The Thing from Another World (1951)

-->

--> -->

كدام يك قوي‌ترند: هاكس يا ژانر؟

The Thing يك فيلم هاكسي متوسط اما يك فيلم علمي تخيلي عالي است. اين مقدمه ربطي به اصل مطلب ندارد اما مي‌تواند شروع خوبي باشد براي رسيدن به دو نكته:

اول: تئوري مردۀ مؤلف، اما كاملاً نمرده و يا لااقل هنوز جذابيت خود را از دست نداده است. وقتي به تماشاگراني مي‌رسيم كه مي‌خواهند به سينما را به شكلي جدي، از صفر، آغاز كنند، تئوري مؤلف مي‌تواند اهميتي نسبي پيدا كند. چرا كه هنوز «شيرين»‌ترين و پرشگفتي‌ترين راه شناساندن اهميت و جدي بودن مسأله‌اي به نام سينما براي كسي است كه تازه وارد ميدان شده است. اين دسته از تماشاگران كه به سرعت خودشان راه را از چاه تشخيص داده و نحوۀ برخوردشان با فيلم ها را خود تعيين مي‌كنند در ابتدا مانند در آوردن مار از سبد مارگير از ديدن مشابهت‌هاي ميان آثار يك كارگردان مي‌توانند اولاً به وجود چيزي به نام «اثر» و در نتيجه «مولف» ايمان بياورند و ثانياً از انسجام يك كارنامه به «هنرمند» بودن آن ها و «هنر» بودن سينما پي ببرند.

نكته دوم اين كه، قدرت ژانر تا چه حد بيشتر از مولف است؛ به خصوص وقتي او ژانرهاي متفاوتي را تجربه مي‌كند. باد باتيكر با تكرار در ساخت وسترن، ژانر قوي را به خميري بدل مي‌كند كه به صورت دلخواه او در مي‌آيد اما اين شانس براي يگانه تجربۀ هاكس در ژانر علمي تخيلي به دست نمي‌آيد.

فيلم‌هاي علمي تخيلي زيادي از دهۀ 1950 با پلات مشابهي وجود دارند و فيلم هاكس فقط يكي از آن‌هاست:

به ترتيب: آرامش؛ سايه‌هاي تهديد؛ گوشه‌اي از تهديد؛ نمايش كامل تهديد؛ استيصال و از دست رفتن يكي دو شخصيت فرعي يا «قابل حذف»؛ پيدا شدن راه حل؛ نابودي هيولا يا رفع بلا؛ نتيجه گيري و آرامش نهايي.

در اين جا فيلم هاكس بدون هيچ استثنايي اين فرمول را پي مي‌گيرد، در حالي كه دو سال پيش از آن در رود سرخ فرمول رايج وسترن‌هاي زمانش را پي نگرفته بود. دنياي هاكسي در هر دو فيلم قابل پياده شدن است، اما در Thing به نفع ژانر، كم رنگ و كم رمق مي‌شود. تلقي هاكس از هيولا «محدود» است و او چيزي شبيه به فرانكنشتاين را به عنوان موجود فضايي به ما نشان مي‌دهد.

در سينماي علمي تخيلي هيولا از نوار سلولويد مهم‌تر است و لازم است چگونگي عرضۀ آن به روي پرده با دقتي كامل همراه باشد، اما براي هاكس هيولا اهميتي نداشته و نحوۀ برخورد با آن است كه دستمايۀ فيلم قرار مي‌گيرد؛ شكست ديگر هاكس از اين تضاد ناشي مي‌شود.

اما لحظات – و فقط لحظات – بي نظيري در آن وجود دارند. مانند نشستن زن قهرمان فيلم روي ميز - به جاي صندلي- يا ميزانسن صحنه‌هاي تابلووار درهم تنيده‌اي كه عكس‌هاي يادگاري را به خاطر مي‌آورد و به نوعي جوهرۀ سينماي هاكس محسوب مي‌شود.

لازم به توضيح است كه در عنوان بندي فيلم نام كريستين نايبي، تدوين گر و دوست هاكس، به عنوان كارگردان آمده است اما تئوري مرده يك بار ديگر زنده مي شود تا نشان دهد واقعاً چه كسي فيلم را ساخته است!

ديالوگ آخر فيلم «آسمونا رو بپّا» جمله‌اي كلاسيك در ادبيات سينمايي است و ريچارد شيكل مستندي با همين نام دربارۀ فيلم‌هاي علمي تخيلي دهۀ 1950 ساخته است.

فيلم هاي هاكس مانند عكس هاي يادگاري دسته جمعي اند.

زن هاكسي نشستن روي ميز را به صندلي ترجيح مي دهد

-->

زن هاكسي جمع مردانه را تر و خشك كرده و با آن ها همراه مي شود.

Ingmar Bergman On Robert Bresson's Mouchette

-->

اينگمار برگمان

اینگمار برگمان درباره موشت روبر برسون

جان سایمون: برسون چطور؟ درباره او چه احساسی دارید؟

برگمان: آه موشت! عاشقش شدم! عاشقش شدم! اما بالتازار خیلی ملال آور بود وسط فیلم همه اش خواب بودم.

سایمون: من خانمهای جنگل بولونی و یک محکوم به مرگ گریخت را دوست داشتم ولی باید بگویم بهترین او، خاطرات کشیش روستا ست.

برگمان: من هم آن را چهار یا پنج بار دیده ام و می توانم باز هم ببینم ولی موشت...موشت!

سایمون: ولی موشت روی من تاثیر خاصی نمی گذارد

برگمان: واقعا نه؟ بگذار حالا یک چیزی راجع به موشت بگویم. فیلم با دوستی شروع می شود که موشت را نشسته و گریان می بیند و موشت رو به دوربین می گوید که مردم چه طور باید بدون من به زندگی ادامه دهند و همه اش همین است. وبعد عنوان بندی و کل فیلم آغاز می شود. همه فیلم درباره همان صحنه است. موشت یک قدیس است و همه رنجها را بر دوش می کشد و هر چه دوروبرش اتفاق می افتد را به درونش می ریزد. و این تفاوتی بزرگ میان او و بقیه آدم هایی که دور وبرمان زندگی می کنند ایجاد می کند. من اعتقادی به زندگی پس از مرگ ندارم ولی فکر می کنم بعضی آدمها از بقیه مقدس ترند و همان ها زندگی را کمی قابل تحمل تر می کنند. و او یکی از آنهاست ،یکی از ساده ترین هایشان و وقتی که مشکلات بقیه آدمها را می بیند خود را غرق می کند.این احساس من است ولی از بالتازار یک کلمه هم نفهمیدم.

سایمون: ولی همه اینهایی که گفتید درباره الاغ هم صادق است.او هم رنج بقیه آدمها را بر دوش می کشد.

برگمان: برای من یک الاغ به هیچ وجه جالب توجه نیست من بیشتر به آدم ها علاقه دارم.

سایمون: آیا کلاً حیوانات را دوست دارید؟

برگمان: نه. عدم علاقه اي کاملاً طبیعی نسبت به آنها احساس می کنم.

Realism and the Audience's Sensibility

-->

فكر مي كنم مشكل ما در سنجش رئاليزم در سينما جايي ظاهر مي شود كه انتظار داريم علاوه بر رئاليزم در سبك شاهد "نتيجه رئاليزم" در احساساتمان نيز باشيم. مقصودم اين است كه علاوه بر روبرو شدن نشانه هاي مشخصي از نحوۀ نمايش واقعيت در سينما، مي خواهيم تا احساسي كه در برخورد با واقعيت داريم نيز به شكلي بي واسطه به ما دست بدهد.

اما احساس "رئاليستي" ما چيست؟ شايد ساده ترين جواب، و نزديك ترين به زندگي روزمرۀ ما، نوعي احساس خنثي باشد كه صرفاً نشان دهندۀ ناظر بودن و در جريان هستي قرار داشتن ماست.

اين احساس ساده تر يا خنثي تر از آن است كه به شكلي دقيق وصف شود. در واقع خودش بستري است براي احساسات و عواطف پررنگ تر كه براي هر انسان و در هر شرايطي متفاوت خواهد بود. وقتي سوار تاكسي مي شويد، به سر كارتان مي رويد، چيزي مي خوريد يا كسي را مي بينيد بيش از هر حس غالب در آن فضا و زمان خاص – كه مي تواند ملال، شادي، اضطراب و چيزهايي از اين دست باشد – احساس مي كنيد همه چيز در جريان است و شما نيز شاهد اين جريانيد، ناظري منحصربفرد از جايي يا چيزي كه دنيا و زندگي ِ در آن خوانده مي شود.

با اين اصل شايد سينماي روبرتو روسليني نزديك ترين نمونه در تاريخ سينما به واقع گرايي باشد. اما با كارگرداني مانند جان كاساوتيس چه خواهيد كرد كه سبك سينمايي اش بدون شك يكي از رئاليستي ترين – و بگذاريد بگوييم "رئاليزمي ناب" – رويكردهاي ممكن در سينماست و در عين حال احساسات متناقض و پيچيده اي مانند شرم، خجالت، انزجار و استيصال نتيجۀ تماشاي تصاويري است كه او با سبك دقيقش در معرض ديد ما مي گذارد. آيا واقعيت هميشه چنين شرم آور، طنزآميز و منزجر كننده است؟

نمونه اي ديگر موريس پيالاست، كارگرداني كه به سختي بتوان او را نمايندۀ چيزي الا رئاليزم دانست. اما به شهادت فيلم هايش، آيا مواجهه تماشاگر با رئاليزم همواره بايد چنين با رنج، سردي، گرفتگي و ياس و خلاء هاي عاطفي همراه باشد؟

بنابراين مشكل اصلي ما در رئاليزم عدم تطابق ميان سبك سينمايي و احساسات برآمده از آن هاست، يا به روايتي عدم تطبيق سبك و نتايج عاطفي آن (بلاخره سينما بيشتر از هر چيز با عواطف تأثير گذاشته و زبان خود را در آن مي جويد) با تجربه هاي احساسي يك تماشاگران. از اين منظر شايد دسته بندي كارگردانان با عنوان "رئاليست" يا "غير رئاليست" بسيار دشوارتر از پيش شود، به خصوص وقتي با آثار كارگرداناني كه صحنه پردازي هاي بسيار ساده را به ابزاري براي غرابت و فاصله اندازي هاي فراتر از واقع بدل مي كنند. صحنه هاي بسيار معمولي – مانند يك فيلم آماتوري – از كوچه و خيابان و خانه هاي بزرگ و كوچك در Inland Empire كه در اوج "واقع نمايي" ساخته شده اند، تداعي كندۀ حس وحشت و اضطرابي هستند كه مطلقاً با ماهيت اوليۀ تصاوير شباهت نداشته و حتي در نقطۀ مقابل آن ها قرار مي گيرند. اين موضوع نياز به اثبات ندارد كه هيچ كس كارگرداني مانند لينچ (و يا بونوئل) را يك واقع گرا نمي خواند پس ما همه ناخودآگاه تطابق ميان سبك و احساس را به عنوان ميزاني براي سنجش واقعيت در دنياي فيلم برگزيده ايم.

حالا مي توانيم از تصور كاساوتيس يا پيالا از جهان و واقع گرايي حرف بزنيم و نه از فيلم ها و كارگردانان واقع گرا. در نظر من همۀ آن ها شرح هايي بر خود واقعيت اند و نه آثار واقع گرايي در شرح ديگر چيزها.