرم رادیو خریدند و آن را در خانه روشن کردند صدای موسیقی کلاسیک بلند شد که برنامه اصلی رادیوها در آن زمان بود. این صدا مرا به خلسه فرو برد. در حالی بین خواب و بیداری و کاملاً گیج و مبهوت رویاهایی می بافتم و با موسیقی داستان هایی درست می کردم که اول وآخر نداشتند، مثلاً کابویی که در دشت می تازد، ولی همه آنها متعلق به دنیای ذهنی بودند که در آن سن از من انتظار می رفت. امروز هم همان موسیقی روی من تاثیر می گذارد و برایم تصاویری ایجاد می کند که دنیای ذهنی فعلی منند. بنابراین فکر میکنم فیلم ایده آل من نقاشی است که با موسیقی انجام شده باشد.

تصادف های کوچک و نتایج بزرگ: موقع ساخت فیلم گرمای غیرقابل تحمل پالم اسپرینگ به همه چیز حالت رویا گونه ای می داد. تا سالهاهمه درباره بیرون ماندن دامن زرد شلی دووال از لای در ماشینش موقع رانندگی با من حرف می زدنند و می گفتند عجب ایده شگفت انگیزی! تقریبا هربار که او سوار ماشین می شود این اتفاق تکرار می شود. بار اولی که شلی سوار ماشین شد واین اتفاق افتاد دستیارم کات داد. به او گفتم داری چکار می کنی؟ گفت «مگر نمی بینی تکه ای از دامنش بیرون مانده ؟» گفتم عیبی ندارد بگذار باشد. بنابراین ما فقط از آن به عنوان یک موتیف دنباله دار کاملاً تصادفی استفاده کردیم .

شلي دووال

بازیگرها: هر چیزی که در فیلم به شخصیت شلی دووال، میلی، مربوط می شود از دفتر خاطراتش بگیرید تا تمام آن صورت های خرید روزانه، هر چیزی که دربارهاش حرف می زند، آرایشش، تخیلاتش درباره پسرهایی که شیفته اویند (در حالی که هیچ کس حاضر نیست به او نزدیک شود) همه از خود او می آیند و بدون این که در فیلمنامه مشخص شده باشند من از او خواستم خودش تمام آنها را بنویسد. ما همچنین از دفتر خاطرات شلی استفاده کردیم که فکر نمی کنم هیچ نویسنده ای می توانست آنها را دربیاورد. مشکلم با فیلم هایی که دیروز ساختیم یا فردا خواهیم ساخت بازیگرانند. همیشه می خواهند فرصتهای بیشتر و بیشتری به آنها بدهید تا بازی کنند و نقش بازی کردنشان را بیشتر کنند اما کارهای مردم عادی هیچ وقت بازی آنها نیست؛ رفتار آنهاست. به نظرم دووال فوق العاده بود چون اجازه می داد تحمیق شود و ضعف هایی را در شخصیتش نشان می داد که کس دیگری حاضر نبود به این شکل آن را عیان کند . وقتی او صندوق پستی اش را باز می کند پر است از کارتها و بروشورهای تبلیغاتی ولی هیچ کس نیست که به او نامه ای بنویسد. او در مالیخولیای این که همه دوستش دارند و عاشقش هستند زندگی می کند. من شلی را اولین بار در زمان ساخت بروستر مک کلود که در هیوستن تگزاس می گذشت دیدم. برای ساخت فیلم به آنجا رفته بودم و زندگی می کردم. باز هم تامی و باب که از قدیم با من کار می کردند سراغم آمدند و گفتند در مهمانی آدم عجیبی دیده اند که قصد داشته تابلوهای دوست نقاشش را بفروشد. بعد از شنیدن حرف های آنها متقاعد شدم که او را ببینم. اگر راستش را بخواهید دفعه اول فکر کردم او دارد نقش بازی می کند و این خود حقیقی او نیست و حتی کمی با او تند رفتار کردم بعد از یک تست شیفته اش شدم و به نظرم جادوئی داشت که لازم داشتم . برای مک کیب و خانم ميلر دوباره دعوتش کردم و در این جا جولی کریستی او را زیر بال و پر خودش گرفت و بیش تر از این که من او را کارگردانی کنم جولی او را کمک و هدایت می کرد و بعد از آن هفت فیلم با شلی کار کردم.

