Canvases from an Expressionist Nightmare

كرباس‌هاي نقاشي‌شده از يك كابوس اكسپرسيونيستي

مطب دكتر كاليگاري

كارگردان: روبرت وينه. فيلم‌نامه: كارل ماير، هانس يانوويچ. تهيه‌كننده: اريك پومر. فيلم‌بردار: ويلي هامايستر. طراح صحنه: هرمان وارم، والتر روئه‌ريگ، والتر رايمان. بازيگران: ورنر كراوس (دكتر كاليگاري)، كنراد وايت (سزار)، فردريش نهر (فرانسيس)، ليل داگوور (جين)، هانس فون تواردوسكي (آلن)، رودلف ليتنگر (دكتر اولسن)، رودلف كلاين روگر (جنايتكار). محصول 1920 آلمان، سياه و سفيد (با رنگمايه‌هايي در برخي صحنه‌ها) بين 51 تا 75 دقيقه.

داستان: سال 1830 در شهري در شمال آلمان، يك روز يك گروه عجيب سيرك سيار كه توسط دكتر كاليگاري مرموز اداره مي‌شود به شهر مي‌آيند. نمايش گروه دربارۀ شخصي است به نام سزار كه در حالت هيپنوتيزم از آينده خبر مي‌دهد. در برنامۀ پيشگويي او آلن، جين و فرانسيس حضور دارد. سزار به آلن مي‌گويد كه تا شب كشته خواهد شد. با وقوع اين پيش‌گويي فرانسيس كه به كاليگاري مشكوك شده ماجرا را تعقيب مي‌كند و موقعي سر مي‌رسد كه سزار، جين را دزديده و بر فراز بام‌هاي شهر مي‌گريزد. در تعقيب سزار او از حال مي‌رود و ظاهراً مي‌ميرد. فرانسيس مي‌فهمد كه عامل اصلي جنايت‌ها خود كاليگاري است و اوست كه سزار را تحت كنترل دارد. فرانسيس اين موضوع را به ديگران نيز مي‌گويد و خود در تعقيب كاليگاري به مخفيگاه او در خارج از شهر، يك تيمارستان دولتي، مي‌رود. او مي‌فهمد كاليگاري مدير آن تيمارستان است و به خاطر علاقۀ مفرطش به يك هيپنوتيست جنايتكار قرن هجدهمي به نام كاليگاري اين نام را براي خود انتخاب كرده است. با يك چرخش جديد در داستان مي‌فهميم كه تمام ماجرا ذهنيت يكي از بيماران تيمارستان يعني خود فرانسيس بوده و دكتر كاليگاري صرفاً پزشكي وظيفه‌شناس در آن‌جاست.

يكي از اركان تاريخ سينما و فيلم نمونۀ يكي از نخستين جنبش‌هاي روشنفكرانۀ هنر مدرن در قرن بيستم؛ اكسپرسيونيسم. اگرچه كاليگاري آغازگر اين جنبش كه رسماً در 1912 از مونيخ به ساير نقاط آلمان، به‌خصوص جمهوري وايمار، شيوع پيدا كرده بود، نيست و نمونه‌هايي چون دانشجوي پراگي (1913، استلاي ري) پيش‌تر از آن وجود دارد اما اولين اثري است كه انطباقي كامل با ديدگاه‌هاي اين مكتب پويا كه در آن زمان نقاشي، معماري، تئاتر و ادبيات را درنورديده بود، پيدا مي‌كند. مايه‌هاي اكسپرسيونيستي در كاليگاري از انسان بدون روح، همزاد، لايه‌هاي ترسناك درون، انتزاع و تحريف تا نمادگرايي با شكل بصري پيچيده‌اي كه در تضادي با اين عنوان تنها از دو بعد تشكيل شده بود متبلور مي‌شوند. سايه‌هاي بلند، زاويه‌هاي تيز، برنده‌تر از هر كنج دست‌نيافتني در يك كليساي گوتيك، دكورهاي دِفُرمه كه گويي تكاني غول‌آسا آن‌ها را از شكل حقيقي خودشان خارج كرده، تبديل منابع روشنايي به كورسوهاي لرزان و آمادۀ خاموشي و غلبۀ مثلث بر ساير فرم‌هاي هندسي و احساس خفقان و تنگي فضا سراسر كاليگاري را به شكلي مرگبار اشغال كرده است. امكانِ كمك گرفتن از اكسپرسيونيسم و هنرمندانِ پيشرو آن در زمينۀ نگارش يا طراحي سينماي بحران‌زدۀ آلمان را متوجه گنجينه‌اي تازه‌مكشوف كرد كه نتايج هم براي مردم مقبول بود و هم منتقدان.

