Laurence Olivier, The Director

مقالۀ پيش رو به مناسبت صدمين سال تولد اليويه براي ماهنامۀ فيلم نوشته شده بود. متن پيش رو تفاوت‌هاي مختصري با متن چاپ شده در ماهنامۀ فيلم دارد.

سه اقتباس شكسپيري لارنس اليويه

سر لارنس الیویه (1989-1907) به عنوان بازیگر نزدیک به صد فیلم سینمایی و تلویزیونی در کارنامه اش دارد که تعداد قابل توجهی از این نقش ها هر زمان و هر مکانی راي براي يادآوري عظمت این دایناسور بازیگری به علاقه مندان سینما زمان و مكان مناسب جلوه خواهد داد. اما الیویه کارگردان را تنها با سه اقتباس شکسپیری هنری پنجم، هملت و ریچارد سوم می‌شناسیم به اضافه شاهزاده و دختر نمایش (1957) که محملی برای برقراری عطوفت بیشتر با بانو مریلین مونرو بود – که خودتان می‌توانید ناهمگونی بین لردی انگلیسی با آن دخترک ساده دل و بی غل وغش را حدس بزنید – و فیلم کاملا تئاتری سه خواهر چخوف که با همکاری جان سیشل ساخته شده و یک مجموعه تلویزیونی که اليويه تنها مسئولیت «تقدیم کردن» اپیزودها (به سنت "آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!") را داشته است. بنابراین به شکلی خالص و قابل ارزیابی کارگردانی با سه فیلم. اما این سه فیلم:

اليويه در 1944 – يعني سال هاي جنگ - برای کمک به روحیه ملتی که بمباران دائمی آلمانها فرسوده ودلسردشان کرده بود دست به اقتباسی از هنری پنجم شکسپیر زد که به شکلی نمادین نبرد او با فرانسویان و به عقب راندنشان را با موقعیت فعلی انگلستان پیوند می داد و در این راه از هیچ نکته‌ای که شوری حماسی را در بینندگانش بیدار کند فروگذار نکرده بود. به سنت اليويه هیچ شخصیتی بدون روانکاوی رها نشده و ابایی هم از نمایش بخش‌های تاریک وجود آنها، حتي شخصِ هنري، احساس نشده است. هنری پنجم در ایرلند و با کمک سربازان و نظامیان ساخته شد و گویی تمام آن نبردهای قهرمانانه یک بار دیگر و این بار برای روحیه دادن به انگلستان درگیر جنگ زنده شدند .اليويه تمام طرح اصلی نمایشنامه سترگ شکسپیر را حفظ کرد اما تنها نیمی از گفتگوها را به کار برد که زمان جنگ بود و فرصت گفتن و شنیدن اندک. فیلم در گلوب تیتِر 1600 آغاز می شود، تقریباً دویست سال بعد از هنری و سه قرن و اندی پیش از ما تماشاگران امروزی. راوی، داستانِ هنری را در دکورهای محقر تماشاخانه بازگو می‌کند و از تماشاگران می‌خواهد تا تخیلشان را به حرکت وادارند. دوربین پیشدستی می‌کند و در حرکت َپنی که هرگز از یادها نخواهد رفت به صحنه اصلی وقایع در دوران هنری پنجم باز مي‌گردد و از این پس تصاویر چنان جانی می‌گیرند که فراموش می‌کنیم با یک نمایش در نمایش روبروییم. اليويه در صحنه پردازي نبردها تأثیری مسلم از الکساندر نوسکی آیزنشتاین نشان می‌دهد و در رنگ اصالتی بی‌همتا، که خود می تواند مایه تاثیر و راهگشای ده‌ها اثر برجسته دیگر باشد. استقبال از فیلم در همه جا پرشور بود. آمریکایی‌ها اسکاری ویژه به فیلم دادند و نخبگان آن را اولین اقتباس شکسپيری بزرگ و قابل اعتنا خواندند. در عين حال در نظر بيشتر آن‌ها هنري پنجم فیلمی بود که تمام بارش را بر خلاف آثار مشابه به دوش شاهکار شکسپیر نینداخته بود.

اليويه در اقتباس بعدی، هملت (1948)، علیرغم وفاداری بیشتر به نمایشنامه تمام اثر را از صافی دیدگاه خودش گذراند و نتیجه هملتی است که گویی در استودیوهای اوفای برلین و در میانۀ دهه 1920 ساخته شده است؛ مملو از بخار و دود و ترديد و هراس که تدبیر سینمایی شایسته ای برای نمایش دنیایی است که درآن رسیدن به حقیقت دشوار و حتی غیرممکن مي نمايد، دکورهایی اکسپرسیونیستی به عنوان هزارتو، فضایی سنگین و گرفته برای تنفس، نشانه هایی آشکار از خوانشی فرویدی از متن به خصوص در رابطه میان هملت و مادرزیبارویش و در نهایت ضرباهنگی به مراتب تندتر از فیلم های دهۀ 1940 و بسیار تند برای سینمای اساساً پر طمأنینه انگلستان.