گرما به همه چيز حالتي روياگونه مي داد

سیسی اسپیسک را اولین بار در فیلم به لوس آنجلس خوش آمدید آلن رودلف دیدم، که تهیه کننده اش بودم و به نظرم حرف نداشت و یک جایی پس ذهنم به خاطرسپرده بودمش تا اين كه خوابش را در آن شب دیدم. او که در نقش پینکی ظاهر می شود درست مثل روح سرگردانی است که به زمین آمده و حالا می خواهد ببیند که چطور می تواند به یک آدم واقعی تبدیل شود. او برای این کار رفتار آدم های دور و برش را تقلید می کند درست مثل موجود فضایی که به زمین آمده و با تقلید از آدمها خودش را پشت آنها پنهان می کند.

جنیس رول بازیگر نیویورکی فوق العاده ای بود که ابعاد جدیدی به نقشش داد. او چند مونولوگ طولانی در فیلم داشت که آنها را موقع ساخت حذف کردم. جنیس شاکی به سراغ من آمد که چرا این قدر نقشم را کوتاه کرده ای. گفتم جنیس کار تو در این فیلم با حرف درست نمی شود. تو در این فیلم یک معما هستی!

Learning from Las Vegas: Coppola & "One From the Heart"

آموختن از لاس وگاس به روایت کاپولا

دین تاوولاریس، یکی از بزرگ ترین طراحان تاریخ سینما، 13 فیلم فرانسیس فورد کاپولا از 1972 (پدرخوانده) تا 1996 (جک) را طراحی کرده و در آنها آمریکای قرن بیستم را، دهه به دهه، در قالب مجموعه ای از خیره کننده ترین فضاهای مجازی تاریخ سینما بازآفرینی کرده است.

کاپولا و تاوولاریس در فیلم های مشترکشان صورت آرمانی آمریکا (تاکر)، صورت حقیقی اش (مکالمه)، پ و صورت تلخ و سیاهش ( پدرخوانده، قسمت دوم ) را زنده کرده اند. در بین این سیزده فیلم از صمیم قلب (one from the heart) را می توان صورت رؤیایی آمریکا و چگونگی شکست این رویا خواند. فضاهای فیلم به همین خاطر فضاهایی سیالند که هم بازتاب فانتزی های قهرمانان و هم نشان دهندۀ شکنندگی این فضاها و «غیر قابل زیست بودن» آنهایند، چنان که قهرمانان فیلم در انتها به دروغی که در تمام عمرشان دربارۀ امکان رهایی و آزادی در این فضاهای چشم گیر داشته اند پی می برند. حتی چشم اندازهای طبیعی آریزونا – که محل ساخت هزاران فیلم وسترن بوده – نیز مانند «بک پروجکشنی» دو بعدی به نظر می رسد که به جز زیبایی نمایشی و خیره کننده اش شانسی برای گریز و آزادی در اختیار کسی نمی گذارد.

دکورهای به جای بازیگران تغییرات ناگهانی لحن فیلم و احساسات آن ها را منعکس می کنند. نورها و رنگ به شکلی کاملاً نمایشی در هر ثانیه به هر صورتی که بتواند متناسی با «مود» کلی آن صحنه باشد تغییر کرده و فیلم را به تابلویی متغیر بدل می کنند.

از آن جا که فیلم در لاس وگاس می گذرد قیاس میان این فیلم و متن مشهور "آموختن از لاس وگاس" (1972، 1977) رابرت ونتوری بسیار مؤثر خواهد بود. این که کاپولا چگونه در 1982 نشان می دهد که بر خلاف گفتۀ ونتوری الزاماً «کمتر ملال آور نیست» (less is a bore) بلکه «بیشتر» (یا آن طور که در تصاویر می بینیم لبریز شدنی همه سویه) مایۀ ملال است؛ بنابراین همان طور که ونتوری با واژگون کردن نظریۀ میس ون در رو سعی کرد نشان دهد که اغتشاش لاس وگاس در واقع به گفتۀ برگسون نشان دهندۀ نظمی پنهان است، کاپولا گفتۀ ونتوری را با بیانی سینمایی به نقیض خود بدل می کند. من بین ونتوری و کاپولا، دومی را برمی گزینم.

