Bitter Bird of Youth: Early Paul Newman

مقاله اي كه خواهيد خواند يك سال پيش از مرگ پل نيومن در پرونده اي ويژه دربارۀ او در ماهنامۀ فيلم چاپ شده است. اين مقاله را سه ماه پيش در وبلاگ منتشر كردم و حالا با كمي تغييرات و اصلاحات دوباره آن را به روز كرده‌ام.

بوچ کسیدی و ساندنس کید شاید بهترین نقش یا بازی نیومن نباشد اما فیلم بخش بزرگی از شعف وصف‌ناشدنی‌اش را مدیون نیومن 44ساله‌ای است که روح جوانی و آزادی را روی پرده زنده می‌کند. ستاره‌ای که به شکلی گول‌زننده از بهترین جوان‌های تاریخ سینما قلمداد می‌شود در حالی که اولین نقش مهمش را (کسی آن بالا مرا دوست دارد) در 31سالگی بازی کرده است. در این فیلم او برای دوسه دقیقه با یک چشم‌آبی دیگر، استیو مک‌کویین، هم‌بازی شد. بعدها پس از ستاره شدن مک‌کویین، تصور تکرار این موقعیت دل هر سینمادوستی را قلقلک می‌داد و همه می‌خواستند آن دو را یک بار دیگر در کنار هم ببینند. چرا؟ آیا به خاطر این‌که هر دو قابلیتی استثنایی در صحنه‌های پرحادثه داشتند یا این‌که هر دو مردان سرعت بودند؟ شاید پاسخ در همان چشم‌ها باشد، چشم‌های آبی. نگاه پل نیومن با حقانیت انکارنشدنی که در آبی آن نهفته بود و با چشم تنگ کردن‌هایی هم‌چون آزاردیدگی از نور زیاد یکی از اصلی‌ترین دلایل پذیرشش در لحظاتی بود که هر بازیگر دیگری با هر اندازه استعداد می‌توانست آن را تباه کند.

با این حال هیچ‌وقت چشم در چشم کسی نمی‌دوخت و همیشه با خیره شدن به نقطه‌ای نامعلوم نیمرخ یا تمام‌رخش را برای مطالعه تماشاگر در اختیار دوربین می‌گذاشت. به اشیایی که در دست داشت چنان اتکا می‌کرد که شیء زنده می‌شد. می‌توانست در طول یک مکالمه طولانی دو دستش را دور فنجان قهوه حلقه کند و مدت‌ها بی‌حرکت به آن خیره شود، بدون این‌که صدمه‌ای به ریتم بازی‌اش وارد کند یا احساس تماشاگر را به ملال بکشاند. در حساس‌ترین لحظات رویارویی، این چشم‌ها بودند که میخ کار را کوبیده و مبارزه را یک‌طرفه می‌کردند. در این حال می‌توانست به همه چیز پشت‌پا بزند. اتکای بیش از حد به اشیا و تکیه زدن‌های مکررش در طول گفت‌وگوها نشان می‌داد که ذهن پرآشوبی دارد و اعتمادبه‌نفسش کم‌تر از آنی است که در لحظه اول تصور می‌شود. لحظه‌های درخشانی در بیلیاردباز و هاد از کشف بخش تاریک و ضعف‌هایش شکل می‌گرفت، جایی که بر آن‌ها غلبه می‌کرد و دوباره خاموش به نقطه کوری خیره می‌شد. عجیب نیست که در فیلم‌های خودش (تأثیر اشعه گاما) تنهایی تم اصلی بود و به‌وضوح دیده می‌شد که خالق آ‌ن انزوا و استیصال را لمس کرده است.

طنز بی‌نظیری که در ردیف کردن مسلسل‌وار جمله‌ها و لبخندهای زنده‌اش دیده می‌شد جزیی مهم از شخصیت بازیگری او بود. چیزی که مثلاً براندو هرگز به آن نزدیک نشد. از آن سو مثل خیلی از هم‌نسلان مشهورش در کمدی‌ها بی‌قرار و ناخوشایند بود. کمدی نمی‌تواند کمدینی با پوزخندی دایمی داشته باشد بنابراین مجبور شد در کمدی اسکروبال تاریخ‌مصرف‌گذشته‌ای مثل پسرها دور پرچم جمع شوید (لئو مک‌کاری) لبخند آرام و زنده‌اش را با نیش باز تا بناگوش به نشانه سرخوشی تقلبی عوض کند.

