Asphalt Jungle in Cairo

اذان مغرب در جنگل آسفالت

نقشه سرقت جواهرات موزه كشيده شده. آدم‌هاي حرفه‌اي يك‌بار ديگر كنارهم جمع شده‌اند. بازنشسته‌ها دل به دريا زده و به گروه پيوسته‌اند. تازه از زندان آزادشده‌ها به دنبال آخرين "كار بزرگ" خود و بازنشستگي پس از آنند. جوان عصبي و بلند پرواز، متخصص گاوصندوق و قفل و ديناميت. همه چيز براي لذتي كه با همين نظم و ترتيب در صدها فيلم تكرار شده مهياست. نقشه سرقت به ظرافت يك والس و در سكوتي آييني اجرا مي‌شود. يك بازسازي مو به موي ديگر از جنگل آسفالت، با اشاره به داستان دبليو آر بارنت در تيتراژش.

اما چه مي‌گوييد اگر در آستانه اجراي نقشه سرقت، در غروبي كه نفس‌ها در سينه حبس شده صداي اذان به گوشتان برسد؟ اين مسأله به‌هيچ‌وجه عجيب نخواهد بود اگر به تماشاي قاهره (1963) نسخه مصري/انگليسي جنگل آسفالت نشسته باشيد كه يكي از دوست داشتني‌ترين بازسازي‌هاي فيلم كلاسيك هيوستن است. قاهره با فيلم‌برداري بي‌نظيرش در لوكيشن، از خانه‌هاي كاه‌گلي توسري‌خورده محلات فقير و پرجمعيت قاهره تا كافه‌ها و دود غليظ قليان نمونه‌اي عالي از تطبيق اِلِمان‌هاي بومي با فرم‌هاي روايي كلاسيك است. اين‌ كه چگونه پروژه‌هاي سينمايي بين‌المللي – كه معمولاً ناموفق و بي‌مايه‌اند – مي‌توانند رنگ و بويي تازه به يك اثر قديمي بدهند. فيلم را وولف ريلا (2005-1920) آلماني‌تبار كارگرداني كرده كه او را با فيلم ترسناكِ كالتِ دهكده نفرين‌شدگان (1960) مي‌شناسيم. بازيگران انگليسي در كنار بازيگران مصري چنان راحت قرار گرفته‌اند كه مليت‌ها را فراموش مي‌كنيد. جورج ساندرز به جاي سام جافي جنگل آسفالت و ريچارد جانسون در نقش علي به جاي استرلينگ هايدن ظاهر شده كه بهترين بازي است كه از او ديده‌ام. اما عجيب‌ترين نقش متعلق به معادل شخصيت جين هگن است كه توسط فاتن حمامه، ستاره مشهور مصري، ملكه سينماي عرب و همسر عمر شريف در آن زمان، تصوير شده است. پدر كارگردان، والتر ريلا، نقش واسطه بدشانس و طمع‌كاري را بازي مي‌كند كه در نسخه اصلي به عهده بازيگر تيپ‌هاي اعياني فيلم‌هاي متروگلدوين ماير، لويي كل‌هِرن، بود. علي مي‌خواهد بعد از اين سرقت عمر به زمين‌هاي پدري‌اش بازگردد و آن‌ها را آباد كند. اگر جنگل آسفالت در چمنزار و كنار اسب‌ها به پايان مي‌رسد و استرلينگ هايدن را در چند قدمي آرزوي هميشگي‌اش با مرگ روبرو مي‌كند، در قاهره علي در كنار چاه آب و زير نخل‌ها تشنه از دنيا مي‌رود و هرگز زمين‌هاي آباد روياهايش را زنده نمي‌بيند. ريلا جزييات زيادي را وارد داستان كرده كه بعضي براي آن زمان كاملاً جسورانه محسوب مي‌شوند. مثلاً معادل شخصيت مريلين مونرو در اين فيلم دختركي بچه‌سال بيش‌تر نيست و يا اين‌كه دنياي ماليخوليايي قهرمان عاصي و بي‌تاب فيلم را حشيش كامل مي‌كند كه نام بردن از آن در فيلمي از 1963 بسيار عجيب به‌نظر مي‌رسد، اگرچه اين تمهيد خود استفاده‌‌اي منطقي از مشخصات جغرافيايي داستان است. درست همان‌طور كه هيچكاك در سوييس به شكلات و در هلند به آسياب بادي اشاره مي‌كند!