دنیایی که در آن همه چیز زیبا، اما بی جان به نظر می رسد

آدم ها به راحتی در محیط ادغام می شوند

فضا به گفتگو با انسان ها دست می زند، اما در انتها آن ها را تنها رها می کند

صحرای آریزونا مکانی برای خلق رؤیاها به زبان معماری

بین دنیای واقعی و تصاویر نقاشی شده روی دیواره ها تفاوتی وجود ندارد

مرزهای رایج و مقیاس ها دیگر وجود خارجی ندارند


نور ماهیت فضا را دگرگون می کند، نور حتی واقعیت را به کنترل خود در می آورد (دو نمای بالا)

مفهوم خانه در این فیلم درست همان نگاهی را نشان می دهد که در جادوگر شهر زمرد وجود داشته است

خیابان های رؤیا و شکست: لاس وگاس در استودیوهای زئوتروپ کاپولا

مرز بین تجارت و عواطف انسانی چیزی کمتر از یک شیشه است

شغل قهرمان فیلم (تری کار) تغییر دکوراسیون مغازه و ساخت شهرها و مناطق مختلف در این ویترین است. خود وگاس نیز به یک ویترین شبیه می شود (دو نمای بالا)

صحرای آریزونا دیگر جایی برای گریز نیست

تنها حقیقتی که وجود دارد، نور ، رنگ و حرکت است

نور متناسب با حال و هوای فیلم تغییر می کند همان طور که شهر تابع احساسات مخاطب است

الهام کاپولا از موزیکال های رنگی متروگلدوین مایر

عنوان بندی فیلم؛ چیزی شبیه به تابلوهای تبلیغاتی وگاس

On Luchino Visconti

لوچـيـنـو ويـسـكـونـتـي

بارها يكي از طرفين گفت‌وگو يا لااقل شنوندۀ مكالماتي از اين دست بوده‌ايد: آيا امروز موزيسين بزرگي وجود دارد؟ آيا هنر نقاشي هنوز زنده است؟ جانشيني براي داستايفسكي پيدا شده؟

نام‌ها تغيير مي‌كنند اما ماهيت پرسش‌ها يكسان باقي مي‌ماند و همه بر فقدان و بر يك خلأ مشترك تأكيد دارند. فيلم‌هاي لوچينو ويسكونتي (76-1906)، اين اشراف‌زادۀ طاغي، شرح تصويريِ به پايان رسيدن دوران‌هاي خلاقيت و فوران احساسي و اختتام عصر آداب‌ها و روابط پيچيده و رسيدن زمان مرگ يوزپلنگان است، فيلم هاي او به تضاد دردناك و اجتناب ناپذير گذشته و حال اشاره دارند. يكي از وسوسه‌هاي بزرگ او نمايش بخشي از دوران پرشكوه ديروز و در كنار آن اختصاص دادن بخشي طولاني‌تر به دوران گذار و مرگ ارزش‌هاي قديم است. او هنرمندي بود كه زودتر از همه بوي زنندۀ اضمحلال را استشمام كرد و قطعه‌هاي با شكوهي از اين به پايان خط رسيدن در يوزپلنگ (1963) و مرگ در ونيز (1971) تصنيف كرد. چرا و چه‌گونه ويسكونتي تا اين اندازه به زيبايي بصري و جنبۀ معمارانۀ فيلم‌هايش دقت و تسلط دارد؟ مي‌دانيم كه فرزند يكي از ثروتمندترين خانواده‌هاي اشرافي ايتاليا در ميلان بوده و از كودكي محشور با موسيقي، ادبيات و اپرا. پس از خدمت نظامي در ايتالياي فاشيستي گرايش‌هاي چپ پيدا مي‌كند كه تناقضي آشكار با خاستگاه اجتماعي‌اش دارد. فيلم‌هاي او در دهۀ 1960 بارها اين تضاد را دست‌مايۀ اصلي خود قرار مي‌دهند و برخورد ميان اميال و كشش‌هاي فردي با حقايق و جريان‌هاي اجتماعي را برخوردي تراژيك و نابودكننده تصوير مي‌كنند. ويسكونتي در دهۀ 1930 به هاليوود مي‌رود اما محيط آن‌جا را ذائقۀ اروپايي‌اش ناسازگار تشخيص مي‌دهد. از آن جا و به فرانسه مي‌رود تا دستيار ژان رنوار در روزي در ييلاق و در اعماق شود.

