Alain Resnais and Painting

آلن رنه و نقاشي

كتايون يوسفي

از اواسط دهه چهل میلادی، ساخت مستندهایی درباره هنر و هنرمندان در فرانسه رواج یافت و ژانری موسوم به «مستند هنری» (sur l’art) را شکل داد که تا سال‌های پایانی دهه شصت رونق داشت. هدف اصلی این فیلم‌ها، تفسیر آثار هنری با استفاده از تکنیک‌های سینما بود و فیلم‌ها روایت‌هایی تصویری درباره هنرمند، اثر و مراحل خلق آن ارائه می‌دادند. آلن رنه نیز در همین چهارچوب از سال 1947 ساخت مستندهایی درباره هنر را آغاز کرد. ابتدا یک مجموعۀ ده قسمتیِ صامت، به نام «دیدارها» درباره هنرمندان معاصر فرانسوی ساخت که در آن‌ها با بازدید از استودیوی هنرمندان به معرفی آثار آن‌ها می‌پرداخت. بعد از این مجموعه به بهانه نمایشگاهی از آثار وان‌گوگ در پاریس در 1948 سفارش ساخت مستندی درباره نقاشی‌های وان‌گوگ را گرفت. حاصل، فیلم کوتاه 16 میلیمتری‌ای بود که به خاطر استقبال قابل‌توجه از آن، بلافاصله نسخۀ سی و پنج میلیمتری آن نیز ساخته شد. استفاده نوآورانه او از قابلیت‌های سینما آن را تبدیل به یکی از بهترین نمونه‌های این گونه کرد و تبدیل به نقطه عطفی در فعالیت حرفه‌ای رنه شد.

فیلم روایت شش سال پایانی زندگی وان‌گوگ بود و تماما متشکل از تصاویری از نقاشی‌های وان‌گوگ که به همان ترتیب زمانی که نقاشی شده بودند نشان داده می‌شدند. با این وجود فیلم به هیچ‌وجه نقد هنری یا بیوگرافی هنرمند یا آثار نبود. بلکه سعی می‌کرد دنیای خارج را آن‌طور که از نگاه وان‌گوگ گذشته، نشان دهد و به عالم درونی نقاش به کمک آثارش نزدیک شود و فروپاشی تدریجی او را با کمک ضربه‌قلم‌ها و نمودهای گرافیکی و البته جادوی تدوین نمایان کند. در مصاحبه‌ای با تروفو در سال 1956 رنه درباره این فیلم می‌گوید که بیشتر از این‌که فیلمی درباره وان‌گوگ باشد تلاشی‌ست برای توصیف دنیای ذهنی یک نقاش از طریق نقاشی‌هایش. رنه در این فیلم به دنبال آن بود که آن ابعادی از نقاشی‌ها را رو کند که دستیابی به آن‌ها تنها با تماشای بوم‌ها ممکن نمی‌شد. به این ترتیب با دوربینش سراغ تمام مکان‌های نقاشی شده توسط وان‌گوگ رفت و با معماریِ تصویرشده در سطوح تخت نقاشی‌ها، مانند میزانسن رفتار کرد.

مستند بعدی رنه درباره پل گوگن بود که فیلم چندان موفقی از کار درنیامد و خود رنه هم آن را تکرار فیلم پیشین خود می‌دانست. شیوه‌های به کار رفته در آن، همان شیوه‌های وان‌گوگ‌اند و مضمون هم همان سیر تدریجی نقاش به قعر ناامیدی و در نهایت مرگ.

گرنیکا (1950) مستند دیگری بود که در آن دیگر هنرمند یا اثری به‌خصوص مضمون اصلی نبود؛ بلکه از تابلوی گرنیکا، اثر پیکاسو، تنها برای روایت فاجعۀ جنگ، استفاده کرد. هیچ‌جا در فیلم نامی از پیکاسو یا این تابلوی به خصوص برده نمی‌شود مگر در نوشته اول فیلم. فیلم هرگز کل نقاشی و ترکیب فضایی تابلو را به طور یکپارچه نشان نمی‌دهد، بلکه گوشه‌ها و اجزا مختلف آن به صورت مجزا و به کمک تدوین ریتمی تازه به خود می‌گیرند. برای گفتار متن این فیلم، رنه سراغ پل الوار رفت؛ شاعری که در دوران خلق تابلو معاشرت زیادی با پیکاسو داشت و شعر «پیروزی گرنیکا»ی خود را نیز در همان دوره نوشته بود. هم‌نشینی بی‌نقص گفتار، موزیک و تصویر، مانند آثار قبلی‌اش، اینجا هم حاضر است و به خصوص صدای آرام و در عین حال تراژیکِ ماریا کاسارس بر روی تصویر، تاثیر آن را دو چندان می‌کند. از طرفی برخلاف نقاشی پیکاسو، که نشانی از امید در آن نیست، در روایت رنه (با استفاده از یکی از مجسمه‌های پیکاسو در انتهای فیلم و فیلم‌نامه الوار) گرنیکا باز هم می‌تواند مکان صلح و عشق باشد.

نمایش سیاه و سفید نقاشی‌ها در هرکدام از این سه فیلم به‌گونه‌ای متفاوت عمل می‌کند. در وان‌گوگ، سیاه و سفید بودن فیلم، وحدتی میان نماهای متعدد از بوم‌های مختلف ایجاد کرده است و تصویری واحد از حاصل کار هنرمند ارائه می‌دهد. در اینجا تصاویر سیاه و سفید توجه را بیشتر به سمت فرم در نقاشی‌ها سوق می‌دهند که همسو با زبان بصری نقاش است (هربرت رید هم آثار ون‌گوگ را «ایده‌هایی سیاه و سفید» نامیده بود). اما از آنجا که رنگ در آثار گوگن نقشی تعیین‌کننده دارد، تصویر سیاه و سفید به نقطه‌ضعفی برای فیلم گوگن بدل شد. در مورد گرنیکا تصویربرداری سیاه و سفید ایده‌آل بود چراکه خود اثر نیز تنها تونالیته‌های مختلف خاکستری است.

رنه در همین سه فیلم کوتاه و سفارشی توانست سبک شخصی و آنچه در سر داشت و در فیلم‌های بعدی خود پی گرفت را پیاده کند. او به عنوان مستندساز سراغ کوچه و خیابان و دنیای واقعی نرفت و از نقاشی به عنوان جایگزینی برای واقعیت عکاسی‌شده استفاده کرد. حرکت دوربین روی نقاشی‌ها و زوم به درون و بیرون سطوح، شاخصه اصلی این فیلم‌های کوتاه بود و موزیک، نقشی فراتر از همراهی کردن تصاویر به خود گرفت و به نوعی در ساختار فیلم دخیل شد. در کل مهمترین دستاورد رنه در این سه فیلم ساخت تصویر متحرک، به بیانی دیگر فیلم، از تصاویر ثابت و تختِ بوم‌ها بود.