ريلا، علي را مانند قهرمانان كامو تصوير كرده، در حالي‌كه شخصيت سرگرد (ساندرز) با دنيايي از اخلاق و اصول خودساخته از دل آثار سارتر بيرون آمده است. اين روايت اگزيستانسياليستي كوچك كه با خورشيد سوزان قاهره و شب‌هاي دم كرده و انزجاز از زندگي تشديد شده، پاياني آشنا اما هم‌چنان تأثيرگذار دارد: جورج ساندرز شيفته رقص عربي است و در كافه‌ روبروي بندر، جايي كه قرار است كشتي كوچكي او را به انگلستان فراري بدهد، به تماشاي آخرين رقص مي‌رود. وقتي راهنمايش با اضطراب به او مي‌گويد كه قايق منتظر است، ساندرز مي‌گويد «فقط يك دقيقه ديگر». كمي بعد و قبل از به پايان رسيدن رقص و اين "يك دقيقه"، پليس كافه را محاصره مي‌كند. اما اين آخرين يك دقيقه‌ مهم زندگي ساندرز است، شايد تنها لحظه بزرگي در زندگي اوست كه بين تصميم شخصي و سرنوشتش پيوندي واقعي برقرار مي‌شود. ساندرز در تمام زندگي‌اش و در سرقت ‌ماهرانه‌اي كه به بن‌بست مي‌خورد آن‌قدر بر سرنوشت خود تسلط ندارد كه در آن يك دقيقه واپسين. جايي كه تصميم مي‌گيرد بماند و رقص مرگ خود را با لذت تمام تماشا كند.

Oh Mercy: Man Hunt (1941)

Man Hunt (1941)/director: Fritz Lang/Camera: Arthur C. Miller
"Oh Mercy" comes from here.

One Eyed Jacks or Why I Love Walsh

يادداشت زير براي شماره چهارصد ماهنامه فيلم نوشته شده است. كسي فكر كرد بهتر است درباره يكي از انتخاب‌هاي هميشگي‌ام بنويسم. من اين كار را كردم، و تنها نظر ايشان را به اين صورت تصحيح مي‌كنم كه والش «تنها انتخاب هميشگي من» است.

من کارگردان‌های یک چشم را دوست دارم

احسان خوش‌بخت

برای من مسألۀ مهم همیشه این بوده که به سیگنال‌هایی که می‌رسند، و نمی‌دانم از کجا و چگونه، توجه نشان بدهم. چیزهایی که دوست دارم، چیزهایی است که می‌خواهم دوست داشته باشم و بعد از این که بخواهید چیزی را دوست داشته باشید یاد می‌گیرید که چگونه عاشقش شوید.

برخورد من با رائول والش پیش از آن که با یک فیلم، یا یک کتاب و مقاله باشد با نام او بود. موسیقی که در نام او وجود دارد و داستان‌های باورنکردنی که دربارۀ او ساخته شده اولین دلیل علاقۀ من به والش شد؛ كمي كودكانه و بدوي، اما به هر حال يك عشق، و هيچ‌كس جرأت نمي‌كند به عاشقي بگويد كه من از توبيشتر عاشقم يا مال تو آبكي است! در عين حال مي‌دانم این شکل از استدلال (من کارگردان‌های یک چشم را دوست دارم) برای بدنام کردن یک منتقد یا مورخ تا پایان عمرش کافی است، اما بگذارید صادق باشیم و فراموش نکنیم برای نسلی که تماشای "کالِربار" تلویزیون یکی از سرگرمی‌های بصري مهم و سهمش از سینما، لاشه‌ای از یک فیلم یوگسلاویایی در بعدظهرهای دلگیر جمعه‌های کشدار و بی‌حادثه بود، چاره‌ای جز اتکای بی حد و حصر به تخیل باقی نمی‌ماند. فانتزی‌هایی که معمولاً در سنینی مشخص به پایان می رسیدند برای آدم‌هایی مثل من اندکی بیشتر دوام آورده و حتی هرگز رهایمان نکردند.

رائول والش کلید ورود به دنیای پرماجرایی بود که تمام قهرمانان آن مردگان بودند؛ ارواحی زنده تر از موجودات متحرک با گوشت در زیر پوست، و خون در رگ‌هایشان. دنیایی که در آن فرصتی برای پیدا کردن معنا ندارید و تنها معنای آن خود حرکت است، درست مثل سینما که تا زمانی که به روی پرده یا تلویزیون حرکت می کند، وجود دارد و قطع پروجکشن یا فشار دادن دكمۀ pause تمام آن «دنیا» را در کسری از ثانیه به گرد و غبار بدل می‌کند. کله شقی و سرسختی‌ والش و به قول فرنگی ها tough بودن او، در کنار آن آرامش باورنکردنی و تواضع سحرانگیزی که در وجود خودش و فیلم‌هایش بود، به آن‌ها صورتي سیال می داد و این جا بود که او از تمام کارگردانان تاریخ سینما متمایز می‌شد.