با انتخاب نمایشنامه ریچارد سوم (1955) به عنوان سومین اقتباس شکسپیری اليويه نشان داد که به شخصیت هایی با سرشت دوپهلو که شناختشان دشوار و ارزیابی اعمالشان با خط کشی های معمول غیرممکن، کششی بیشتر دارد و از درآمیختن دیدگاهی فرویدی با این نمایشنامه های تاریخی (اليويه حتی به تراژدی هملت نیز سمت و سویی تاریخی یا بهتر است بگوییم سیاسی می دهد و از لحن تراژیک آن می کاهد) لذتی وافر می برد. اليويه همچنین از متد تئاتریِ سخن گفتن مستقیم رو به تماشاگر (و در این‌جا دوربین) استفاده‌ای سینمایی می‌کند و به همین شکل شخصیتی ناخوشایند - گوژپشتی آدمکش و تشنه قدرت و زن آزار به نام ریچارد سوم - را تا بدین حد به تماشاگر نزدیک می‌کند و تماشاگران خود را امین – و نه صرفاً قاضی – اعمال او می‌بینند. چيزي مشابه متد هیچکاک برای سمپاتیک نشان دادن جانیان و بیماران روانی و بهانه اي از این رهگذر براي درك ذات جرم و روان‌شناسی مجرمین از سوي تماشاگر. اليويه نيز معتقد است تماشاگر بايد هم پاي شخصيت او گناه را مزه کند.

این اثر در زمان نمایشش خیری ندید و بسیاری آن را پایین تر از دو اثر قبلی اش ارزیابی کردند، اما در نمايش دوباره اي كه در 1966 پيدا كرد یکی از موفق ترین فیلم های سال شد و در ارقام فروش بسیاری از فیلم‌های نو نَوارِ سال را پشت سر گذشت و به نظر من این چیزی نیست جز اولین نشان اثری پیشرو و جلوتر از زمان خود. فيلمي كه ريچارد سياستمدار هيولاصفتش براي بينندۀ 1955 كابوسي ترسناك بود كه مي‌شد به جاي آن به ديدار جوانان و عروسك‌هاي جوزف منكيه‌ويتس رفت، اما در 1966 او همان فرمان‌روايي بود كه مي توانست كندي را در دالاس از دم تيغ بگذراند و موذيانه پايه‌هاي قدرتش را روي خون برپا كند.

پانويس: زماني كه اين مقاله را نوشتم هنوز بهترين نسخۀ ريچارد سوم را نديده بودم. بهترين نسخۀ ريچارد نه كار يك شكسپيرشناس طراز اول و نه محصول بازي درخشان ستاره هاي تئاتر بريتانياست. اين نسخ با نام برج لندن به طور سياه و سفيد توسط راجر كورمن و با بازي بزرگ‌ترين بازيگر جهان، وينسنت پرايس، ساخته شده و داستان ريچارد گوژپشت را به فيلمي به غايت ترسناك بدل كرده است.

Werner Herzog's Heart of Glass

I just watched Werner Herzog's Heart of Glass [Herz aus Glas], least effective among his great films of the seventies. But I was striked by the fact that all actors during the production were hypnotized and as a matter of fact the whole film has been made under such a condition.

Herzog says he was influenced by Jean Rouch's Les Maitres Fou, a documentary shot in Ghana and featuring the annual ceremonies of the Hauka tribe who, when heavily under drugs.
To me, heart of glass is like a Hieronymus Bosch painting - minus religious aspect of it - a gathering of madness in the world that is going to collapse any moment. But if a director's concept is picturing a Bosch, I prefer his cinematic style be closer to Robert Altman's moving camera, long shots and zoom than Herzog's rather still and interior treatment of the concept.

The script is loosely adapted from a chapter of Herbert Achternbusch's novel The Hour of Death which was, in turn, based on an old Bavarian folk legend about a peasant prophet in Lower Bavaria who, like Nostradamus, made predictions about the cataclysmic end of the world. In the film Hias - a shepherd with prophetic gifts - has apocalyptic visions and foresees an entire town becoming halfway insane and the destruction by fire of its glassworks. At the end of the film the factory-owner burns his own factory down, as foreseen, and the prophet is then blamed for the fire.

During pre-production Herzog put an ad in the newspaper asking for people who wanted to take part in a series of experiments involving hypnosis. There were sessions once a week for about six months, and they ended up selecting those people according to the types that were needed for the story, and also, crucially, based on their receptivity to hypnosis.

For production, Herzog and his cinematographer, Schmidt-Reitwein looked at the work of seventeenth-century French painter Georges de La Tour. Herzog wanted to capture something of the same atmosphere one can find in his canvases. As I observed La Tour paintings, his influence is visible on interior photography and lighting the scene with candles (a year after Kubrick’s Barry Lyndon).

Most of the film was shot in Bavaria, some in Switzerland and some in Alaska near Glacier Bay. The final sequence was filmed on Skellig Rock, Ireland.

According to Herzog, the title of film, Heart of Glass, means an extremely sensitive and fragile inner state, with a kind of transparent glacial quality to it. "What I did with Heart of Glass was, for me, part of a very natural progression. My attempts to render inner states that are transparent from a certain viewpoint were realized in a kind of nightmarish vision in Even Dwarfs Started Small, in ecstatic states in The Great Ecstasy of Woodcarver Sterner, and even in the state of non-participation of social activities with the children in Land of Silence and Darkness and Bruno in The Enigma of Kaspar Hauser. In all these films none of the people are deformed, not even the dwarfs,” says Herzog.

The film would seem to depart from known behavior and gestures and would have an atmosphere of hallucination, prophecy and collective delirium that intensifies towards the end. For me the most unforgettable part is its seven minutes prologue about collapsing the world (with a mystic music by Herzog usual collaborator, Pupol Vuh).

--Ehsan Khoshbakht

Robert Altman on "3 Women", Part II

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. بخش دوم:

فیلمبردار سه زن چاک روشل بود. اولین فیلمی بود که برای من کاری کرد بعد از آن در ساخت یک عروسی هم با من بود و بعد سالها او را ندیدم تا بلاخره در این اواخر برای چند فیلم کوتاه تبلیغاتی دوباره با هم کار کردیم. او فیلمبردار فوق العاده ای است. دستیار کنراد هال بود و وقتی من و کانی هال در فیلمی تلویزیونی برای یونیورسال با هم کار میکردم با چاک آشنا شدم. تا به حال پیش آمده که در یک فیلم سه بار فیلمبردار را، می دانم لغت خوبی نیست، اخراج کنم و بعضی از آنها بزرگترین فیلمبردارهایی هستند که همه مان می شناسیم. ولی آنها داشتند فیلمی متفاوت با آنچه که من میخواستم می ساختند و من می گفتم: این طوری نمی شود و این کاری که شما می کنید برای زیبایی است و من نمی خواهم فیلمم زیبا باشد و شماها دارید فیلمی می سازید که مال من نیست. اجازه نمی دهم نورپردازی رامبراندی کنید، چون این قرار نیست یک فیلم رده بالای استودیویی باشد. من باید فیلم خودم را بسازم و این شغل من است. من همیشه خواسته ام تماشاگر را آزادانه به حرکت وادارم. برایم همیشه تماشاگران مثل چشم چرانها هستند. باید چیزی ببینند که احساس کنند نباید آن را می دیدند. در ساخت فیلم خیلی آسان تر است که یک منبع نوری قوی، کی لایتز و همه این اصطلاحات مخصوص فیلمبردارها را داشته باشید تا این که با نور طبیعی کار کنید. چاک در توجه و نقش دادن به نور کویر استاد بود.

مخاطبان. در تئاتر این طور است که وقتی بازیگری در سمت راست صحنه قرار دارد و یکی دیگر در سمت چپ و آنها دارند با هم گفتگو می کنند، تماشاگر همه این صحنه را یکباره نمی بیند او باید مثل تماشای مسابقه تنیس سرش را دائم بچرخاند و تصمیم بگیرد که در کدام لحظه کدام یک را نگاه کند. وقتی در سالن تئاتر نشسته ام من همان چیزی را نمی بینم که بغل دستی ام می بیند اما در فیلم همه تماشاگران همه چیز را یکسان و مثل هم می بینند و برای همین سعی می کنم تماشاگر را به حرکت وا دارم و آنها را به درون فیلم بکشم. این رابطه با تماشاگر است که برای من از همه جذاب تر می شود. کسانی که برای تماشای فیلم به سالن سینما می روند در حال و هواي مختلفی قرار دارن . یکی محبوبش را به تازگی از دست داده و برای فراموش کردن غمش به سینما می رود و آن یکی لباسهایش را به رختشویی داده و تا فاصله تحویل گرفتن اش به سالن آمده و یکی دیگر در سینما قرار گذاشته و حالا انتظار داری همه این آدم ها طول موج احساسی تو را بگیرند. تقریبا غیر ممکن است و نمی شود همه را با هم همسان کرد و به یک حال درآورد. ولی خیلی عالي خواهد بود اگر لااقل برایش سعی کنی .

رنگها. وقتی فیلمی مثل نشویل را می ساختم نمی توانستم کنترلی بر پالت رنگی فیلم داشته باشم. نمی توانستم به مردم نشویل بگویم فردا همه تان سبز بپوشید. اما در سه زن این امکان وجود داشت. زنی به نام اسکات ویشنل طراح لباس فیلم بود. رنگ های محل زندگی میلی انتخاب او بود. نمی دانم چرا رنگ زرد را برای میلی انتخاب کردم. وقتی بوفالوبیل و سرخپوستان را می ساختیم به طراح لباس گفتم می خواهم لباس خواننده اپرا زرد باشد. او گفت نه این بدترین رنگ ممکن برای لباس است اما بعد از مقداری جدل پذیرفت و حالا اگر فیلم را ببینید زرد موتیفی است که می توانید به دقت آن را دنبال کنی . حتی در آخرین فیلمم، کمپانی، مالکوم مک داول همیشه چیزی زرد در اتاق یا لباسش دارد که خیلی اغراق آمیز است ولی نشان مخصوص همان شخصیت است. حالا این که چرا زرد؟ نمی دانم شاید دلیلی روانشناسانه داشته باشد و تا همین حالا هم که درباره اش حرف زدم هیچ وقت به آن فکر نکرده بودم. پینکی هم که اسمش رنگها را دیکته می کند و شاید هم این رنگهای او بودند که اسمش را دیکته کردند. به خاطر نمی آورم.

آن نقاشی ها. نقاشی کف استخرهای خالی را بودای ویند که اسم واقعی اش را نمی دانم انجام داد. اوبرای فرار از گرما شبها کار می کرد. هوا آنقدر داغ بود که که رنگهایش جوش می آورند. او چهار پنج سال بعد در لندن مر . مثل خیلی خارجی های دیگر جهت نگاه کردن به ماشین ها را برای رد شدن از خیابان اشتباه گرفته بود. آن نقاشی ها، هیولاهایی جنسی بودند که بر مردانگی دیو مانندی تاکید می کردند. تصاویر او برای فیلم خیلی مهم هستند و برای شکل دادن به ایده رویایی که در سر داشتم خیلی مهم بودند.

روانکاوی. هفت سال قبل از سه زن فیلمی به نام تصاویر در ایرلند ساختم که بعدها در دانشگاهی از من خواستند آن فیلم و سه زن را از نظر روانشناسانه تشریح کنم. من گفتم ببخشید ولی اینها تراوشاتي دروني اند و من نمی دانم آیا آنها را دزدیده ام یا از جایی منتقل کرده ام، دوستشان داشته ام يا از آن ها متنفر بوده ام. واقعاً نمی دانم ولی قطعاً موقع ساختشان در فیلم به آن آگاه نبوده ام. اتفاق های کوچکی برای شما می افتد که اگر تأثیر بگذارد برای همیشه در ذهنتان باقی می مانند و غلظتشان به حدی است که همه رنگهای دیگر را تحت الشعاع قرار می دهند و من به این غریزه بیشتر از مطالعه، حافظه یا منطق و راه حل ها اعتماد دارم.

منابع الهام. از من می پرسند از چه کارگردان هایی الهام گرفته ای. باید بگویم هزاران اسم وجود دارند بعضی نماهای کوروسوا را عیناً در فیلم هایم استفاده کردم. برگمان به من اعتماد به نفس داد که بتوانم آرام باشم. فلینی یاد داد که لازم نیست نرمال باشم و هر چیزی ممکن است و البته بیشتر از همه، فیل مهای جان هیوستن. اولین فیلمی که خیلی رویم تاثیر گذاشت برخورد کوتاه دیوید لین بود. با خودم گفتم کی با این کفش های سلیا جانسن حاضر است عاشقش بشود. ولی عجیب بود که وقتی از سینما بیرون آمدم خودم عاشقش شده بودم و این یعنی جادوی کارگردان.

موسیقی. از گرتالد بازبی خواستم موسیقی فیلم را بنویسد. خواستم چیزی باشد که حتی برای خودم نا آشنا باش . من این موسیقی را نفهمیدم و هنوز هم از آنچه که به موسیقی آتونال معروف است سر در نمی آورم به هر حال من بچه دوران گرشوین هستم. ولی این دقیقا همان مود و فضایی بود که می خواستم بر فیلم حکمفرما باشد و به تماشاگر هم منتقل شود. من از او موسیقی آتونال خواستم و گفتم که خودم از آن سر در نمی آورم ولی این صدایی است که در رویا می شنویم یا مثل این است که صدایی را زیر آب می شنوید. بازبی بعدها در یک عروسی برای من بازی کرد.

یک عروسی. یک روز خیلی داغ در میانه فیلمبرداری سه زن در حالی که به شدت گرما زده شده بودم و فکر می کردم این فیلم هیچ وقت به آخر نخواهد رسید در تراس ایستادم و به منظره روبه رویم نگاه کردم. دیدم کسی با شال و عبا در تصویری سراب مانند مثل ظاهر شدن شریف علی در لورنس عربستان به طرفم می آی . او زنی بود از طرف مجله ای در تگزاس که در آن حال و روز خراب آمده بود از من بپرسد فیلم بعدی تان چه خواهد بود. و من فقط برای تمسخر و دست انداختن او در حالی که اصلا! امیدی به تمام کردن همین يكي نداشتم همین طوری گفتم یک عروسی! موقع ناهار یک دفعه فکر کردم عجب ایده ای است چرا واقعاً فیلمی درباره یک عروسی با تمام حوادث ریز و درشتش نسازم و این حرف بیخود موضوع فیلم بعدی ام شد.

صحرا. از اول تاکید داشتم که فیلم باید در صحرا اتفاق بیافتد . آفتاب در آن جا همه چیز را دیکته میکند؛ نور، رنگ و عمق را. هنرمندهای زیادی را می شناسم که در هفتاد سالگی شان برای همیشه به صحرا رفته اند. چون نمی خواسته اند دیگر تنشان سرد باشد؛ درست مثل فیل ها که برای مردن به جای مشخصی می روند.

یک زن. باید بگویم ما همه خیلی شبیه به هم هستیم و فقط با اغراق و تاکید به روی فردیتمان سعی داریم متمایز باقی بمانیم. پینکی تنها کسی است که در طول فیلم میلی را تحسین می کند. وقتی پینکی وارد فیلم می شود هیچ گذشته ای ندارد. پس از خودکشی و به هوش آمدنش در بیمارستان او تبدیل می شود به میلی و والدینش اگر واقعاً بتوانند با آن سن و سال والدین پینکی باشند را انکار میکند و کاملاً شخصیت میلی را به خود میگیرد. بعد از این رفتار میلی با او مثل بچه اش می شود و در انتهای فیلم رابطۀ فرزندی رنگی واقعی تر هم به خود می گیرد. یک پوستر فرانسوی از فیلم داشتیم که کمی محو بود و به نظرم چكيدۀ فيلم در آن منعكس شده بود. اين پوستر تصویری بود از یک زن که دو تا شده بود دوزن که به سه زن تبدیل شده بودند و بعد هر سه شده بودند یک زن.

آب. برای من نقطه پایانی در یک داستان وجود ندارد تنها پایان مرگ است. بعد از خودکشی پینکی در استخر و تلاش جنیس رول برای بیرون آوردن او از آب همه چیز به نوعی با آب پیوند پیدا می کند. آب برای من موسیقی فیلم بود.

اگر به ابتدا برگردیم تم اصلی همه فیلم برای من مردانگی بود؛ همه آن نقاشی ها و صحنه ها و لوکیشن های غیر عادی. و زن ها قربانی این فرهنگ مردانه بودند. با خودم فکر می کردم چه می شود اگر آخرین گونه مذکر بمیرد؟ پس بچه جنیس رول پسری است که مرده به دنیا می آید. ادگارشوهر او کشته می شود. نمی دانیم چرا و چگونه. سه زن یکی می شوند و خانواده ای تشکیل می دهند از سه نسل که در آن جنیس مادر بزرگ، شلی مادر وپینکی بچه است و من احساس می کنم آنها ادگار – آخرین مرد - را کشته اند. آنها او را جایی از صخره ها پایین انداخته اند. شما می توانید کسی را بکشید نه الزاماً با تفنگ، مثلاً با حرف نزدن با او و انکار وجودش. ولی اگر نظر مرا می خواهید که ادگار کجاست به آخرین نمای فیلم نگاه کنید. سه زن به درون خانه می روند تا سیب زمینی ها را پوست کنند. دوربین از خانه به طرف جایی که مشتی لاستیک های کهنه ریخته پن می کند و اگر از من بپرسید ادگار کجاست او زیر آن لاستیک هاست؛ آن زیر دفن شده است.

Manny Farber on Val Lewton

The death of Val (Vladimir) Lewton, Hollywood's top producer of B movies, occurred during the final voting on the year's outstanding film contributors. The proximity of these two events underlines the significant fact that Lewton's horror productions (Death Ship, The Body Snatchers, Isle of the Dead), which always conveyed a very visual, unorthodox artistry, were never recognized as "Oscar" worthy. On the other hand, in acclaiming people like Ferrer, Mankiewicz, and Holliday, the industry has indicated its esteem for bombshells who disorganize the proceedings on the screen with their flamboyant eccentricities and relegate the camera to the role of passive bit player.

Lewton always seemed a weirdly misplaced figure in Hollywood. He specialized in gentle, scholarly well-wrought productions that were as modest in their effects as his estimate of himself. Said he: “Years ago I wrote novels for a living, and when RKO was looking for a horror producer, someone told them I had written horrible novels. They misunderstood the word horrible for horror and I got the job." Having taken on the production of low-cost thrillers (budgeted under $500,000) about pretty girls who turn into man-eating cats or believe in zombies, Lewton started proving his odd idea, for a celluloid entertainer, that "a picture can never be too good for the public." This notion did not spring from a desire to turn out original, non­commercial films, for Lewton never possessed that kind of brilliance or ambition; it came instead from a pretty reasonable understanding of his own limitations. Unlike the majority of Hollywood craftsmen, he was so bad at supplying the kind of "punch" familiar to American films that the little mayhem he did manage was crude, poorly motivated, and as incredible as the Music Hall make-up on his Indians in Apache Drums -- the last and least of his works. He also seemed to have a psychological fear of creating expensive effects, so that his stock in trade became the imparting of much of the story through such low-cost suggestions as frightening shadows. His talents were those of a mild bibliophile whose idea of "good" cinema had too much to do with using quotes from Shakespeare or Donne, bridging scenes with a rare folk song, capturing climate with a description of a West Indian dish, and in the pensive sequences making sure a bit player wore a period mouth instead of a modern lipsticky one. Lewton's efforts not infrequently suggested a minor approximation of "Jane Eyre".

The critics who called Lewton the "Sultan of shudders" and "Chillmaster" missed the deliberate quality of his insipidly normal characters, who reminded one of the actors used in small-town movie ads for the local grocery or shoe store. Lewton and his script-writers collaborated on sincere, adult pulp stories which gave sound bits of knowledge on subjects like zoanthropia or early English asylums while steering almost clear of formula horror.

The Curse of the Cat People, for instance, was simply for the over-conscientious parent of a problem child. The film is about a child (Ann Carter) who worries or antagonizes the people around her with her daydreaming; the more they caution and reprimand, the more she withdraws to the people of her fantasies for "friends". When she finds an old photograph of her father's deceased, psychopathic first wife (Simone Simon, the cat woman of an earlier film), she sees her as one of her imagined playmates; the father fears his daughter has become mentally ill and is under a curse. His insistence that she stop daydreaming brings about the climax, and the film's conclusion is that he should have more trust and faith in his daughter and her visions. Innocuous plots such as these were fashioned with peculiar ingredients that gave them an air of genteel sensitivity and enchantment; there was the dry documenting of a bookworm, an almost delicate distrust of excitement, economical camera and sound effects, as well as fairy-tale titles and machinations. The chilling factor carne from the perverse process of injecting tepid thrills with an eyedropper into a respectable story, a technique Lewton and his favorite script-writer, Donald Henderson Clarke, picked up during long careers of writing sex shockers for drugstore book racks. While skittering daintily away from concrete evidences of cat women or brutality, they would concentrate with the fascination of a voyeur on unimportant bric-a-brac reflections, domestic animals, so that the camera would take on the faintly unhealthy eye of a fetishist. The morbidity carne from the obsessive preoccupation with which writers and cameramen brought out the voluptuous reality of things like a dangerously swinging ship's hook, which was inconspicuously knocking men overboard like tenpins.

The Body Snatchers

Lewton's most accomplished maneuver was making the audience think much more about his material than it warranted. Some of his devices were the usual ones of hiding leading information, having his people murdered offstage, or cutting into a murderous moment in a gloomy barn with a shot of a horse whinnying. He, however, hid much more of his story than any other film-maker, and forced his crew to create drama almost abstractly with symbolic sounds, textures, and the like that made the audience hyper-conscious of sensitive craftsmanship. He imperiled his characters in situations that didn't call for outsized melodrama and permitted the use of a journalistic camera -- for example, a sailor trying to make himself heard over the din of a heavy chain that is burying him inside a ship's locker. He would use a spray-shot technique that usually consisted of oozing suggestive shadows across a wall, or watching the heroine's terror on a lonely walk, and then add a homey wind-up of the cat woman trying to clean her conscience in a bathtub decorated with cat paws. This shorthand method allowed Lewton to ditch the laughable aspects of improbable events and give the remaining bits of material the strange authenticity of a daguerrotype.

Val Lewton with Boris Karloff on the set of Bedlam

Unfortunately, his directors (he discovered Robson and Wise in the cutting department) become so delirious about scenic camera work that they used little imagination on the acting. But the sterile performances were partly due to Lewton's unexciting idea that characters should always be sweet, "like the people who go to the movies" -- a notion that slightly improved such veteran creeps as Karloff, but stopped the more talented actors (Kent Smith, Daniell) dead in their tracks. Lewton's distinction always came from his sense of the soundly constructed novel; his $200,000 jobs are so skillfully engineered in pace, action, atmosphere that they have lost none of the haunting effect they had when released years ago.