نمی‌توان تأثیرپذیری او از براندو و جیمز دین را در نقش‌های دهه پنجاهش نادیده گرفت، در عین حال خودشکنی کاراکترهایی که نیومن ایفا می‌کرد تصویری واقع‌گرایانه‌تر از نسل جدید آمریکایی‌ها نشان می‌داد که هاله مقدس براندو و دین را نداشت. خشونت و بدویت نیومن در کسی آن بالا مرا دوست دارد برخلاف براندو در نقش بسیار نزدیک او در بارانداز، خشونتی کور و بدویتی عامی است که به‌سختی تلطیف می‌شود. به نظر دنیروی گاو خشمگین بیش‌تر تحت تأثیر پل نیومن بوده تا براندو که دیالوگ‌های او را در فیلم عیناً تکرار می‌کند. انکار، لجاجت، تحقیر و خودآزاری در جهان محدود و توسری‌خورده بروکلین میراثی است که از بازی نیومن باقی می‌ماند و چون هرگز از منجلابی که در آن رشد کرده رها نمی‌شود، نمی‌تواند مانند براندو به نمونه‌ای اسطوره‌ای از بیداری و طغیان برسد.

صورت زیبایش که حتی از زیر گریم سنگین، گوش‌ها و بینی شکسته و چشم‌های پف‌کرده‌اش در کسی آن بالا... بیرون می‌زد در تمام سال‌های نخست بازیگری‌اش تیغ دودم بود: می‌توانست اسیر نقش‌های لوس و بیمار‌کننده‌ای شود که به امثال تب هانتر سپرده می‌شد و ملال این موقعیت در حدی بود که مثلاً ویدئوی من از (Until They Sail رابرت وایز) هیچ‌وقت از بیست دقیقه جلوتر نرفت. در سوی مقابل استفاده مناسب از کنتراست بین سکوت همیشگی و پرخاش‌های ناگهانی‌اش با زیبایی چهره چیزی بود که سینمای دهه پنجاه به آن نیاز داشت. او مردی خوش‌چهره درست مثل خود تنسی ویلیامز بود که در فضای پوسیده و الکلی شهرهای کوچک جنوبی در هراس از زنده دفن شدن به سر می‌بُرد. برای همین بهترین تنسی ویلیامزها را از آن خود کرد (گربه روی شیروانی داغ و پرنده شیرین جوانی)، در همان زمان نشان داد که آمیزه‌ای استثنایی از خودویرانگری خاموش شخصیت‌های فاکنر با افسانه‌های غرب قدیم در شلوار جین و کادیلاک است و در اقتباس مارتین ریت از تابستان گرم و طولانی فاکنر نخل طلای کن گرفت.

آن‌قدر جزییات در بازی او وجود دارد که درام‌های داخلی و محدودی مانند اقتباس‌های تنسی ویلیامز به لطف او بر محدودیت فضا غلبه می‌کنند. با این‌که از نظر محل تولد یک «یانکی» محسوب می‌شود پیچیده‌ترین نقش‌هایش شخصیت‌های جنوبی هستند. زیبایی در آستانه فروپاشی‌اش در هاد، لوک خوش‌دست، تابستان گرم و طولانی و تیرانداز چپ‌دست در چشم‌اندازهای خشن محیط بیش از هر زمان دیگری بعدی تراژیک پیدا می‌کند.

نیرویی بازدارنده در وجود او جا خوش کرده و او را از ارتباط با دیگران به‌خصوص زن‌ها و محیطی که در آن رشد کرده محروم می‌کرد. در این حال گاهی می‌توانست جان آدم را به لب بیاورد. در بلوز پاریس ــ یکی از چندین همکاری فوق‌العاده‌اش با مارتین ریت ــ پس از مدتی از او و طغیان گنگش خسته می‌شوید و گوش‌تان را به ساند تراک جاز فیلم و چشم‌تان را به سیدنی پواتیه معقول‌تر می‌سپارید. در عین حال حس غربت در بازی او مدام «خانه»ای را که وجود نداشت در پس ذهن زنده می‌کرد. عدم وابستگی به محیط او را از هر مأمنی رها می‌کرد و می‌توانست تا بولیوی پیش برود و در آ‌ن‌جا زندگی تازه‌ای را آغاز کند.

در ذهن شرقی‌ها جدال نیومن با نسل گذشته و دنیای پدران واقعی‌تر از تمام یاغی‌گری‌های دیگرش بود. در این نزاع او فیگوری تراژیک، مانند شخصیتی از داستان پدران و پسران تورگنیف بود که هم‌نسل گذشته را به زیر خاک می‌برد و هم خودش را. در میانه این شاخ و شانه کشیدن‌ها کم‌کم شبیه خود پدران می‌شد و سپس پا در جای پای آن‌ها می‌گذاشت. پایان هاد بازگشت نیومن به مزرعه‌ای است که همواره پدرش را برای حفظ آن مؤاخذه می‌کرد. پس از مرگ پیرمرد نوه او مزرعه را ترک می‌کند اما هاد (نیومن) ماندن در ملک متروک را برمی‌گزیند.

می‌دانیم پسر یاغی‌مآب امروز، پدر یاغی‌ستیز فرداست. به همین دلیل رابطه برل آیوز، ملوین داگلاس و اورسن ولز (پدران) با او در فیلم‌های نخستین چکیده منازعه نسل‌ها در تاریخ سینماست. سال‌ها بعد در نقش اسکاری رنگ پول به‌طور کامل به هیبت یک پدر درآمد و باید مهارکننده تندروی‌های پسری می‌شد که تصویری از گذشته خودش بود. مجموعه این خصلت‌ها باعث شد که در وسترن پذیرفتنی و بااستعداد باشد و برای وسترن‌های کالبدشکافانه و تلخی مانند تیرانداز چپ‌دست و اومبره بهترین انتخاب ممکن به نظر آید. در پایان دهه 1960 بوچ کسیدی و ساندنس کید از بهترین وسترن‌های تاریخ سینما سر می‌رسد، اگرچه می‌تواند به هر ژانر دیگری هم تعلق داشته باشد. طراوت نیومن/ ردفورد ما را جادو می‌کند و پل نیومن نشان می‌دهد که در گذر از جوانی هنوز روح آن را از دست نداده، حتی در مقابل بازیگری که 12 سال از او کوچک‌تر است. چه کسی از زمان تریسی/ گیبل چنین زوج و رفیقی به چشم دیده است؟

پس از بوچ کسیدی... پل نیومن وارد مرحله جدیدی از زندگی‌اش می‌شود که می‌تواند میان‌سالی او باشد. اگرچه میان‌سالی هم رمز و راز خود را دارد و بهترین بازی عمر او در انتهای این دوران و با رأی نهایی (سیدنی لومت) اتفاق می‌افتد، اما آن جادو هم چنان در گذشته او جا خوش کرده است.

احسان خوش بخت

Manny Farber on The Devil Strikes at Night

In The Devil Strikes at Night, Robert Siodmak (The Killers) is working at second speed on an unglossed Vuillard-plain image of a women-strangler whose fifty or more murders cast a dreadful spot on the inferiority of Aryan police. Most of Siodmak's comment on Hitler's Reich is a dated recall of Hitchcock-Reed thrillers, plus an even sadder use of West German "politics" (as in The Young Lions, The Enemy Below) which shows the Reichland overrun with anti-Nazis and infected with a murderous disaffection for war. However, it is almost worth the admission price to follow the portrait of a hummingly normal looney, which starts on the infantile "science" level of M and becomes a more interesting picture of violence, played suicidally as far into gentleness as credibility allows.

Using a wonderful roughened stone (Mario Adorf) as the shambling killer and shifting between a curious lack of technique and gymnastic inventiveness out of the old experimental film kettle, this ghoulish portrait accomplishes a feat that is rare in current mixed-goodies films. Where Dassin's international potpourri, He who Must Die, has a helpless discomfort about its Potemkin mimicry, as though he were trying to change a diaper in midstream, Siodmak's best moments, flexibly relaxed or tight, seem comfortably inventive. In the movie's peak scene, the village idiot (always on the hunt for food, always eating) wanders into a pick-up meal with a spinsterish Jewess, and the movie settles down, as though forever, as idiocy meets hopeless loneliness in a drifting conversation played as silently as any Vuillard painting of inverted domesticity.

--Manny Farber (March 9, 1959 / The New Leader)

Film Ads in Iran, Part 3

On Fred Zinnemann

-->

دربارۀ فرد زينه‌مان (1997-1907)

او كه قرار بود يك موزيسين باشد، پس از تماشاي فيلم‌هاي اشتروهايم و كينگ ويدور نقشه‌هاي زندگي‌اش را تغيير داد و در دهۀ 1920 پاي ثابت مراكز سينمايي اروپا در پاريس و برلين شد. اولين كارش در سينما دستياري كارگردان در مردم در روز يك‌شنبه (به كارگرداني بيلي وايلدر و رابرت سيودماك) بود. سينماي زينه مان در سال هاي بعد ادامه‌دهندۀ راهي بود كه با اين فيلم آغاز شده بود. و در تمركز به زندگي آدم‌هاي عادي با رئاليسمي بي‌پيرايه آغاز شده بود.

در 1929 به هاليوود رفت و در خيل سياهي‌لشگرهاي در جبهۀ غرب خبري نيست قرار گرفت. دهۀ 1930 زمان شكل‌گيري شخصيت سينمايي او به عنوان يكي از بهترين كارگردان‌هاي دهه‌هاي 1950 و 60 بود؛ تجربه‌هاي مستند در به پايان رساندن فيلمي ناتمام از فلاهرتي در روسيه و ساخت موج در مكزيك، دستياري بازبي بركلي و آموختن نكاتي مهم در حركت‌هاي دوربين و نقش آن در ضرباهنگ فيلم كه حتماً در زمان ساخت موزيكال مشهورش اوكلاهما (1955) به كار آمده است. از 1942 شروع به ساختن فيلم‌هاي بلند داستاني كرد كه در همۀ آن‌ها نوعي واقع‌گرايي بدبينانۀ اروپايي ــ درست مانند هم‌وطنش وايلدر ــ به چشم مي‌خورد، با اين تفاوت كه او صاحب ديدگاهي انساني‌تر و به طور مادرزاد يك اگزيستانسياليست بود. در لحظاتي كليدي از بزرگ‌ترين شاهكارهاي او به انتخاب و گزينشي مي‌رسيم كه مسير زندگي قهرمانان را دگرگون مي‌سازد: مانوئل آرتيگز در اسب كهر را بنگر درحالي كه مي‌داند در بيمارستان به كمين او نشسته‌اند رفتن را برمي‌گزيند، كلانتر ماجراي نيمروز (1952) بر ترس و تنهايي‌اش غلبه مي‌كند و به مصاف نابرابر متجاوزان مي‌رود، شغال در روز شغال (1973) با اين‌كه مي‌فهمد نقشۀ عمليات لو رفته ادامه دادن راه را انتخاب مي‌كند، و سر تاماس مور در مردي براي تمام فصول (1966) اصرار بر حقيقت را حتي به قيمت جانش بر همه چيز ترجيح مي‌دهد.

قهرمانان زينه‌مان در اين دوراهي‌هاي اخلاقي به قيمت وجودشان ارزش ارادۀ انساني و آزادگي را اثبات مي‌كنند. آن‌ها به خاطر پافشاري بر اصولي كه در دنيايي مرده و توخالي و عاري از خصلت‌هاي انساني به فراموشي سپرده شده‌اند به مبارزه‌اي نابرابر دست مي‌زنند كه در نگاه اول واكنشي رومانتيك و طغياني بي‌حاصل به نظر مي‌رسد. زينه‌مان با پيوند اين طغيان به بسترهايي تاريخي و اجتماعي عمقي ديگر به مسأله مي‌بخشد كه از فردگرايي صرف دور مي‌شود. قهرمان‌هاي او در اين حال فيگورهايي كاملاً تراژيك به نظر مي‌رسند. استحكام تكنيكي و زيبايي بصري فيلم‌هاي او كه همگي با مضمون‌هاي عموماً جدي‌شان پيوندي ناگسستني دارند يك سروگردن بالاتر از تمام كارگردانان مهاجر اروپايي مقيم هاليوود در دهه‌هاي 1950 و 60 بود.

فيلم‌هاي او حتي در دوراني كه از سينماي زينه‌مان و نسل او گذشته بود طراوتي استثنايي داشتند كه مي‌توان در جوليا (1977) و بيش‌تر از همه روز شغال (1973) ديد. بيش‌تر منتقدان هم‌عصر زينه‌مان او را براي آثار اوليه‌اش كه مي‌توانستند نطفۀ يك نئورئاليسم آمريكايي قلمداد شوند ستايش كردند. آن‌ها كه جست‌وجو (1948) و ترزا (1951) را به همين دليل مي‌پسنديدند، در ادامه به Sudowners (1960) و اوكلاهما (1955) روي خوش نشان ندادند. كساني كه صليب هفتم (1944) را با مضمون ضدجنگش نمونه‌اي عالي از سينماي زينه‌مان تعبير كرده بودند در دهۀ بعد از حركت كارگردان در خلاف جهت با از اين‌جا تا ابديت (1953) كه اسكارها را درو كرد، جا خوردند و احساس مغبون شدن كردند. تمام اين تغيير مسيرها باعث شد تا به‌سرعت از فهرست «مؤلفان» خط بخورد و منتقداني با گرايش‌هاي اجتماعي و چپ نيز او را توبه‌كاري به بي‌راهه‌رفته خواندند. در تمام اين احوال زينه‌مان مشغول دست زدن به تجربه‌هايي پرمخاطره ــ بيش‌تر در بيان سينما و كم‌تر در مضمون‌ها ــ بود كه حاصلش را در كمال سينمايي او، مردي براي تمام فصول مي‌توان ديد؛ فيلمي كه وراي تأليف يا تعهد اجتماعي يا هر وصلۀ منتقدپسندانۀ ديگري يك شاهكار تمام‌عيار است.

مجموعه آثار زينه‌مان اثبات مي‌كنند كه نقد فيلم زماني كه با چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده به سراغ فيلم‌ها برود به‌ناچار با محدوديت‌هايي در خوانش آثار سينماگر روبه‌رو مي‌شود كه بزرگ‌ترين قرباني آن كارگردانان تجربه‌گرا خواهند بود. زينه‌مان يكي از استثناهاي مهم و قابل مطالعه در تاريخ سينماست كه چه‌گونه كارگرداني مي‌تواند با بيش‌تر شيوه‌هاي تحليل فيلم شخصي كم‌اهميت انگاشته شود اما در عمل يكي از خلاقانه‌ترين و پربارترين كارنامه‌هاي سينمايي فيلم‌سازان استوديويي ــ چه در دورۀ تسلط استوديوها و چه پس از فروپاشي آن‌ها ــ متعلق به او باشد. مردي كه خالق ماجراي نيمروز، اسب كهر را بنگر و مردي براي تمام فصول است، بي‌نياز از هر تفسيري هنرمندي بزرگ خواهد بود.

احسان خوش بخت

Revisiting Tokyo Story

داستان توكيو را بعد از حداقل 15 سال دوباره ديدم. شگفت انگیز است که چطور همۀ این شخصیت ها از بچگی من تا حالا چنین واقعی مانده اند. هر کدام از آن ها در دنیای واقعی معادلی داشتند. شبیه به عمه ها و عموها و خاله ها و دایی ها بودند و هیچ چیز غیر واقعی، باورنکردنی یا غیرضروری در فیلم وجود نداشت. در واقع چنانچه کوچک ترین قطعۀ زائدی وارد ساختار بی نهایت دقیق آن می شد تماشاگر به خاطر وضوحی که فیلم در نمایش اجزاء سازنده اش داشت به سرعت آن را می فهمید و چه بسا آزارش می داد. در دنیای اوزو رد شدن یک گربه از قاب می تواند تأثیری معادل صحنۀ نبرد اسپارتاکوس در مقابل سپاه روم ایجاد کند، در نگاه نخست به همان اندازه محرک باشند و در انتها تأثیری فراتر از نبردی با هزاران سیاه لشگر بگذارد.

داستان توکیو در عین حال فیلم بسیار بالغی است که "بلوغ" یکی از شرایط تماشای آن نیز هست. بعید می دانم برای یک تین ایجر، حتی با ولعی وصف ناپذیر به سینما، زندگی و مرگ آدم ها در این سن و کم رنگ شدن حضور والدین چنین معنایی داشته باشد. داستان توکیو منهای ملاحضات زندگی و مرگ – که در هر سن و شرایطی قابل درک نیست – هم چنان فیلمی دقیق دربارۀ اضمحلال غمبار ساختارهای سنتی خانوادۀ ژاپنی بعد از جنگ است؛ این نگاه به داستان توکیو کاملاً ممکن و منطقی است ، اما تنها بخش کوچکی از دنیای فیلم را تشکیل می دهد.

Recommended Reading: Jazz Films

Jonathan Rosenbaum has published three of his “jazz on film” pieces on his website. Those are essential films, two of them with the rare footages of jazz giants in their prime time (Fats Waller and Duke Ellington) and one, an underrated Robert Altman’s documentary-like remembrance of Kansas City jam sessions of 1930s. Though it’s more a cinematic description of those films, it would be a great piece for jazz fans to read, too. I think among all critics, Jonathan’s view of this kind of films would be something unique because after all he is a jazz fan and as long as I know a man of keyboards.

As a matter of fact I was working on these very titles myself for my jazz films project, which I started to publish part of this lengthy research on May 2002. It was printed in Film magazine, and was composed of a long essay and filmographies under the title, “From Mozart to Morrison”. Three years later a sequel, this time with more focus on documentary and Rock ‘n’ Roll, appeared on Film again. And now it has been extended to the format of a book.

• Duke Ellington’s Black and Tan
• Fats Waller’s soundies
• Jazz ’34: Remembrances of Kansas City Swing

Curse of the Fly (1965)

-->

در نفرین مگس (1965)، دومین و آخرین دنبالۀ فیلم کلاسیک ژانر وحشت، مگس، هیچ مگسی وجود ندارد؛ درست همانطور که در نفرین آدم های گربه ای ، دنبالۀ آرام و روان کاوانۀ آدم های گربه ای هیچ گربه یا آدم گربه ای در کار نیست. تفاوت بین فیلم مادر و این نسخه تا آن حد است که می توان بدون ادعای «دنباله بودن»، به عنوان فیلمی مستقل آن را تماشا کرد و از آن لذت فراوانی برد.

نفرین مگس فقط ایدۀ انتقال اجرام و انسان ها را به روش علمی و با سرعت نور از داستان فیلم اصلی گرفته است و البته شخصیت ها برادرها یا برادرزاده های قهرمان اصلی مگسند و یک بازرس شاراس هم در فیلم گنجانده شده که به مرور زمان کور شده و از روی تخت بیمارستان گرۀ معما را می گشاید. از آن سو ماجرا از فرانسه به کبک کانادا و لندن منتقل شده است که باید به حساب انگلیسی بودن فیلم (تولید استودیوی شپرتون) و کارگردان، دان شارپ، گذاشت.

قفس هایی که آدم ها را در آن نگه می دارند (با استفاده ای منطقی از قاب عریض)

مارتین دلامبره (جورج بیکر) دانشمندی است که ادامه دهندۀ راه آندره دلامبرۀ فیلم مگس در انتقال اجسام به صورت ذرات انرژی است. او بدون این که چیز زیادی دربارۀ پاتریشیا (کارول گری) بداند، با او ازدواج می کند. ازدواج بدون آگاهی همیشه خطرات خود را دارد (!) چرا که مرد نیمی هیولاست و زن از تیمارستان فرار کرده است و از همه بدتر آدم هایی که به نیابت مدیر تیمارستان به دنبال اویند باعث برملا شدن راز هولناک خانۀ ییلاقی و بزرگ دلامبره ها می شوند که در آن سه موجود نیمه انسان/نیمه هیولا نگهداری می شود. موجوداتی که نتیجۀ اشتباهات علمی مارتین و پدرش (برایان دنلوی) هستند و یکی از آن ها زن سابق مارتین، جودیت (مری منسون) است.

هیولای فیلم شبیه بازماندگان گتوها و اردوگاه های کار اجباری به نظر می آید

نکتۀ جالب توجه فیلم پیوندی است که میان دو (و از یک منظر چند) الگوی کلاسیک ژانر وحشت ایجاد کرده است: یکی تم گوتیک ربکایی است که از ورود یک بانوی معصوم به خانه ای که در تسخیر روح زن قبلی است شکل می گیرد. طبق معمول پیش خدمت باوفا اسباب تولید دردسر می شود و کمبود اعتماد به نفس شوهر خوش قلب و اهمیت رازی که نگاه می دارد باعث می شود تا او بیشتر در موضع خدمتکار ترسناک به نظر بیاید تا موضع زنش. الگوی دوم دانش مهار نشده است که دانشمندان شبه دیوانه را به مصاف با قادر مطلق برده و نتیجه چیزی جز ویرانی نیست.