دوست داشتن والش می‌تواند با علاقه به چند کارگردان دیگر نیز همسو شود. با وجود تفاوت‌های بسیار، طنين نام او می‌تواند برای دوست داران فورد، هاکس، ولمن، هاتاوی و کورتیز نيز آهنگي يكسان داشته باشد كه شنونده از شنيدن آن هرگز خسته نشود. دوست داشتن او دوست داشتن سینمای کلاسیک است و برداشتن کلاه احترام برای آن یاغی‌گری و تهوری در که هر سینمادوستی در فرم فیلم‌ها به دنبال آن است. بسیاری در جستجوی آن تهور خود را محدود به گدار و رنه می کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامۀ بلند او بیندازند؛ به موزیکال‌های غیرعادی دهۀ 1930، فیلم‌های گنگستری بی نظیرش در دهۀ 1940 و همۀ وسترن‌هایش. تداوم براي من اهميت دارد، جداي از اين‌كه همين تداوم مسأله‌ای کلیدی در تاریخ هنر است. از صدقۀ سر والش و منش والشی، آدم‌های پرکاری مانند گدار، کورمن و آلن دوان را به آدم‌های کم کار ترجیح می‌دهم و کائنات را شکر می کنم که کارگردان مورد علاقه‌ام 140 فیلم ساخته و نه چهار فیلم.

من به گفتۀ گدار عمیقاً اعتقاد دارم که «سینما یعنی نیکلاس ری»، اما اگر واقعاً چنین است باید اضافه کرد: و «دنیا یعنی رائول والش». مسأله تنها جامعیت والش نیست، بلکه تصویر یکسانی است که او از همه موجودات، پدیده‌ها و حالات می‌دهد. اگر تصوير، تصوير ِ قهرمانی است، اما مرز بین پیروزی و شکست باریک‌تر از موست. مرگ در دنیای او پدیده‌ای پیچیده و چندپهلوست و فیلم‌هایش از دادن هرگونه تفسیر روشنی از آن می‌پرهیزند، اما مرگ شخصیت‌ها، مثل فيلم‌هاي هاكس، به مثابۀ حذف شدن از پرده و بخار شدن در هيچ نیز نیست. و مانند فورد این مرگ الزاماً ورود قهرمان به دنیای اساطیر را تضمین نمی‌کند. مرگ، كه به اندازه تدوام در هنر برايم اهميت دارد، در فيلم‌هاي والش درست به همان مقداری است که باید باشد، یعنی مثل بقیۀ چیزها در سینمای والش کمی قهرمانانه، کمی اسطوره‌اي، کمی نیست انگارانه و کمی عجیب.

اگر کارگردانی بتواند دربارۀ زندگی و مرگ داستان های سینمایی نفس گیری روایت کند و اگر سبک او با بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم عصرش پهلو بزند این اعجوبه شایستۀ دوست داشتن و اتکای یک عمر بر آن است، چنان که رائول والش برای من چنین بوده و هست.

زمانی در جواب سؤال دوستی که پرسید چرا همۀ کسانی که من دوست دارم یک چشمند، باید بگویم که آن قدر در ویزیور دوربین نگاه کرده اند که یک چشمشان بربادرفته است! چه چیزی باشکوه‌تر از این که یک چشم خود را با میلیون‌ها چشم دیگر که جوئل مکری را در قتل‌گاه اساطیری منطقۀ کلرادو یا کاگنی را بر بام جهان و در محاصرۀ امواج غول آسای آتش نظاره مي‌کنند، عوض کنید.

Words Among the Ruins

كلمات در ويرانه ها
كتاب فروشي هالند هاوس، لندن، بعد از بمباران هاي شبانه، 22 اكتبر 1940

عكاس نامعلوم
London, Holland House Bookshop, 22 October 1940, After Nazi's bombardment

Thoughts On Early Visconti

Revisiting some of Visconti's early films, it was very interesting how in the idiom of neorealism he is implying a very personal view (and style). How he is escaping from the limitations of Italian cinema and goes beyond the warm-hearted depiction of everyday life of ordinary people:

Ossessione (1943)

1
His compositions have deep roots in the last century's art, especially painting and opera.

Ossessione (1943)

2

Powerful elements of queer subjectivity from his very first picture, and discussing this theme, directly in his latter works.

Ossessione (1943)

3
Sexual conflict and the image of the destructive woman. Reappears in his later films as "fascism and sexual perversion."

Ossessione (1943)

4
Quasi-documentary realism; the exoticism intrinsic to the subject matter; the underlying "human geography."

L'innocente (1976) [original shot in color]

5
Extensive use of close-ups.

Rocco e i suoi fratelli (1960)

6
Dialectical confrontation between high and low, ancient and new, aristocracy and proletarian as depicted in contradiction between architecture and man, or people and their surroundings.