--Manny Farber (April 14, 1951 / The Nation)

Ernst Lubitsch's The Merry Jail

The Merry Jail
Script & Direction: Ernst Lubitsch
Cinematography: Theodor Sparkuhl
Decor: Kurt Richter
Cast: Harry Liedtke, Kitty Dewall, Agda Nielson, Paul Biensfeldt, Erich Schönfelder, Emil Jannings


The Merry Jail or Das fidele Gefängnis (1917) is one of the early films of Ernst Lubitsch. A light comedy, based on Strauss's operetta 'Die Fledermaus', about a rich couple and their maid in a gay Berlin of endless parties and ceremonies. It is also one of early films of Emil Jannings in the role of a nutty prison guard. The 25 year old Lubitsch portrays one his first and most original conceptions of marriage and women in a manner that is certainly years ahead of its time. And that's why I get disappointed when I didn't find this film among Kristin Thompson's selected titles to examine Lubitsch's career and his influence on Hollywood in her fantastic book, "Herr Lubitsch Goes to Hollywood".


There are numerous scenes with unforgettable technical creativity. For example an excellent shot from the first act (part) of the film which exhibits the thing known as "Lubitsch touch"; The wife receives a warrant from police about her husband and his scandalous behavior in a previous night party and while she is discussing the possible misunderstanding on the phone, the camera goes down and shows the drunkard husband, sleeping on the floor. Don't forget we are in 1917!

Lubitsch's storytelling imply one of the most intelligent cameras in history of motion pictures. She is a character and a witty analyzer of relationship between characters and architecture (rooms, stairs and mainly doors), and characters and objects.

The camera treats everybody equally. Most evident in the scene when everybody is going to a party (without knowing of other one). Each of these characters has his or her reason - and usually a lecherous one - but Lubitsch use the same mise-en-scene for cheating husband, unfaithful maid, clever wife and old gigolo as you see in shots below.


Lubitsch ("the greatest technician in American cinema after Griffith", says Gerald Mast) is using all kinds of new montage tricks - simultaneously with D. W. Griffith, but he use these techniques with such charm that make them almost invisible to the eye of the audience or even an inattentive historian.

For traditional historians, influences of German cinema limits to names like Murnau or Lang, but with Lubitsch you can see the real Hollywood; the Hollywood that was making salable fantasy out of the most complicated and occasionally painful passages of human life; exactly the same way Lubitsch was doing back in 1917.

--Ehsan Khoshbakht

Canvases from an Expressionist Nightmare

كرباس‌هاي نقاشي‌شده از يك كابوس اكسپرسيونيستي

مطب دكتر كاليگاري

كارگردان: روبرت وينه. فيلم‌نامه: كارل ماير، هانس يانوويچ. تهيه‌كننده: اريك پومر. فيلم‌بردار: ويلي هامايستر. طراح صحنه: هرمان وارم، والتر روئه‌ريگ، والتر رايمان. بازيگران: ورنر كراوس (دكتر كاليگاري)، كنراد وايت (سزار)، فردريش نهر (فرانسيس)، ليل داگوور (جين)، هانس فون تواردوسكي (آلن)، رودلف ليتنگر (دكتر اولسن)، رودلف كلاين روگر (جنايتكار). محصول 1920 آلمان، سياه و سفيد (با رنگمايه‌هايي در برخي صحنه‌ها) بين 51 تا 75 دقيقه.

داستان: سال 1830 در شهري در شمال آلمان، يك روز يك گروه عجيب سيرك سيار كه توسط دكتر كاليگاري مرموز اداره مي‌شود به شهر مي‌آيند. نمايش گروه دربارۀ شخصي است به نام سزار كه در حالت هيپنوتيزم از آينده خبر مي‌دهد. در برنامۀ پيشگويي او آلن، جين و فرانسيس حضور دارد. سزار به آلن مي‌گويد كه تا شب كشته خواهد شد. با وقوع اين پيش‌گويي فرانسيس كه به كاليگاري مشكوك شده ماجرا را تعقيب مي‌كند و موقعي سر مي‌رسد كه سزار، جين را دزديده و بر فراز بام‌هاي شهر مي‌گريزد. در تعقيب سزار او از حال مي‌رود و ظاهراً مي‌ميرد. فرانسيس مي‌فهمد كه عامل اصلي جنايت‌ها خود كاليگاري است و اوست كه سزار را تحت كنترل دارد. فرانسيس اين موضوع را به ديگران نيز مي‌گويد و خود در تعقيب كاليگاري به مخفيگاه او در خارج از شهر، يك تيمارستان دولتي، مي‌رود. او مي‌فهمد كاليگاري مدير آن تيمارستان است و به خاطر علاقۀ مفرطش به يك هيپنوتيست جنايتكار قرن هجدهمي به نام كاليگاري اين نام را براي خود انتخاب كرده است. با يك چرخش جديد در داستان مي‌فهميم كه تمام ماجرا ذهنيت يكي از بيماران تيمارستان يعني خود فرانسيس بوده و دكتر كاليگاري صرفاً پزشكي وظيفه‌شناس در آن‌جاست.