با تأسيس اوفا، استوديوهاي بزرگ فيلم‌سازي در نزديكي برلين، همۀ دانسته‌ها به يك كاسه ريخته شده بود و ارتباط آلماني‌ها با سينماي اسكانديناوي و سنت‌هاي قومي روان‌كاوانۀ فيلم‌هاي سوئد و دانمارك (كه تنها كشورهاي مجاز به وارد كردن فيلم در آلمان بودند) هرچه بيش‌تر اين جنبش را كه به موجي عظيم و بلند در يك درياي آرام شبيه شده بود، غنا بخشيد. حتي بعضي از فيلم‌هايي كه پيش از كاليگاري به‌طور طبيعي با مايه‌هاي اكسپرسيونيستي بنا شده بودند، در دهۀ 1920 دوباره و با تسلطي بيش‌تر بر سبك، بازسازي شدند.

ايدۀ ساخت كاليگاري در اواخر 1918 شكل گرفت. در آن زمان يك شاعر چِك به نام هانس يانوويچ و كارل ماير نقاش اتريشي، كه بعدها چهره‌اي خلاق در سينماي وايمار شد با هم فيلم‌نامه‌اي نوشتند كه براساس چند حادثۀ واقعي و مرموز در هامبورگ شكل گرفته بود. آن‌ها فيلم‌نامه را به اريش پومر، تهيه‌كننده و رئيس استوديوي دكلا دادند. پومر در ابتدا فريتس لانگ را براي كارگرداني درنظر داشت. لانگ ترجيح داد عنكبوت‌ها را براي پومر بسازد اما پيشنهاد كرد انتهاي فيلم‌نامۀ كارل ماير تغيير كند و با يك داستان در داستان به شكل امروزي برسد. پومر اين تغيير را اعمال كرد و تا حدود زيادي فيلم‌نامه را از مقصود اصلي نويسندگان كه به قول زيگفريد كراكائر متلاشي كردن قدرت دستگاه حاكمۀ جنگ‌طلب بود، دور ساخت. پومر كارگردان ناشناخته‌اي به نام روبرت وينه (1938-1881) را برگزيد كه از دنياي تئاتر به عنوان فيلم‌نامه‌نويس وارد سينماي آلمان شده بود.

وينه بنا به عقيدۀ مورخان سينما و با استناد به فيلم‌هاي بعدي‌اش نقشي كم‌تر از طراحان و بازيگران در خلق اثري يگانه مانند كاليگاري داشته است. او به ادبيات روس علاقه داشت كه نتيجۀ آن كارگرداني راسكولنيكوف (1923) برمبناي جنايت و مكافات داستايفسكي و نوشتن فيلم‌نامۀ قدرت تاريكي برمبناي داستاني از تولستوي بود كه برادرش كنراد آن را ساخت. وينه در ميان يك چهارضلعي قدرتمند قرار داشت كه نيروهاي خلاق و آفرينندگانِ حقيقي كاليگاري بودند: نخست كارل ماير (1944-1894) نويسندۀ اصلي، كه ارزش او براي سينماي اكسپرسيونيست آلمان با ارزش چزاره زاواتيني براي نئورئاليسم ايتاليا قياس شده است. او كه از سرايداري تا سياهي‌لشگري و طراحي را پشت سر گذاشته بود، فيلم‌نامۀ بهترين آثار مورنا (آخرين خنده، تارتوف و طلوع) را نوشت و در دوران تبعيد خودخواسته به انگلستان پل روتا را در شكل‌گيري جنبش اصيل سينماي مستند انگلستان ياري داد. فيلم‌نامه‌هاي او به قدري دقيق و بصري بوده‌اند كه كارل فروند دربارۀ او گفت: «هر نوشتۀ ماير خود يك فيلم است.» اما ماير پس از تماشاي رزمناو پوتمكين ديگر دست به نوشتن نزد و آيندۀ سينما را در مونتاژ روسي ديد. در ديگرسو اريش پومر (1966-1889) قرار داشت كه به عنوان يكي از تأثيرگذارترين تهيه‌كنندگان تاريخ سينما و كاشف لانگ، ماير، مارلنه ديتريش و يكي از پدران اكسپرسيونيسم در سينما شناخته مي‌شود. او نخستين كسي بود كه نظام توليد هاليوود را وارد صنعت سينماي آلمان كرد و با روشي آمريكايي بهترين فيلم‌نامه‌نويسان، طراحان و كارگردانان را در استوديوي خود، دكلا (كه در 1923 با اوفا تلفيق شد) گرد آورد. او در زمان جنگ به آمريكا رفت و پس از جنگ به عنوان مسئول بازسازي سينماي آلمان به آن‌جا برگشت اما ناموفق در اين كار بقيۀ عمر خود را در كاليفرنيا سپري كرد. از كارل دراير و ماكس افولس تا بيلي وايلدر و هيچكاك با او همكاري كرده‌اند و اگرچه هيچ‌كدام از فيلم‌هاي غيرآلماني او شهرتي همپاي فيلم‌هاي آلماني‌اش ندارند اما همه دوراني حساس و در آستانۀ دگرگوني از كارنامۀ سينمايي كارگردان‌هايشان را نشان مي‌دهند.

اما مؤثرترين گروه شكل‌دهندۀ فيلم و عاملان بخشيدن روحي كاليگاري‌وار به فضا، سه نقاش گروه توفان (Sturm) بودند كه با عقيدۀ «فيلم بايد تابلوي نقاشي جان‌دار باشد»، دكورهاي ساده اما بسيار تأثيرگذار فيلم را ساختند. آن‌ها ــ وارم، رايمان و روئه‌ريگ ــ از دنياي تئاتر تجربي آلمان آغاز به‌كار كرده بودند و كاليگاري طلوع نبوغ هنري‌شان محسوب مي‌شد. از بين آن‌ها رايمان و روئه‌ريگ بعدها به نازي‌ها پيوستند، اما وارم ميانه‌رو به گوشۀ عزلت رفت و تنها يادگارهاي او در اين فيلم، آثاري از لانگ، مورنا و پابست و دو شاهكار دراير (مصيبت ژاندارك و خون‌آشام) باقي ماندند. دكورهاي كاليگاري همه را متوجه شخصيت دكور و اهميت آن در بخشيدن جنبه‌اي نو و گويا در هنر سينما كرد. در اين فيلم دكورها انعكاس مستقيمي از روحيات آدم‌هاي شبح‌گون و سرگردانند كه گويي نيروي قوي‌تر و پنهان آن‌ها را به اين‌سو و آن‌سو مي‌كشاند. شخصيت منحصر به‌فرد و كليدي دكورهاي آثار اشترنبرگ، ولز و هيچكاك نيز به اين سرمنشأ اكسپرسيونيستي بازمي‌گردد. اين سه تن با كرباس‌هاي نقاشي‌شدۀ خود نيز 85 سال از تاريخ سينما را تحت تأثير قرار داده‌اند.

در نهايت اين بازيگران فيلم هستند كه اجرايي متناسب با فضا ارائه مي‌كنند و با تبديل فيزيك خود به نوعي خط متحرك در يك تابلوي اكسپرسيونيستي تركيبي مؤثر با پيرامون‌شان پيدا مي‌كنند. تمامي اين بازيگران (و بسياري از كارگردانان مهم سينماي آلمان) دست‌پروردگان مكتب ماكس راينهارد بوده‌اند و نقش او را در تاريخ سينما نبايد فراموش كرد. كاليگاري كه در سال 1919 توليد شده بود در سال 1920 در آلمان و ساير كشورهاي اروپايي و در آمريكا به نمايش درآمد و عدم شباهت كامل آن به تمام فيلم‌هايي كه تا آن تاريخ ساخته شده بود شوقي عظيم در تمامي اين كشورها برانگيخت. در فرانسه لويي دلوك، منتقد و سينماشناس، كاليگاري را همچون اولين فيلمي كه در اين مديوم جديد با ذهني خلاق آفريده شده به همگان معرفي كرد. پل روتا ــ مورخ و كارگردان انگليسي كه بعدها دوستي نزديكي با كارل ماير پيدا كرد ــ آن را در كنار رزمناو پوتمكين بزرگ‌ترين دستاوردهاي هنر سينما تا آن تاريخ خواند. او بعدها در كتاب تأثيرگذارش، فيلم تا امروز كه نخستين‌بار در 1930 چاپ شد اين عقيده را تكرار كرد و تا واپسين چاپ‌هاي كتاب در پايان دهۀ 1960 همچنان كاليگاري در رأس دستاوردهاي سينما قرار داد. او معتقد است كه گريفيث تنها كاشف امكانات سينما بوده و اين كاليگاري است كه به آن‌ها بياني هنرمندانه و متناسب با روح خود سينما ــ و نه ادبيات ــ مي‌دهد. كاليگاري براي نخستين‌بار به ساير كارگردانان نشان داد كه دوربين چه‌گونه مي‌تواند واقعيت را درنوردد و به‌جاي واقعي بودن نمايانگر يك واقعيت ممكن باشد كه هم خيال‌انگيز است و هم خلاق. فيلم مي‌تواند از نظر دراماتيك تأثير بگذارد و نه الزاماً از روي تصاوير و از همه مهم‌تر تماشاگر مي‌تواند با روان خود واردِ جهان فيلم شود و نه با چشمانش.

همان‌طور كه پايان كاليگاري چرخشي غيرمنتظره در نتيجه‌گيري‌هاي ما و سلسله روايت فيلم است در اين‌جا نيز نقل نكته‌اي از پل روتا، به عنوان دوست ماير، دربارۀ نقش و اهميت وينه در ساخت فيلم شايد تغييري كامل در ديدگاه‌هاي ما باشد كه تاكنون ارزش‌هاي فيلم را بيش‌تر به فيلم‌نامه و طراحي آن نسبت داديم: «وقتي فيلم‌نامۀ كاليگاري براي اولين‌بار به وينه داده شده هيچ نشاني از سبك و سياق فيلم در آن نبود. درواقع فيلم‌نامۀ اصلي تقريباً قراردادي بود. اما وينه اين فرصت را در فيلم‌نامه مي‌ديد تا از شكل مرسوم فيلم‌ها دور شود و با دكورهايي كه احساسات و روحيات شخصيت‌ها را بيان مي‌كنند به شيوه‌اي جديد دست پيدا كند. نويسندگان ــ ماي و يانوويچ ــ بازي و دكور اكسپرسيونيستي نمي‌خواستند و تا امروز هم نمي‌دانند چرا فيلم موفق از كار درآمد. ماي بعدها با كار وينه كنار آمد اما يانوويچ همچنان اصرار دارد كه فيلم نبايد به اين صورت تجريدي ساخته مي‌شد». [بارنت بريومن (بيلبورد، نوامبر 1926)]. در ادامه روتا معتقد است كه به‌رغم اين ايدۀ نبوغ‌آميز وينه بعدها هرگز نتوانست تجربه‌اي موفق‌تر را در كارنامۀ كوتاه سينمايي‌اش ثبت كند.

احسان خوش بخت

فيلم را كامل و مجاني در اين جا ببينيد.

Robert Altman on "3 Women", Part I

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. فعلاً بخش اول:

سه زن فیلمی بود که پیش از ساخته شدنش آن را خواب دیدم. در آن زمان داشتم به روی فیلمی بزرگ برای برادران وارنر کار می کردم اما آنها آنقدر محدودیت در کار ایجاد کردند که یک روز همه چیز را ول کردم و به خانه برگشتم. وقتی به خانه آمدم دیدم همسرم بسیار مریض است و حدود ساعت چهار صبح حال او به اندازه بد شد که مجبور شدم او را به بیمارستان ببرم. بعد از بستری شدن همسرم با پسرم ماتیو که هشت نه سالش بود به سوی خانه برگشتیم و البته سر راه توقف کوتاهی هم در کنار ساحل کردیم. در خانه سریع به رختخواب رفتم. کاملاً عاجز مانده بودم؛ همسرم به سختی مریض بود و در بیمارستان، فیلمی را نیمه تمام رها کرده بودم و هیچ طرحی برای آینده نداشتم. خوابم برد و رویایی در خواب دیدم. اسم فیلم را خواب دیدم: سه زن. خواب دیدم که فیلم در صحرایی در کالیفرنیا اتفاق می افتد، جایی نزدیکی های پالم اسپرینگ. دو هنرپیشه اصلی، شلی دووال و سیسی اسپیسیک، را هم در خواب دیدم. بعد از خواب پریدم و در دفترچه یادداشتی که کنار تخت نگه می داشتم این ایده را یادداشت کردم. دوباره خوابم برد و بقیه فیلم را خواب دیدم. دیدم که درباره دزدی شخصیت و هویت است و باید در صحرا اتفاق بیفتد، اما بقیه چیزها چندان روشن نبود.صبح آن روز در حالی بیدار شدم که هنوز در فکر صحرا بودم و ناگهان متوجه شدم در رختحوابم شن وجود دارد. احتمالاً این شن ها با پسرم ماتیو که بیشتر وقتش را در ساحل می گذراند و دیشب هم پهلوی من خوابیده بود به رختخواب آمده بود. تلفنی با یکی از دوستانم درباره این ایده حرف زدم و به دروغ گفتم این داستان کوتاهی است که دیشب نوشته ام. دوستم با هیجان گفت که اگر استودیوی فاکس داستانت را بشنود عاشقش خواهد شد. دو روز بعد کاری پیش آمد که برای آن باید شهر را ترک میکردم. سر راه فرودگاه به فاکس رفتم و آنها از ایده ام استقبال کردند. البته برای بخش مادی قضیه احتیاجی به آنها نبود چون خودم می توانستم فیلم را با هزینه یک و نیم میلیون دلار تهیه کنم.

با پسرش ماتيو، سرصحنۀ سه زن

از رویا به فیلم: شاید متظاهرانه به نظر برسد ولی این فیلم اثری هنری یا ایده ای بود که کم کم رشد کرد و بزرگ شد. هر چه جلوتر رفتیم داستان گسترش بیشتری پیدا کرد و چیزهای تازهای در آن روشن شد. مثلاً محل کار میلی می توانست یک سوپر مارکت یا بار مشرف به پمپ بنزین باشد ولی یکدفعه این مرکز آب درمانی کهنسالان وسط کویر پیدا شد و من گفتم که میلی باید همین جا کار کند. سه زن فیلمی بسیار ارگانیک است. هر فیلمی که ساختم نیروی محرکی در آن هست که فیلم را پیش می برد و آتش فیلم را روشن نگه می دارد. اما این ماده آتش زا چیست؟ کاغذ و کبریت است یا ماده ای انفجاری؟ خودم هم نمی دانم .اما مطمئنم همیشه یکسان نیست. در سه زن این ماده احساسی است که فیلم به طور کلی به تماشاگر می دهد. حس فیلم، گنگی و ابهام این روح های سرگشته ، آن را پیش می برد. میلی و پینکی این دو روح سرگشته به شکلی قابل ستایش سعی دارند راهی به سوی زندگی باز کنند و در محدوده فکری خودشان این تلاش کاملاً پذیرفتنی است. وقتی به طرف پالم اسپرینگ می رفتیم در یکی از این کافه های سرراهی متوجه خواهران دوقلویی شدم که در آنجا پیشخدمت بودند. وقتی به اسپرینگ رسیدیم و لوکیشن را پیدا کردیم گفتم که من آن دو خواهر را برای فیلم می خواهم.

نمونه هایی مثل داج سیتی و باری که در فیلم هست، با تمام آن محوطه عجیب و غریب و پیست موتور سواری و طناب اعدام و تیر اندازی، را واقعاً می توانید در صحرا بینید. طراح صحنه جیمز ونس، نقاش آبرنگ بی نظیری، بود. من او را نمی شناختم و این برت لنکستر بود که توصیه اش را کرد باب فوریته یکی دیگر از دوستان من بود که وارد فیلم شد. او بازیگر، نجار، رقاص و یکی از بامزه ترین آدم هایی که در عمرم دیده ام. شما و چند نفر دیگر در اتاقید و او هم آنجاست و باید بعد از مدتی بگویید که باب بس کن دلم درد گرفت چون دیگر نمی توانم بخندم. اما عجیب این که به محض این که جلوی دوربین می آمد تمام آن حالت از بین می رفت. قبل از اینکه اصلاً قرار باشد او در فیلم بازی کند من ساخت دکور داج سیتی را به او دادم و با ذوق و شوق انجام داد. بعد از او خواستم که نقش ادگار شوهر جین رول را هم بازی کند. او استاد بازی در نقش ماچوها بود بدون اين كه واقعاً ماچو باشد و همین او را مانند یک بازنده جلوه می داد. او همان قدر قلابی بود که میلی. و فکر می کنم تنها کسی که این را می فهمید کاراکتر جنیس رول بود که هر وقت به او نگاه می کرد حس می کردید می داند که با یک بازنده واقعی ازدواج کرده است .