Le notti bianche (1957)

7
Unreconciled tension between a Marxian vision of society and an operatic conception of character.

Senso (1954)
Il gattopardo (1963)
[both shots originally in color]

8
Depicting the dissolution of the aristocracy with sympathy and understanding for the aesthetic and intellectual qualities that Visconti, as an aristocrat himself, so deeply appreciated. One can call all his best films, the stories of decadence of his class. Meanwhile notice how Visconti use mirrors as a object of reflecting the inner state of the main character , or to show passing of time and coming to age (especially in Leopard case), when Burt Lancaster is standing in front of a mirror, and it's reflecting Alain Delon's image.

La Terra trema (1948)

9

I find these two shots from "La Terra trema," one of Visconti's most crucial shot/reverse shots among his early films.
Men leave for sea. Women farewell them. As they close the shabby house's door. Two shot, from two different angle picture this severance and shows how Visconti substitutes neorealist subjectivity with a pure pictorial aesthetics, based on opera.
See the emphasis on architecture, the sense of space that goes beyond daily reality. And also look how a bared tree turns into a aesthetic element of the shot. The unusual angle between two shots is nothing like common reaction shots that we used to see in the films of that particular period. In a sense, it's an unnecessary shot, but it works perfectly and we can extend this idea to Visconti's way of building his sequences, too.
That's also the way Visconti create his unique cinematic rhythm. Pacing in his early films anticipated the 1960s art cinema style with less emphasis on action and more emphasis on character development and creating a special sense of time and space. His films have many long sequences that may at first viewing seem “unnecessary” for the development of the plot, but that are actually crucial to Visconti’s study of the mood and psychological aspects of the film.

Suicide: The Docks of New York (1928)

This Is Not the End of the World, It's Just Orson Welles!

اورسن ولز در دهه 1930 ، و پیش از روزهای سینما، کارگردان یک برنامه‌ رادیویی ِ هفتگی ِ اقتباس از آثار ادبی (به‌خصوص شکسپیر و دیکنز) بود و میلیون‌ها آمریکایی از آن زمان به شنیدن صدای باریتون او، روایت‌‌‌های تودرتو و طنز بی‌نظیرش عادت کرده بودند. شب هالووین سال 1938، ولز برای تغییر ذائقه از متون سنگین ادبی گذشت و جنگ دنیاهای اچ جی ولز را برای کار انتخاب کرد. او حالتی مستند، درست مثل قطع ناگهانی برنامه‌های عادی و آمدن خبر حمله موجودات بیگانه مریخی، به برنامه‌اش داد و برای شنونده آن زمان چنان شیرین‌کاری ولز واقعی می‌نمود که جمعیت زیادی در کرانه شرقی آمریکا از خانه‌‌هایشان وحشت‌زده به خیابان‌ها ریختند. لحن گزارشی کاملاً ساختگی این فیلم از همشهری کین تا ت مثل تقلب جزیی مهم از دنیای ولز باقی ماند.

تحقیقات تازه، بر حسب آمار یکی از ایستگاه‌های رادیویی که برنامه از آن‌ها پخش می‌شد، یعنی CBS، نشان می‌دهد که 6 میلیون نفر این برنامه را شنیده‌اند، 1.7 میلیون نفر آن را کاملاً باور کرده‌اند و 1.2 میلیون حسابی ترسیده‌اند، اما چندان باورشان نشده است. اگر همین نسبت را به شنوندگان سی میلیونی ایستگاه NBC تعمیم دهیم، می‌توان به این نتیجه رسید که پرمخاطب‌ترین و تأثیرگذارترین اثر ولز، در تمام عمرش، جنگ دنیاها بوده است.

روز بعد 12500 روزنامه آمریکایی شرح این واقعه را نوشتند؛ بسیاری مانند نیویورک تایمز در صفحه اولشان. حتی هیتلر اظهار نظر کرد و این واقعه را نشان سقوط و تباهی دموکراسی در آن سرزمین دانست. عجیب نیست که بعضی آمریکایی‌ها، حمله مریخی‌ها را حمله آلمانی‌ها شنیده بودند، و البته به یک اندازه ترسیده بودند. این واقعه تأثیر عظیمی بر رابطه مردم و رسانه‌ها گذاشت. وقتی در نیروی هوایی هوارد هاکس کسی پیچ رادیو را می‌چرخاند و خبر حمله ژاپنی‌ها به پرل هاربر پخش می‌شود، یکی با لبخند می‌گوید که «باز برنامه اورسن ولز رو گرفتی!»

می‌توانید اجرای اصل و کامل این برنامه رادیویی را در این‌جا بشنوید: