اورسن ولز در دهه 1930 ، و پیش از روزهای سینما، کارگردان یک برنامه رادیویی ِ هفتگی ِ اقتباس از آثار ادبی (به‌خصوص شکسپیر و دیکنز) بود و میلیون‌ها آمریکایی از آن زمان به شنیدن صدای باریتون او، روایت‌‌‌های تودرتو و طنز بی‌نظیرش عادت کرده بودند. شب هالووین سال 1938، ولز برای تغییر ذائقه از متون سنگین ادبی گذشت و جنگ دنیاهای اچ جی ولز را برای کار انتخاب کرد. او حالتی مستند، درست مثل قطع ناگهانی برنامه‌های عادی و آمدن خبر حمله موجودات بیگانه مریخی، به برنامه‌اش داد و برای شنونده آن زمان چنان شیرین‌کاری ولز واقعی می‌نمود که جمعیت زیادی در کرانه شرقی آمریکا از خانه‌‌هایشان وحشت‌زده به خیابان‌ها ریختند. لحن گزارشی کاملاً ساختگی این فیلم از همشهری کین تا ت مثل تقلب جزیی مهم از دنیای ولز باقی ماند.
تحقیقات تازه، بر حسب آمار یکی از ایستگاه‌های رادیویی که برنامه از آنها پخش می‌شد، یعنی CBS، نشان می‌دهد که 6 میلیون نفر این برنامه را شنیده‌اند، 1.7 میلیون نفر آن را کاملاً باور کرده‌اند و 1.2 میلیون حسابی ترسیده‌اند، اما چندان باورشان نشده است. اگر همین نسبت را به شنوندگان سی میلیونی ایستگاه NBC تعمیم دهیم، می‌توان به این نتیجه رسید که پرمخاطب‌ترین و تأثیرگذارترین اثر ولز، در تمام عمرش، جنگ دنیاها بوده است.
روز بعد 12500 روزنامه آمریکایی شرح این واقعه را نوشتند؛ بسیاری مانند نیویورک تایمز در صفحه اولشان. حتی هیتلر اظهار نظر کرد و این واقعه را نشان سقوط و تباهی دموکراسی در آن سرزمین دانست. عجیب نیست که بعضی آمریکایی‌ها، حمله مریخی‌ها را حمله آلمانی‌ها شنیده بودند، و البته به یک اندازه ترسیده بودند. این واقعه تأثیر عظیمی بر رابطه مردم و رسانه‌ها گذاشت. وقتی در نیروی هوایی هوارد هاکس کسی پیچ رادیو را می‌چرخاند و خبر حمله ژاپنی‌ها به پرل هاربر پخش می‌شود، یکی با لبخند می‌گوید که «باز برنامه اورسن ولز رو گرفتی!»
می‌توانید اجرای اصل و کامل این برنامه رادیویی را در این‌جا بشنوید:
Among the four tarnished-lady melodramas Capra made with Barbara Stanwyck - Ladies of Leisure (1930), The Miracle Woman (1931), Forbidden (1932), and The bitter tea of general Yen (1933) - Forbidden is the least effective, and one of the weakest entries in the long and fertile career of Frank Capra.
Apparently Capra is using his famous plot: story of a corrupt lawyer/politician, this time in love with lower class Barbara Stanwyck, plus an indecent newspaperman - supposed to bear the social consciousness of film - exposes politician’s corruptness while he is also in love with the same woman. This thug is played typically by Ralph Bellamy, who later went to the opposite side of business in His Girl Friday. So far everything could be considered a good starting point and also very typical of Capra, but when it comes to the attitude of characters in their social context, everything become really annoying. It’s strange how Capra worships and sympathizes with such a flagrant characters in the middle of an economical and social crisis - talking about the great depression. I believe, gradually, the nature of Capra’s heroes and heroines, changed in a more cynical way. In later post-war Gary Cooper, James Stewart and even Glenn Ford (Pocketful of miracles, Capra’s most beloved film in Iran) there is a quality of self determination, bitterness and ambiguity that make every move made by them so hard to judge or deny. We won’t forget that in Pocketful of miracles, the vulgar (Glenn Ford, again) turns into compassionate and a man, aware of the positive potentials of human nature, while in Forbidden, the sacrifices and struggles to keep up human dignity become absurdly ugly and wicked.
Due to the freedom of pre-code era, Forbidden has been loaded by salacious elements, among them adultery. Maybe Capra’s reckless approach toward this lonely woman, played by Stanwyck, caused redeeming the film by feminist critics from the opprobrium of the terms "soup opera" and "shopgirl romance,” but I can not be agree with that part. --E. K.
در سال‌های اخیر سینما موضوع تحقیقات و رساله‌های بی‌شماری در سطوح مختلف دانشکده‌های معماری و شهرسازی بوده است، موجی که خود می‌تواند در ادامه جنبشی جهانی – به خصوص در دو دهۀ اخیر – برای بازبینی تاثیر سینما بر معماری قلمداد شود. در اين سال‌ها همایش‌های بزرگ و مهم دانشگاهی با موضوع سینما و معماری برگزار شده و متخصصان هر دو رشته در سخنرانی‌ها و برنامه‌های تحلیل و نمایش فیلم سعي در روشن كردن رابطه اي داشته‌اند كه روز به روز بر عمق و پيچيدگي آن افزوده مي شود. کتاب‌های زیادی به قصد کشف قلمروی مشترک سینما و معماری در کشورهای مختلف نوشته و چاپ شده است و در بعضی از مشهورترین سایت‌های معماری می‌توان بخشی نظری درباره سینما پیدا کرد که به مقالاتی دربارۀ ارتباط این دو هنر اختصاص داده شده است و ارزش این مقالات از نوشته‌های کودکانه و بی سروته تا تحقیقاتی جدی و وزین در نوسان است.
شکی وجود ندارد که معماران زیادی از تاثیر سینما بی‌خبرند و یا به گفتۀ خود فرصتی برای دنبال کردن آن ندارند ( که این موضوع بسیار سؤال برانگیز است که چگونه کسی می‌تواند با یکی از مهم‌ترین پدیده‌هایی که چند دهه است معماری را تحت تاثیر قرار داده بیگانه باشد). از آن سو سینماگران زیادی وجود دارند که تصّور می کنند معماران همان «خانه سازها» هستند و از درک این نکته که هر دو قطعاتی از جهان را جداکرده و در نمایش فضایی مستقلی به عنوان «اثر» به مخاطبشانمیدهند، غافلند. این كتاب قصد ندارد که نظر هیچ دسته ای را تغییر دهد. مخاطب اصلی ما کسانی هستند که پیشاپیش این بیداری و کنجکاوی را در خود احساس کرده‌اند و به مدارک بیشتری برای شکل دادن به افکارشان و جستجوی مرزهای جدید در تعامل سینما و معماری نیاز دارند.
هدف من این است که تمامی حالات ممکن برای درک رابطه میان سینما و معماری – چه به صورت تئوری و چه عملی – در این جا طرح شوند، حتی اگر بعضی در حد یک عنوان کلی باقی بمانند و به جزئیات بیشتری از آنها پرداخته نشود.
اين كتاب از سه بخش كلي تشكيل شده است :
نخست رابطه سينما و معماري از منظر مفاهيم مشتركشان و نگاهي به تاريخچه اين ارتباط تگاتنگ همراه با نمونه‌هايي از دنياي سينما، جستاری در مفاهیم سازنده دنیای فیلمیک و شباهت‌ها و تفاوت‌های آن با معماری، و بررسی «سینما و معماری» به عنوان پديده اي منحصر بفرد در جهان امروز. ما ابتدا به ریشه‌ها و تعاریف نخستین بازمی‌گرديم و تلاش خواهيم کرد با تأمل روي مفاهيم کلیدی مشترك ميان دو هنر تعریفي مشخص از هر مفهوم سینمایی یا معماری داشته باشيم.
سپس وارد مرحله‌ای جزیی تر شده و سعی می‌کنیم نقش معماری و نحوه به‌کارگیری و معنای آن را در فیلم‌های یک کارگردان آشنا به زبان هردو هنر، میکل آنجلو آنتونیونی، ببینیم. در عين حال به بررسی چرایی و چگونگی بازنمايي فضايي در فیلم‌های روبر برسون کارگردان بزرگ فرانسوی دست بزنیم که خود می‌تواند تا حد ممکن ما را از تعاریف و برداشت‌های قراردادی از مفهوم فضا در سینما دور کند. در انتهاي اين بخش فضا، زمان و معماري در سرگيجه هيچكاك مورد بررسي قرار خواهد گرفت و نشان خواهد داد كه اين بحث تا چه اندازه قابليت نزديك شدن به جزئيات را داراست.
سپس تاریخچه‌ای از به‌کارگیری معماری در سینما ازآغاز تا امروز را مرور خواهيم كرد: از دکورها، فضاهای معماری و لوکیشن‌ها تا كاربرد مفهومی معماری در سینما. ما 115 سال تاریخ سینما داریم و به همین نسبت 115 سال معماری فیلم که از دکورهای تئاتری و بوم‌های نقاشی شده ژرژ ملي‌یس آغاز شده و به پیچیده‌ترین فضاهای معماری سه بعدی معاصر ختم مي شود. با وجود هزاران فیلم و بالطبع هزاران طراح تعداد کتاب‌های منتشر شده درباره دکوراتورها، طراحان صحنه، طراحان تولید و مدیران هنری به حدی ناچیز است که مایه حیرت و تأسف می‌شود. در این بخش به تشریح وظیفه طراحان در فیلم و مفهوم طراحی در سینما و «معماری فیلم» و بررسی موردی کارنامه چند طراح فیلم می‌پردازیم.
در اين مقالات علاوه بر آن كه سيري در تاريخ سينما از منظر معماري امكان پذير خواهد شد، تلاش مي‌كنم تا با استفاده از زبان سینما و دیگر هنرها، تصور سطحی که آفرینش یک اثر معماری را محدود به آتلیه معماری می‌داند درهم شكسته و پارامترهایی که از آتلیه، معمار و قلمش مهمترند را برشمارم. همچنان اعتقاد دارم كه هنرها با تاثیر ناخودآگاه بر یکدیگر مرزها و افتراقات زیبایی شناسانه یکدیگر را درمی‌نوردند و با نزدیک شدن به مفاهیمی یکسان مجوعه‌ای را می سازند که باعث به وجود آمدن تاثیر محو نشدنی ِ غايي هنر می‌شود.
این كتاب مجموعه‌ای است از سرنخ‌ها و مقدماتی که به شکلی بسیار فشرده می‌تواند راهگشای محققان باشد. مقدمه‌ای برای آغاز حرکت، در حالي كه باقی تلاش است و نظم و عمل.
احسان خوش‌بخت
فروردين 1389
خسرو دهقان دربارۀ «معماری سلولوید»، از مجلۀ «صنعت سینما»