يكي از اركان تاريخ سينما و فيلم نمونۀ يكي از نخستين جنبش‌هاي روشنفكرانۀ هنر مدرن در قرن بيستم؛ اكسپرسيونيسم. اگرچه كاليگاري آغازگر اين جنبش كه رسماً در 1912 از مونيخ به ساير نقاط آلمان، به‌خصوص جمهوري وايمار، شيوع پيدا كرده بود، نيست و نمونه‌هايي چون دانشجوي پراگي (1913، استلاي ري) پيش‌تر از آن وجود دارد اما اولين اثري است كه انطباقي كامل با ديدگاه‌هاي اين مكتب پويا كه در آن زمان نقاشي، معماري، تئاتر و ادبيات را درنورديده بود، پيدا مي‌كند. مايه‌هاي اكسپرسيونيستي در كاليگاري از انسان بدون روح، همزاد، لايه‌هاي ترسناك درون، انتزاع و تحريف تا نمادگرايي با شكل بصري پيچيده‌اي كه در تضادي با اين عنوان تنها از دو بعد تشكيل شده بود متبلور مي‌شوند. سايه‌هاي بلند، زاويه‌هاي تيز، برنده‌تر از هر كنج دست‌نيافتني در يك كليساي گوتيك، دكورهاي دِفُرمه كه گويي تكاني غول‌آسا آن‌ها را از شكل حقيقي خودشان خارج كرده، تبديل منابع روشنايي به كورسوهاي لرزان و آمادۀ خاموشي و غلبۀ مثلث بر ساير فرم‌هاي هندسي و احساس خفقان و تنگي فضا سراسر كاليگاري را به شكلي مرگبار اشغال كرده است. امكانِ كمك گرفتن از اكسپرسيونيسم و هنرمندانِ پيشرو آن در زمينۀ نگارش يا طراحي سينماي بحران‌زدۀ آلمان را متوجه گنجينه‌اي تازه‌مكشوف كرد كه نتايج هم براي مردم مقبول بود و هم منتقدان.

با تأسيس اوفا، استوديوهاي بزرگ فيلم‌سازي در نزديكي برلين، همۀ دانسته‌ها به يك كاسه ريخته شده بود و ارتباط آلماني‌ها با سينماي اسكانديناوي و سنت‌هاي قومي روان‌كاوانۀ فيلم‌هاي سوئد و دانمارك (كه تنها كشورهاي مجاز به وارد كردن فيلم در آلمان بودند) هرچه بيش‌تر اين جنبش را كه به موجي عظيم و بلند در يك درياي آرام شبيه شده بود، غنا بخشيد. حتي بعضي از فيلم‌هايي كه پيش از كاليگاري به‌طور طبيعي با مايه‌هاي اكسپرسيونيستي بنا شده بودند، در دهۀ 1920 دوباره و با تسلطي بيش‌تر بر سبك، بازسازي شدند.

ايدۀ ساخت كاليگاري در اواخر 1918 شكل گرفت. در آن زمان يك شاعر چِك به نام هانس يانوويچ و كارل ماير نقاش اتريشي، كه بعدها چهره‌اي خلاق در سينماي وايمار شد با هم فيلم‌نامه‌اي نوشتند كه براساس چند حادثۀ واقعي و مرموز در هامبورگ شكل گرفته بود. آن‌ها فيلم‌نامه را به اريش پومر، تهيه‌كننده و رئيس استوديوي دكلا دادند. پومر در ابتدا فريتس لانگ را براي كارگرداني درنظر داشت. لانگ ترجيح داد عنكبوت‌ها را براي پومر بسازد اما پيشنهاد كرد انتهاي فيلم‌نامۀ كارل ماير تغيير كند و با يك داستان در داستان به شكل امروزي برسد. پومر اين تغيير را اعمال كرد و تا حدود زيادي فيلم‌نامه را از مقصود اصلي نويسندگان كه به قول زيگفريد كراكائر متلاشي كردن قدرت دستگاه حاكمۀ جنگ‌طلب بود، دور ساخت. پومر كارگردان ناشناخته‌اي به نام روبرت وينه (1938-1881) را برگزيد كه از دنياي تئاتر به عنوان فيلم‌نامه‌نويس وارد سينماي آلمان شده بود.

وينه بنا به عقيدۀ مورخان سينما و با استناد به فيلم‌هاي بعدي‌اش نقشي كم‌تر از طراحان و بازيگران در خلق اثري يگانه مانند كاليگاري داشته است. او به ادبيات روس علاقه داشت كه نتيجۀ آن كارگرداني راسكولنيكوف (1923) برمبناي جنايت و مكافات داستايفسكي و نوشتن فيلم‌نامۀ قدرت تاريكي برمبناي داستاني از تولستوي بود كه برادرش كنراد آن را ساخت. وينه در ميان يك چهارضلعي قدرتمند قرار داشت كه نيروهاي خلاق و آفرينندگانِ حقيقي كاليگاري بودند: نخست كارل ماير (1944-1894) نويسندۀ اصلي، كه ارزش او براي سينماي اكسپرسيونيست آلمان با ارزش چزاره زاواتيني براي نئورئاليسم ايتاليا قياس شده است. او كه از سرايداري تا سياهي‌لشگري و طراحي را پشت سر گذاشته بود، فيلم‌نامۀ بهترين آثار مورنا (آخرين خنده، تارتوف و طلوع) را نوشت و در دوران تبعيد خودخواسته به انگلستان پل روتا را در شكل‌گيري جنبش اصيل سينماي مستند انگلستان ياري داد. فيلم‌نامه‌هاي او به قدري دقيق و بصري بوده‌اند كه كارل فروند دربارۀ او گفت: «هر نوشتۀ ماير خود يك فيلم است.» اما ماير پس از تماشاي رزمناو پوتمكين ديگر دست به نوشتن نزد و آيندۀ سينما را در مونتاژ روسي ديد. در ديگرسو اريش پومر (1966-1889) قرار داشت كه به عنوان يكي از تأثيرگذارترين تهيه‌كنندگان تاريخ سينما و كاشف لانگ، ماير، مارلنه ديتريش و يكي از پدران اكسپرسيونيسم در سينما شناخته مي‌شود. او نخستين كسي بود كه نظام توليد هاليوود را وارد صنعت سينماي آلمان كرد و با روشي آمريكايي بهترين فيلم‌نامه‌نويسان، طراحان و كارگردانان را در استوديوي خود، دكلا (كه در 1923 با اوفا تلفيق شد) گرد آورد. او در زمان جنگ به آمريكا رفت و پس از جنگ به عنوان مسئول بازسازي سينماي آلمان به آن‌جا برگشت اما ناموفق در اين كار بقيۀ عمر خود را در كاليفرنيا سپري كرد. از كارل دراير و ماكس افولس تا بيلي وايلدر و هيچكاك با او همكاري كرده‌اند و اگرچه هيچ‌كدام از فيلم‌هاي غيرآلماني او شهرتي همپاي فيلم‌هاي آلماني‌اش ندارند اما همه دوراني حساس و در آستانۀ دگرگوني از كارنامۀ سينمايي كارگردان‌هايشان را نشان مي‌دهند.