سه زن

فیلمسازی مثل نقاشی با آبرنگ: سه زن فیلمی امپرسیونیستی است. میلی قهرمان و ضد قهرمان فیلم است. پینکی و ویلی - شخصیتی که نقش آن را جنیس رول بازی می کند- فقط بخشی پنهان از وجود میلی اند. همه چیز مثل نقاشی با آبرنگ است که می خواهی تاثیری ایجاد کنی اما نه با خطوط محکم و مشخص. سه زن از آن فیلمهایی است که برای من بیشتر به نقاشی نزدیک است تا ادبیات؛ بیشتر درباره ایده ای بصری و تاثیرات احساسی این ایده است. تنها مشکل این جاست که وقتی فیلمی دو ساعت است واقعا دو ساعت است. ولی شما می توانید به یک نقاشی هر اندازه که دلتان بخواهد نگاه کنید؛پنج ثانیه یا پنج ساعت. موسیقی هم مثل سینماست اما تفاوتش در این جاست که تخیلتان را محدود نمی کند. وقتی اولین بار در چهار یا پنج سالگی پدر و مادرم رادیو خریدند و آن را در خانه روشن کردند صدای موسیقی کلاسیک بلند شد که برنامه اصلی رادیوها در آن زمان بود. این صدا مرا به خلسه فرو برد. در حالی بین خواب و بیداری و کاملاً گیج و مبهوت رویاهایی می بافتم و با موسیقی داستان هایی درست می کردم که اول وآخر نداشتند، مثلاً کابویی که در دشت می تازد، ولی همه آنها متعلق به دنیای ذهنی بودند که در آن سن از من انتظار می رفت. امروز هم همان موسیقی روی من تاثیر می گذارد و برایم تصاویری ایجاد می کند که دنیای ذهنی فعلی منند. بنابراین فکر میکنم فیلم ایده آل من نقاشی است که با موسیقی انجام شده باشد.

تصادف های کوچک و نتایج بزرگ: موقع ساخت فیلم گرمای غیرقابل تحمل پالم اسپرینگ به همه چیز حالت رویا گونه ای می داد. تا سالهاهمه درباره بیرون ماندن دامن زرد شلی دووال از لای در ماشینش موقع رانندگی با من حرف می زدنند و می گفتند عجب ایده شگفت انگیزی! تقریبا هربار که او سوار ماشین می شود این اتفاق تکرار می شود. بار اولی که شلی سوار ماشین شد واین اتفاق افتاد دستیارم کات داد. به او گفتم داری چکار می کنی؟ گفت «مگر نمی بینی تکه ای از دامنش بیرون مانده ؟» گفتم عیبی ندارد بگذار باشد. بنابراین ما فقط از آن به عنوان یک موتیف دنباله دار کاملاً تصادفی استفاده کردیم .

شلي دووال

بازیگرها: هر چیزی که در فیلم به شخصیت شلی دووال، میلی، مربوط می شود از دفتر خاطراتش بگیرید تا تمام آن صورت های خرید روزانه، هر چیزی که دربارهاش حرف می زند، آرایشش، تخیلاتش درباره پسرهایی که شیفته اویند (در حالی که هیچ کس حاضر نیست به او نزدیک شود) همه از خود او می آیند و بدون این که در فیلمنامه مشخص شده باشند من از او خواستم خودش تمام آنها را بنویسد. ما همچنین از دفتر خاطرات شلی استفاده کردیم که فکر نمی کنم هیچ نویسنده ای می توانست آنها را دربیاورد. مشکلم با فیلم هایی که دیروز ساختیم یا فردا خواهیم ساخت بازیگرانند. همیشه می خواهند فرصتهای بیشتر و بیشتری به آنها بدهید تا بازی کنند و نقش بازی کردنشان را بیشتر کنند اما کارهای مردم عادی هیچ وقت بازی آنها نیست؛ رفتار آنهاست. به نظرم دووال فوق العاده بود چون اجازه می داد تحمیق شود و ضعف هایی را در شخصیتش نشان می داد که کس دیگری حاضر نبود به این شکل آن را عیان کند . وقتی او صندوق پستی اش را باز می کند پر است از کارتها و بروشورهای تبلیغاتی ولی هیچ کس نیست که به او نامه ای بنویسد. او در مالیخولیای این که همه دوستش دارند و عاشقش هستند زندگی می کند. من شلی را اولین بار در زمان ساخت بروستر مک کلود که در هیوستن تگزاس می گذشت دیدم. برای ساخت فیلم به آنجا رفته بودم و زندگی می کردم. باز هم تامی و باب که از قدیم با من کار می کردند سراغم آمدند و گفتند در مهمانی آدم عجیبی دیده اند که قصد داشته تابلوهای دوست نقاشش را بفروشد. بعد از شنیدن حرف های آنها متقاعد شدم که او را ببینم. اگر راستش را بخواهید دفعه اول فکر کردم او دارد نقش بازی می کند و این خود حقیقی او نیست و حتی کمی با او تند رفتار کردم بعد از یک تست شیفته اش شدم و به نظرم جادوئی داشت که لازم داشتم . برای مک کیب و خانم ميلر دوباره دعوتش کردم و در این جا جولی کریستی او را زیر بال و پر خودش گرفت و بیش تر از این که من او را کارگردانی کنم جولی او را کمک و هدایت می کرد و بعد از آن هفت فیلم با شلی کار کردم.

گرما به همه چيز حالتي روياگونه مي داد

سیسی اسپیسک را اولین بار در فیلم به لوس آنجلس خوش آمدید آلن رودلف دیدم، که تهیه کننده اش بودم و به نظرم حرف نداشت و یک جایی پس ذهنم به خاطرسپرده بودمش تا اين كه خوابش را در آن شب دیدم. او که در نقش پینکی ظاهر می شود درست مثل روح سرگردانی است که به زمین آمده و حالا می خواهد ببیند که چطور می تواند به یک آدم واقعی تبدیل شود. او برای این کار رفتار آدم های دور و برش را تقلید می کند درست مثل موجود فضایی که به زمین آمده و با تقلید از آدمها خودش را پشت آنها پنهان می کند.

جنیس رول بازیگر نیویورکی فوق العاده ای بود که ابعاد جدیدی به نقشش داد. او چند مونولوگ طولانی در فیلم داشت که آنها را موقع ساخت حذف کردم. جنیس شاکی به سراغ من آمد که چرا این قدر نقشم را کوتاه کرده ای. گفتم جنیس کار تو در این فیلم با حرف درست نمی شود. تو در این فیلم یک معما هستی!

Notes On Two "Ghost Films"

امروز دو فيلم از بين رفته و گم شده ديدم. اين كه چگونه مي توان فيلمي از بين رفته را ديد خود جاي سؤال دارد و اين كه آيا فعل ديدن را در مورد آن مي توان صرف كرد خود سؤالي ديگر است. شايد بتوان جملۀ آغازين را به اين شكل تغيير داد كه روي دو فيلم از دست رفته كار كردم و نماهاي باقي مانده آن كه به لطف آدم هايي ديگر در سال هايي ديگر سرهم شده بود را ديدم. اما اين دو فيلم: دشت بژين ساختۀ سرگئي ميخائلوويچ آيزنشتاين و چهار شيطان ساختۀ فردريش ويلهلم مورنائو.

المان هاي مذهبي در بخش تخليۀ كليسا،دشت بژين

آيزنشتاين دشت بژين را در 1935 كارگرداني كرد و قرار بود اين اولين فيلم ناطق او باشد. فيلم برداري به دليل بيماري آيزنشتاين بارها قطع شد و تدوين فيلم تا 1937 به درازا كشيد. در همان زمان شوراي نظارت فيلم ها دشت بژين را ديد و آن را به خاطر فرماليزم ضد توده اي اش توقيف كرد. با بمباران استوديوهاي «مسفيلم» در زمان جنگ توسط آلمان ها، فيلم براي هميشه نابود شد و تنها فريم هاي پراكنده اي از آن در كتابخانۀ خصوص آيزنشتاين در 1957 كشف گرديد. فيلم توسط سرگئي يوتكه ويچ از روي نماهاي باقي مانده، يادداشت ها و طرح هاي آيزنشتاين سر هم شده است. در واقع يوتكه ويچ، كه خود در مقدمه اي نسبتاً طولاني دربارۀ فيلم حرف نيز مي زند، فقط موفق شده دو سه سكانس فيلم را سرهم كند.

نمايي شبيه به سكانس كودكي كين در همشهري كين

منبع الهام فيلم تورگنيف بوده و از روي روايت مي توان حدس زد كه بايد پدران و پسران، كه تصادفاً يكي از كتاب هاي عمر من نيز هست، باشد. بايد اعتراف كنم ذهنيت من از آثار تورگنيف، حداقل از نظر بصري، با آنچه آيزنشتاين انجام داده تفاوت دارد. من هميشه تورگنيف را در لانگ شات هايي آرام و در تقابل بين آدم ها و ايستايي سنتي روسيۀ قديم مي ديدم اما آيزنشتاين با سبك سينمايي مملو از كات، نماهاي نزديك و زواياي غير عادي به سراغ اين منبع ادبي رفته است و منازعۀ واقعي را بين آدم ها جستجو كرده است.

يكي از پيچيده ترين ذهن هاي سينمايي در بژين

آنچه از نماهاي به جا مانده (همراه با موسيقي پروكفيف كه كه مو برتن راست مي كند) دستگيرم مي شود اين است كه با فيلمي بي نظير روبرو هستيم. با شاهكاري كه قرباني جهل زمان شده است، با آيزنشتاين در كامل ترين فرم سينمايي خود. يكي از برانگيزاننده ترين سكانس هاي فيلم، كه اگر باقي مي ماند چه ها كه نمي كرد، سكانسي است كه رعايا كليسايي را از متعلقاتش خالي مي كنند (شبيه به يك چپاول، ولي با روحيه اي انقلابي كه باعث مي شود اين كار مجاز به نظر برسد!). آنچه در اين سكانس آيزنشتاين با المان هاي مذهبي و نحوۀ حضور آنها در كادر انجام داده چيزي نزديك به يك معجزۀ سينمايي است. گمان نمي كنم در تاريخ سينما ذهني پيچيده تر از ذهن سرگئي ميخائيلوويچ وجود داشته باشد.

چهار شيطان

فيلم ديگر چهار شيطان (1928) مورنائوست كه اين يكي بر خلاف دشت بژين به نمايش درآمده اما حالا گم شده و تنها نشانه هاي مختصري از فيلمي كه روزي شاهكاري بزرگ قلمداد مي شود باقي مانده است. جنت برگستروم وظيفۀ سرهم كردن نماها و نوشتن اين مقالۀ چهل دقيقه اي ويدئويي را داشته است كه در DVD طلوع منتشر شده است.

چهار شيطان

فيلم داستان چهار كودك (دو پسر و دو دختر) را روايت مي كند كه در سيرك با هم بزرگ مي شوند و زير نظر يك دلقك مهربان به ستاره هاي بزرگ نمايش بندبازي مشهور به "چهار شيطان" تبديل مي شوند. آن ها دو به دو عاشق همند اما با ورود زن اغواگر پاريسي، هم چون شاهكار ديگر مورنائو طلوع، روابط ديرينۀ آنها از هم مي پاشد به تراژدي ختم مي شود.

مورنائو گرفتاري هاي فراواني در زمان ساخت اين فيلم داشت و همين باعث شده تا چندين نسخۀ متفاوت، چه در مرحلۀ فيلم نامه و چه ساخت، از فيلم شكل بگيرد كه البته امروز جز چندين عكس، مقداري طرح و چند نوشته در روزنامه ها هيچ نشان ديگري از فيلم باقي نمانده است.

اتاق خواب زن اغواگر چهار شيطان، معجزه اي از نور

احتمالاً فيلم سه يا چهار پايان متفاوت دارد كه در گذار سينماي صامت به ناطق و فيلم برداري دوباره بعضي قسمت ها با صدا به وجود آمده اند. وقتي مورنائو مجبور شد تا پس از اتمام كار فيلم را دوباره با صدا فيلم برداري كند، شعار تبليغاتي استوديو بود: "جنت گينور حرف مي زند!"

يكي از پلكان هاي آشناي مورنائو

چيزي كه از نماهاي اين فيلم و طرح هاي درخشانش دستگيرم مي شود اين است كه احتمالاً مي توانست در كنار طلوع و دختر شهري يك تريلوژي جنت گينوري براي مورنائو باشد، مورنائو در سالي كه چهار شيطان را مي ساخت در نامه اي به جيمز جويس نوشت: «ابتدا واكنش هاي ذهني را ترسيم كرده و سپس آن را با جريان داستان به حالت تعادل در مي آورم.» وسوسۀ ديدن واكنش هاي ذهني چهار شخصيت اين فيلم و ابداعات تازه اي كه مورنائو در اين فيلم كرده بود براي ما كه "كمي" دير به دنيا آمده ايم، تا زماني كه زنده ايم باقي خواهد ماند. آيا جايي در اين كرۀ خاكي وجود دارد كه نسخه اي از اين دو فيلم در يك كمد قديمي جاخوش كرده و منتظر يك كاشف باشد؟

احسان خوش بخت