بعد به ايتاليا برمي‌گردد تا شانس خود را براي كارگرداني با وسوسه (1942)، اقتباسي از پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند جيمز كين كه به زباني بومي درآمده، محك بزند. وسوسه اولين نشانه‌هاي تولد نئورئاليسم را به شكلي ناخودآگاه در خود دارد (اين فيلم سه سال پيش‌تر از رم شهر بي‌دفاع ساخته شد) و شايد دليلش كشمكش‌هاي دائمي ويسكونتي با نظام فاشيستي و نفرتش از آن‌ها باشد كه منجر به خلق اثري دقيقاً در سوي متضاد با عوام‌فريبي و واقعيت‌گريزي‌هاي حكومت وقت شده است. در وسوسه تم قدرت ويرانگر كشش‌هاي جنسي ــ كه بخشي از دنياي رمان سياه نويسنده اش نيز هست ــ براي اولين بار در فيلم ويسكونتي ظاهر مي‌شود و تا واپسين آثار او ادامه پيدا مي‌كند.

يوزپلنگ

ويسكونتي پس از جنگ و در صف نئورئاليست‌ها زمين مي‌لرزد (1948) را مي‌سازد كه در آن حركت به سوي سبكي اپراگونه در كنار عناصر سينماي مستند به چشم مي‌خورد. ويسكونتي با سنسو (1954) به طور كامل از آرمان‌هاي نئورئاليسم دور مي‌شود و به قلمرويي پا مي‌گذارد كه كاملاً متعلق به خود اوست: ضرباهنگي كند، احساساتي آتشين، سليقه‌اي اشرافي در گزينش رنگ‌ها، دقت به معماري تصويرها و پس‌زمينه‌ها تا حد تبديل كردن آن‌ها به يكي از شخصيت‌هاي پيش‌برندۀ داستان، استفاده از زوم به منزلۀ عنصري كاوش‌گر در نماهاي بلند فيلم، كاربرد بسيار دراماتيك موسيقي، خلق نوعي بافت بصري با تلفيق نور و رنگ و لباس‌ها و دكور، كاستن از گفت‌وگوها و افزودن بر نماهايي بيش‌تر از محيطي كه وقايع در آن مي‌گذرد، استفاده از ستارگان سينما اما مدفون كردن آن‌ها در زير سنگيني خيره‌كنندۀ بار تصويرها، تكرار تم «عشق به عنوان عنصري ويرانگر» كه تأثيري از ادبيات رمانتيك به نظر مي‌رسد، كاربرد تماتيك آينه و ميهماني و جشن، نمايش دگرگوني‌هاي زندگي مردم ايتاليا در بستر حوادث تاريخي از زمان گاريبالدي تا موسوليني و نهايتاً ثبت آداب زندگي دوره‌اي كه فاصلۀ ما با آن از نظر زماني آن قدر دور به نظر نمي‌رسد كه از نظر تفكر و روحيۀ برقرار در آن. و در اين بخش، فيلم‌هاي ويسكونتي ارزشي سندگونه پيدا مي‌كنند.

روكو و برادران

البته ويسكونتي هميشه فيلم‌سازي‌اش را دقيقاً منطبق بر اين توصيف‌ها ادامه نداد و در ميان آثارش بازگشت دوباره به سبك اوليه‌اش در روكو و برادرانش (1960) و اقتباس گرم و سحرانگيزش از شب‌هاي سفيد (1957) داستايفسكي هم وجود دارد، اما ويسكونتي سنسو، يوزپلنگ و مرگ در ونيز كارگرداني است كه با اين نشانه‌ها، صحنه‌اي جديد در تاريخ سينماي مدرن مي‌گشايد. يوزپلنگ، برندۀ نخل طلاي كن 1963، كامل‌ترين اثر او و جام زهري است كه با ميل فراوان مي‌نوشيم. تماشاي آن نه‌تنها احساسي كامل از به پايان رسيدن عصر غول‌ها را به ما مي‌دهد بلكه با ديدنش احساس مي‌كنيم سينما نيز با آن به اوجي رسيده كه پس از آن تنها فرود است و فرود.

احسان خوش بخت

فيلم هايي از ويسكونتي كه حتماً بايد ببينيد:

زمين مي لرزد (1950)

سنسو (1954)

يوزپلنگ (1963)

شب هاي سفيد (1957)

روكو و برادران (1960)

مرگ در ونيز (1971)