در فیلم همه گرفتاری خودشان را دارند. زن از آسایشگاه روانی فرار کرده است. مرد اگر مادۀ مخصوصی را به خود تزریق نکند به هیولایی (که شبیه مسخ مگس وار فیلم اصلی است) بدل می شود، خدمتکار به خانم سابق خانه که هنوز زنده است و در جایی مثل قفس نگه داری می شود سرویس می دهد، این خانم نیمی انسان و نیمی هیولا شده است، برایان دنلوی علاوه بر ایمان کاملش به آزمایش های غیرانسانی که روی موجودات می کند، در یکی از طی الارض ها دچار سوختگی شده است. دو دستیار سابق آنها در لابراتوار نیز در اشتباهات علمی حین انتقال به موجوداتی کریه المنظر و درنده خو بدل شده و در یکی از همان قفس ها نگهداری می شوند.

سبک فیلم شبیه به فیلم های ترسناک خشن اروپایی همان دوران (به خصوص فیلم های ایتالیایی) است: قاب عریض، فیلم برداری سیاه و سفید با تونالیته ای از خاکستری ها ، استفادۀ خوب از دکور و محیط که معمولاً خانه ها و قصرهای تک افتاده در دل طبیعت است.

با سبکی شبیه به فیلم های ترسناک ایتالیایی

دیدن برایان دنلوی (قهرمان جلادها می میرند، مگ گینتی بزرگ و Impact ) در رُل آدم بد فیلم، با آن شکم بزرگ و هیکل انعطاف ناپذیرش که بیشتر به درد بازی در نقش لات های نیویورکی می خورد، فرصتی است برای تجدید دیدار با یکی از بهترین character actor های تاریخ سینما.

دو تا از بهترین صحنه های فیلم: برایان دنلوی یکی از مخلوقاتی که به پسرش حمله کرده را دیوانه وار زیر ضربان یک میلۀ آهنی می گیرد و بعد از این که او جسم او را برای پنهان کردن از کبک به لندن منتقل می کنند، تنها توده ای هراس آور از سلول های به هم ریخته و جسمی از هم پاشیده به لندن می رسد. صحنۀ دیگر زمانی است که برایان دنلوی را به لندن منتقل می کنند، اما نمی دانند دستگاه گیرندۀ لندن نابود شده و سرنوشت دنلوی سرگردانی ابدی اش به عنوان هزاران اتم در فضای بیکران است.

Manny Farber on Manon (1949)

"Manon" is a hard-boiled version of Prevost's bedridden novelette, with a creaking, improbable script job waylaying director [Henri] Georges Clouzot. Manon Lescaut (Cecile Aubry) is now a baby-faced siren, her incredibly faithful lover is a maquis fighter, and their unswerving passion -- shared with any willing and wealthy fat man -- lights the way from Paris black markets to the sands of Palestine. The cold, frank Clouzot (“The Raven", "Jenny Lamour") is a perverse craftsman who casts incongruous creatures (half-pint Aubry) and contrives unnecessary obstacles.


On a jammed train where there is no room for moving-picture apparatus and crowds are unwieldy, he threads his heroine through every aisle for a masterful analysis of life on the level of canned sardines. In an abandoned farmhouse with no constricting conditions for the director, the impassioned teen-agers neck in the dark, search the rooms with a flashlight that digs the past out of the worn-out decor. Clouzot's best talent is for clawing behind camouflages with a candid camera. He achieves the lonely, unglamorous feeling of a junky movie theater by working only in the basement and manager's office. His detailed pictures of a high-class bordello, a frenzied jive cave, a dress salon, unearth the provocative nuances of its people -- usually from the waist down. ''Manon'' is halted and conventionalized by its hack plotting enlivened by its ludicrous pornography, and is, otherwise, a painful study of Parisians at their peculiar worst.

--Manny Farber (January 13, 1951, The Nation)