Poetics of Space#2

Still:

Xavier Delory

Motion:

Gus Van Sant's My Own Private Idaho (1991)

Notes on Celluloid Architecture

فیلم‌ها، مثل زندگی، به‌تنهایی بی‌معنايند. همان‌طور که زندگی با اضافه شدن مفاهیمی قراردادی، و بیشتر از همه با نزدیک‌کردنش به حقایقی مسلم و حی و حاضر – مثل طبیعت – به نقطه‌ای قابل زیستن می‌رسد، سینما نیز باید از جای ِ سنگین و پایۀ سیمان گرفته‌اش آزاد شود و در ارتباط با زندگی و سایر هنرها به معنایی برسد که شایسته آن است. آن‌چه ادبیات یا تئاتر می‌توانسته برای سینمای انجام دهد در طول صد سال گذشته – لااقل از منظر تئوری و تحلیل فیلم – انجام شده و تغییر و تنوع آن در این سال‌ها چنان اندک بوده که می‌توانیم ادعا کنیم ملال و تکرار آن بیشتر از سود و لذتش بوده است. من تمام سعی‌ام را انجام داده‌ام تا بتوانم هر چه بیشتر «در فیلم‌ها» ببینیم، درست به همان اندازه که سعی کردم هر چه بیشتر «از فیلم‌ها» ببینیم. در این کتاب، تلاش من برای معرفی یکی از بخش‌های کمتر مورد توجه قرار گفته هنر فیلم، یعنی معماری و فضاست. نگاه من به مسأله متناوباً بین نگاه یک سینماگر و یک معمار در نوسان بوده است؛ با این پیش فرض که رابطه منطقی دو معماری و سینما، با آگاهی از مفاهیم بنیادین آن و حفظ استقلال هریک، منجر به ظاهر شدن تصویری تازه از تأثیر متقابل این دو هنر برهم شود.

گري كوپر در سرچشمه

کتاب معماری سلولوید تلاشی است برای دادن مسیری تازه به نگاه ِ تماشاگر. در حالی که خیره ماندن به ستاره فیلم، نور، رنگ و حرکت برای تماشاگر سینما امری طبیعی است، و از خلال آن‌هاست که روایت سینمای خوانده، یا درک، می‌شود، درک "فضا" در اثر سینمایی همچنان بیشتر به شکلی ناخودآگاه صورت مي‌گيرد. هدف من در این کتاب مروری دوباره بر عناصر سازنده دنیا فیلم است، تا آن حد که بتوان از فضای فیلم به اندازه ستاره فیلم لذت برد و سخن گفت. فضا، از پس ذهن بیننده و از حد قیاس‌ ناخودآگاه با تجربیات فضایی حقیقی او رها شده، پیش آمده، و با روش‌هایی مشخص برای مشاهده و تحلیل به یکی از مهم‌ترین اجزاء قابل ِ تحلیل اثر سینمایی بدل می‌‌شود.

تحقير

فضای اثر سینمایی عبارتست از هر آنچه در قاب می‌بینیم از بازیگران گرفته تا معماری صحنه، اما این فضا بیشتر از همه تعیین نوع رابطه این عناصر با همدیگر است که می‌تواند توسط کارگردان، از مرحله طراحی فیلم و فیلم‌برداری تا تدوین و افزوده‌های کامپیوتری، دستخوش تغییرات فراوانی شود. درست است که بیشتر تمرکز این کتاب روی نقش معماری در فیلم، طراحان صحنه و کارگردانان در خلق دنیای فیلم و اتمسفر منحصربفرد آن است، اما نباید فراموش کرد که کسانی چون منی فاربر، ستاره‌های سینما را نیز یک "واحد فضایی" در فیلم می‌دانستند، عقیده‌ای که در نگاه اول کمی مکانیکی به نظر رسیده، اما در نهایت توضیح دهنده بسیاری از پیچیدگی‌های هنر فیلم است و توضیح این که چرا هنوز جان بَری‌مور ستاره‌ای بی‌رقیب مانده و چرا با تمام تقلاهای ستارگان امروزی برای «خوب بازی کردن»، بازیگری مثل ادوارد جی رابینسون ( که یکی از سه نفری است که کتاب به آن‌ها تقدیم شده) با یک اشاره‌ می‌تواند حضور آن‌ها را کم‌رنگ کند.

سين سيتي

شِکل کتاب و بخش‌های مختلف آن به صورتی است که می‌توان آزادانه از هر فصلی شروع به خواندن کرد، اما ترجیح شخصی من، خواندن از آغاز و رعایت سیر ِ 1) مفاهیم بنیادین 2) کارگردانان، فیلم و بازنمایی فضایی 3) طراحان و معماری فیلم است.

در بخش‌های مختلف کتاب (سه بخش کلی و هفده فصل ِ زیرمجموعه آن‌ها) تلاش شده تا مفاهیم بنیادین دو هنر (در رأس آن‌ها تکیه روی مفهوم فضا و زمان، و یا آن‌طور که در کتاب خواهید دید: فضا-زمان) و شکل استفاده کارگردان‌ها از معماری و نحوه بازنمایی فضا در آثار آن‌ها (با تکیه بر آثار آنتونیونی، هیچکاک و برسون) طرح شود. هم‌چنین مرور تاریخ طراحی فیلم و دکورهای سینمایی، مطالعه آثار هشت طراح از دوره‌های مختلف سینمای اروپا و آمریکا و بازخوانی سبک معماری ویژه هر استودیو، ژانر و کشورهای مختلف - که با نزدیک به 500 تصویر همراه شده - بخشی مهم از کتاب را تشکیل می‌دهد.

2046

در پایان، ایده‌آل من، این است که تحلیل فیلم بیشتر از هرچیز به تحلیل فضای اثر سینمایی اختصاص پیدا کند (که امیدوارم با "معماری" آن اشتباه گرفته نشود، چون معماری فقط بخشی از آن است) چراکه تصور من این است، دلیل کشش ما به فیلم‌هایی چنین متفاوت در داستان‌، دیدگاه‌، و ظاهر، در یک نقطه مشترک است: جاذبه دنیای منحصربه‌فرد و سیال سینما که با ظرافت و خلاقیت بی‌مانند ساخت یک آسمان‌خراش قابل مقایسه است. تنها تفاوت این است که در این‌جا مصالح کار به جای فولاد و بتن، نور، سایه و رنگ‌اند و به جای معماری ایستا، معماری شناوری که زمان و مکان را درمی‌نوردد به موضع خلاقیت فیلم‌سازان بدل شده است. این همان چیزی است که آن را معماری متافیزیک می‌خوانم، دنیایی که امروز تأثیر آن بر دنیای واقعی بسیار بیشتر از نفوذ واقعیت بر جهان فیلم شده است.

احسان خوش‌بخت

اين نوشته اولين بار به‌عنوان «يادداشت مؤلف» در بخش ويترين كاغذي ماهنامه 24 در شماره خرداد 1389 چاپ شده است.

Liberalism/Fascism

Still:
André Kertész

Motion:
Henri Verneuil's La Vache et le prisonnier (1959)

All That Trash#1 : The Giant Gila Monster

اين نوشته، دومين پست وبلاگ بود، كمي بيشتر از يك سال پيش. يك‌بار در ماهنامه فيلم، در صفحه بازخواني‌ها و به‌عنوان بخشي از اداي دين من به فيلم‌هاي بد – واقعاً بد! – چاپ شد، تا اين كه متوجه شدم فيلم مرمت شده و به طرز مضحكي رنگ شده است. تجديد دوباره اين پست، حالا رنگي!

زبالۀ مفرّح

گيلا، هيولاي غول آسا (روي كلاگ،1959) يكي ديگر از آن زباله‌هاي سينماييِ مارمولكي است كه نمي‌دانم چگونه به دام تماشايش مي‌افتيم، اما به محض آغاز فيلم ابتذال بي‌ادعا و اغراق آميزش ما را تشويق به ادامۀ خود آزاري مي‌كند. منظورم از «مارمولك» جنبۀ تحقير آميز اين كلمه نيست، چرا كه اين فيلم‌ها هر چيزي هستند الا زرنگ و موزي كه معناي رايج كلمۀ مورد نظر است. خيلي ساده، گيلا يكي از ده‌ها فيلمي است كه با نماهاي نزديك از يك مارمولك، قصد ترساندن مردم را دارند. منتقدان و مورخان زيادي در عصر بيداري سينماروها و خودآگاهي آن‌ها نسبت به فيلم‌هاي بد اين آثار را حاصل هراس‌هاي دورۀ جنگ سرد و انفجار اتمي مي‌دانند اما باور كنيد بعضي از اين فيلم‌ها، مانند همين گيلا حقيرتر از آنند كه بازتاب وحشت هيچ نوع تنابنده اي در هيچ دوره‌اي از تاريخ باشند.

اما شگفتي سينما در اين‌جاست كه حتي زباله‌اي چون گيلا نيز مي‌تواند بدون تحميل هيچ معاني والايي، تصويري از يك دوران و شكلي منجمد شده از حماقتي باشد كه بشر گاه و بيگاه بدان دچار مي‌شود. امتياز اين فيلم‌ها اين است كه شما را از اين كه چرا سازندگانش به روي فرش قرمز كن راه رفته‌اند و در عين حال چنين مزخرفي سرهم كرده‌اند برآشفته نمي‌كند. زباله‌هاي خوشايند سينمايي آن دسته از فيلم‌ها هستند كه نام‌هاي بزرگي را حمل نمي‌كنند. شايد شنيدن نام كوئنتين تارانتينو دافعه‌اي آني داشته باشد، اما چه كسي مي‌داند روي كلاگ كه بوده و چه كرده است؟ بعيد مي‌دانم اين نام عجيب و غريب واقعاً متعلق به يك انسان بوده باشد و خدا مي‌داند چه كارگردان مأخوذ به حيايي، تحت اين نام توليد زباله مي‌كرده و با ساخت اين فيلم‌ها، بدون پا گذاشتن روي هيچ فرش قرمزي، روزي‌آور يك خانواده بوده است.

اما نكتۀ حائز اهميتِ اين فيلم هيولايي درجۀ سه، پيوندي است كه ميان اسطورۀ اتوموبيل در فرهنگ آمريكايي - كه در سال‌هاي واپسين دهۀ 1950 و دهۀ پس از آن در اوج خود بود - و هيولاهاي بدنهاد ايجاد كرده است. كمتر نمايي در فيلم وجود دارد كه اتوموبيل در آن ديده نشده يا نقشي محوري نداشته باشد. آدم‌ها با اتوموبيل‌هاي بزرگ و كوچك و مدرن يا كهنه‌شان به استقبال خطر مي‌روند، در اتومبيل مي‌ميرند يا با اتوموبيل از خطر رهايي پيدا مي‌كنند. عجيب نيست كه قهرمان روغني و چرب فيلم، چِيس (دان ساليوان) هم يك مكانيك اتوموبيل است. در واقع سال‌ها پيش از تصادف ديويد كراننبرگ، ماشين پرستي و شهوتِ وسايل نقليۀ موتوري از اين فيلم گرفته تا فيلم‌هاي موتورسيكلتي راجر كورمن، سينماي آمريكا را زير و رو كرده بود. جنبۀ مفرح گيلا اين است كه تلاش‌هايش براي افزودن جنبه‌هاي اخلاقي به مسأله و آموزش‌هايي جنبي، مانند «در حين مستي رانندگي نكنيد»، خود به نوعي خوراك كميك - البته كاملاً ناخودآگاه - فيلم تبديل مي‌شود.

آدم‌هايي كه در راه منتظر ماشين‌هاي گذري‌اند، و در واقع اتوموبيل ندارند (!) و رانندگان مست بهترين خوراك سوسمار يا مارمولك عظيم فيلم‌اند. عيبي هم ندارد كه اين همه ماشين در فيلم استفاده شده، چرا كه حداقل ماشين‌هاي فيلم از آدم‌هاي آن بهتر بازي مي‌كنند. اگر ماشين‌ها و هيولا را دو نقطۀ محوري فيلم در نظر بگيريم با ظهور نقطۀ سوم، راك اندرول، مثلث محوري و صد البته پوشالي فيلم كامل مي‌شود.

پس از مدتي سر و كلۀ يك متخصص موسيقي راك اندرول پيدا مي‌شود كه در حين مستي در رانندگي، گير هيولا افتاده اما توسط آرتيسته نجات پيدا مي‌كند. آرتيسته ماشين او را تعمير مي‌كند (آدم‌ها به جاي زخم برداشتن، ماشين‌هايشان خراب يا نابود مي‌شود!) و در عوض اين «دي جِي» ، آهنگي از مكانيك جوان ضبط مي‌كند و او را مشهور مي‌كند.

بهترين سكانس فيلم، سكانس آخر آن است كه در آن همۀ ماشين‌ها، هيولا و موسيقي كذايي در يك قاب به نمايش گذاشته مي‌شوند. هيولا از سمت راست قاب و از ميان اتوموبيل‌ها وارد مي شود و به طرف سالن رقصي مي‌رود كه رقاصان بي‌خبر از مارمولك غول‌آسا تمام شب به موسيقي راك‌اندرول دو پولي آقاي «دي جِي» مي‌رقصند، يك اجماع دقيق براي فيلمي به غايت نادقيق و وارفته. آرتيسته هيولا را با ماشينش منفجر مي‌كند و حالا تنها غصه‌اش اين است كه بي‌ماشين چه كند! كلانتر او را تسكين مي‌دهد و مي‌گويد: «نگران نباش، خودمون يك نوش رو بهت مي‌ديم.»

بگذاريد براي اختتام مطلب به نكات ديگري از ظرايف بي‌شمار گيلا اشاره كنم: اول اين كه موسيقي فيلم از سه نٌت تشكيل شده است و در نوع خود مي‌تواند رقيب قدرتمندي براي فيليپ گلس قلمداد شود. دوم اين كه اوج فيلم و كلايمكس آن فقط بيست ثانيه است. الگويي ديگر براي اين كه ببينيد چگونه مي‌توان تماشاگر را 70 دقيقه فقط براي بيست ثانيه معطل كرد.

اين فيلم جزو معدود فيلم‌هاي دورۀ خودش است كه توسط چند تهيه كنندۀ ناشناس در تگزاس ساخته شده و مي‌توان ادعا كرد جزو معدود فيلم‌هاي تگزاسي تاريخ سينماست. بيشتر بازيگران آن هم قوم و خويش‌ها و دور و بري‌هاي خود اين تهيه كننده‌اند كه فيلم ديگرش در همان سال باز هم توسط روي كلاگ ساخته شده است. اسم اين زبالۀ مشهور ديگر هست: The Killer Shrews

و آخرين نكته اين كه مارمولك به دستۀ خزندگان تعلق دارد و اين موجودات اصولاً از نعمت بزرگ دست و پا بي بهره‌اند، براي همين اصطلاحاً مي‌خزند. اما مارمولك گيلا اين محدوديت‌هاي خدادادي را پشت سر گذاشته و انسان‌هاي بي نوا را با دستش شكار مي‌كند. كافي است نگاهي به پوستر فيلم بيندازيد تا اين ايدۀ متهورانه آقاي كلاگ شما را هم ميخكوب كند.

The Giant Gila Monster (1959)
Director:Ray Kellogg
Writers:Ray Kellogg (story),Jay Simms (screenplay)
Original Music:Jack Marshall
Cinematography:Wilfred M. Cline
Film Editing:Aaron Stell
Set Decoration:Louise Caldwell
Cast:
Don Sullivan ... Chase Winstead
Fred Graham ... Sheriff Jeff
Lisa Simone ... Lisa
Shug Fisher ... Old Man Harris
Bob Thompson ... Mr. Wheeler
Janice Stone ... Missy Winstead
Ken Knox ... Horatio Alger 'Steamroller' Smith
Gay McLendon ... Mom Winstead
Don Flournoy ... Gordy
Cecil Hunt ... Mr. Compton
Stormy Meadows ... Agatha Humphries
Howard Ware ... Ed Humphries
Pat Reeves ... Rick
Jan McLendon ... Jennie

Poetics of Space#1

Still:
René Burri

Motion:
Fritz Lang's Spies (1928)

Reincarnation of Stairs

Glenn Miller Story (1954)

Written On The Wind (1956)

Only in movies the lavish stairs of the legendary Glenn Miller's mansion in L. A. , as we see in The Glenn Miller's Story, may reincarnates to the Texan house stairs in Written on the Wind, made two years later. Look how the wallpaper, thick curtains and the camera lens have changed the nature of the place. The artificial pillars have been removed, so the architrave to achieve a more contemporary look (Glenn's story ends in 1942 but Written's events happen in the time that film has been made). Since red is a very elemental color in Written on the Wind's color pallet, the green carpets and stone floor of Glenn has been changed to red.

In both pictures art directors are Alexander Golitzen and Bernard Herzbrun, and Set Decoration is made by Russell A. Gausman and Julia Heron. Both pictures are made in Universal Studios, and that will explain everything.

Manny Farber in Tehran

This is a piece I originally wrote for the newsletter of The Library of America, and reportedly published last winter, though they have not sent me a copy yet. The reason was my posting of Manny Farber articles, long before they decide to publish his film writings (Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber). When somebody from The Library contacted me and was curious, or somehow amazed, about how I did those Farber posts on my blog, then it was my turn to become surprised by this fact that not long before starting to work on publishing the book, she has not been acquainted with the name in New York City! Well, in that case I must say if there is passion, it doesn’t matter that you are in New York or Mashhad, because it just calls you by your name.

In my early teens (early 1990s) there was only two film journal in Iran, one a yellow magazine and mostly about Iranian commercial films and the other, Film Monthly a more serious publication with a certain approach toward Iranian art films and western cinema. When I get interested in their magazine, I went back to their previous issues from 1980s (they had started publishing Film shortly after the revolution) and there was numerous translations of famous journalistic argument between Andrew Sarris and Pauline Kael (from 1960s of course). I think first time I heard Manny Farber’s name there, but I’m not so sure. Anyway, I knew the man’s name, but there was no sampling of his writings. I had only a brief survey of his critical approaches and his ideas about how a movie should be! It’s funny that auteur theory became a very popular in the 1980s Iran because simply in the 1970s everyone was too busy with the revolution to notice these things! And Film Monthly did a great job in bringing up some names and among them Farber.

His name was somewhere in the back of my mind till not long after my first encounter with Film Monthly I became a contributor at the age of 19 (in 2000). I believe I was one of the few people who started to explore American movies in a more Academic manner and not in the nostalgic love-letter kind of writings that was very common among the critics who had lost their magic lanterns during revolution (in those days screening foreign films became obsolete and all cine clubs were closed down).

There was a small library of foreign language book (mainly English) in Film Monthly office that became my Mecca. Whenever I was in Tehran (I’m living in northeast of Iran) I’ve spent a great deal of time in that library. All materials were from pre-revolution nevertheless there was lot of thing to read: all the past issues of Film Comment, Film Quarterly, Cahier du Cinema, Sight and Sound, etc. And by the way there was a ragged copy of For Now#9 edited by Donald Phelps from late 1960s and there comes my real introduction to the world of Farber. And when from last May I began to post Farber’s writing on my blog I used the very same source.

My Budd

At the time of Farber’s passing I wrote a long piece (“a critic in the shadow”) about him in Film Monthly and I used it as a pretext to attack the disastrous state of film criticism in Iran. I focused on Farber’s stubbornness, his complicated mind, abstruse language and that kind of professional dignity that every critic needs. I emphasized on the way he praises American films of the golden age and the way he talks about them to remind to my colleagues how a great treasure is hidden in the past. In addition, underscoring Farber’s retirement from criticism was a basis for this argument that every critic needs a break. Talking about my colleagues, the speed of work doesn’t give a chance to make a balance between experiences of life and art. Long pauses make us to reconstruct our thoughts and ideas about the medium that we are dealing with, the medium that is changing every day. This part was my reaction to film critics of my generation which are practically everywhere, they are in daily newspaper, journals, radio, TV and web. Too busy with being around in all events just for the sake of being in. As I observe, even there is no time for watching films that used to be a critics main task! The response to that Farber piece was enormous and despite the obscurity of his name among film goers and film readers, most people were very excited about the passages of Farber work that I had translated for the occasion.

Howard Hawks II

In Iran there are uncountable film journals (when last winter an American friend was visiting Iran he was amazed by the variety of these magazine – a daily newspaper dedicated to cinema, like variety, “Film and Psychology”, “Film and social studies”, an special publication for film scripts that prints a classic and a contemporary screenplay each month, a kind of Iranian version of “cinematographer” and many more) And these journals are filled with Farsi translated reviews from American film critics (Roger Ebert, James Berardinelli, J. Hoberman, Peter Travis, Michael Wilmington and Jonathan Rosenbaum). One can verify the influence of these critics (especially those with a more popular taste like Ebert) on Iranian younger film reviewers. In this case my return to Farber was an attempt to evoke that lost seriousness and depth that was evident even in Farber’s short reviews.

--E. K.

Watching 40 mins of Tim Burton's Alice in Wonderland

اين ديگر چه كوفتي است؟ تبليغ ديزني‌لند است كه داده‌اند آدم بي‌سليقه‌اي بسازد، دِموي يك شركت تازه‌كار كامپيوتري است يا تلاشي است براي نشان دادن بي‌تخيلي سازندگانش در روايت كردن يكي از خيال‌انگيزترين داستان‌هاي ادبيات غرب. از قرار اسم فيلم آليس در سرزمين عجايب است، ساخته تيم برتون، كه با تمام سعه صدر فقط توانستم چهل دقيقه‌اش را تحملش كنم. باور كنيد تماشاي جاني دپي كه به طرزي رقت‌باري تقليد لهجه انگليسي مي‌كند براي گوش و چشمم هر بيننده‌اي زيان آورست. اين همه هياهو براي چيست؟ اسم تيم برتون، مثلاً قرار است بنده را سرذوق بياورد. اسمي كه مثل تبليغ ماستِ شيرين پاستوريزه روي تمام در و ديوارها ديده‌اي و بعدِ خريدن، ماستت ترش از كار درآمده.

تازگي فيلمي ديدم، به اسم هيولاهاي سنگي كه موجودات ترسناكش سنگ‌هاي آذريني بودند كه وقتي آب بهشان مي‌خورد رشد مي‌كردند و خانه كاشانه آدم‌ها را نابود. باور كنيد يك سكانس اين فيلم بي‌نواي 77 دقيقه‌اي سياه سفيد خيلي بامزه و بسيار به درستي ميزانسن داده شده جان شروودِ ناشناخته به تمام اين چهل دقيقه سخيف آليس مي‌ارزيد. هيچ وقت تصور نمي‌كردم سخافت بتواند تا اين اندازه آدم را عصبي كند.

وقتي بعد از دقيقه چهل، جلوي كامپيوتر نشستم و مشغول تايپ شدم تا خشم به آرامش ختم شود و در حالي كه فيلم براي خودش جلو مي‌رفت، و قطعش نكرده بودم تا آتش ِ خصومت روشن بماند، صحنه‌اي خوب سر رسيد. صحنه‌اي كه گوياي حال خود تيم برتون نيز هست. خدايا مرا براي قضاوت زودهنگام ببخش. در اين صحنه، آليس كه اندكي بزرگ‌تر از اندازه‌هاي استاندارد انساني شده در قصر ملكه دارد مي‌رود كه مشاور و محبوب ملكه را مي‌بيند. يارو به آليس مي‌چسبد. آليس خشمگين مي‌‌خواهد يارو را از خود دور كند كه مرتيكۀ يك‌چشم مي‌گويد: I love largeness . فكر كنم مشكل تيم برتون هم همين باشد. اما راه‌هاي زيادي براي تأمين اين نياز هست كه فكر كنم ساخت فيلم سه‌بعدي چندصد ميليون دلاري آخرين راه حل باشد.