اما مؤثرترين گروه شكل‌دهندۀ فيلم و عاملان بخشيدن روحي كاليگاري‌وار به فضا، سه نقاش گروه توفان (Sturm) بودند كه با عقيدۀ «فيلم بايد تابلوي نقاشي جان‌دار باشد»، دكورهاي ساده اما بسيار تأثيرگذار فيلم را ساختند. آن‌ها ــ وارم، رايمان و روئه‌ريگ ــ از دنياي تئاتر تجربي آلمان آغاز به‌كار كرده بودند و كاليگاري طلوع نبوغ هنري‌شان محسوب مي‌شد. از بين آن‌ها رايمان و روئه‌ريگ بعدها به نازي‌ها پيوستند، اما وارم ميانه‌رو به گوشۀ عزلت رفت و تنها يادگارهاي او در اين فيلم، آثاري از لانگ، مورنا و پابست و دو شاهكار دراير (مصيبت ژاندارك و خون‌آشام) باقي ماندند. دكورهاي كاليگاري همه را متوجه شخصيت دكور و اهميت آن در بخشيدن جنبه‌اي نو و گويا در هنر سينما كرد. در اين فيلم دكورها انعكاس مستقيمي از روحيات آدم‌هاي شبح‌گون و سرگردانند كه گويي نيروي قوي‌تر و پنهان آن‌ها را به اين‌سو و آن‌سو مي‌كشاند. شخصيت منحصر به‌فرد و كليدي دكورهاي آثار اشترنبرگ، ولز و هيچكاك نيز به اين سرمنشأ اكسپرسيونيستي بازمي‌گردد. اين سه تن با كرباس‌هاي نقاشي‌شدۀ خود نيز 85 سال از تاريخ سينما را تحت تأثير قرار داده‌اند.

در نهايت اين بازيگران فيلم هستند كه اجرايي متناسب با فضا ارائه مي‌كنند و با تبديل فيزيك خود به نوعي خط متحرك در يك تابلوي اكسپرسيونيستي تركيبي مؤثر با پيرامون‌شان پيدا مي‌كنند. تمامي اين بازيگران (و بسياري از كارگردانان مهم سينماي آلمان) دست‌پروردگان مكتب ماكس راينهارد بوده‌اند و نقش او را در تاريخ سينما نبايد فراموش كرد. كاليگاري كه در سال 1919 توليد شده بود در سال 1920 در آلمان و ساير كشورهاي اروپايي و در آمريكا به نمايش درآمد و عدم شباهت كامل آن به تمام فيلم‌هايي كه تا آن تاريخ ساخته شده بود شوقي عظيم در تمامي اين كشورها برانگيخت. در فرانسه لويي دلوك، منتقد و سينماشناس، كاليگاري را همچون اولين فيلمي كه در اين مديوم جديد با ذهني خلاق آفريده شده به همگان معرفي كرد. پل روتا ــ مورخ و كارگردان انگليسي كه بعدها دوستي نزديكي با كارل ماير پيدا كرد ــ آن را در كنار رزمناو پوتمكين بزرگ‌ترين دستاوردهاي هنر سينما تا آن تاريخ خواند. او بعدها در كتاب تأثيرگذارش، فيلم تا امروز كه نخستين‌بار در 1930 چاپ شد اين عقيده را تكرار كرد و تا واپسين چاپ‌هاي كتاب در پايان دهۀ 1960 همچنان كاليگاري در رأس دستاوردهاي سينما قرار داد. او معتقد است كه گريفيث تنها كاشف امكانات سينما بوده و اين كاليگاري است كه به آن‌ها بياني هنرمندانه و متناسب با روح خود سينما ــ و نه ادبيات ــ مي‌دهد. كاليگاري براي نخستين‌بار به ساير كارگردانان نشان داد كه دوربين چه‌گونه مي‌تواند واقعيت را درنوردد و به‌جاي واقعي بودن نمايانگر يك واقعيت ممكن باشد كه هم خيال‌انگيز است و هم خلاق. فيلم مي‌تواند از نظر دراماتيك تأثير بگذارد و نه الزاماً از روي تصاوير و از همه مهم‌تر تماشاگر مي‌تواند با روان خود واردِ جهان فيلم شود و نه با چشمانش.

همان‌طور كه پايان كاليگاري چرخشي غيرمنتظره در نتيجه‌گيري‌هاي ما و سلسله روايت فيلم است در اين‌جا نيز نقل نكته‌اي از پل روتا، به عنوان دوست ماير، دربارۀ نقش و اهميت وينه در ساخت فيلم شايد تغييري كامل در ديدگاه‌هاي ما باشد كه تاكنون ارزش‌هاي فيلم را بيش‌تر به فيلم‌نامه و طراحي آن نسبت داديم: «وقتي فيلم‌نامۀ كاليگاري براي اولين‌بار به وينه داده شده هيچ نشاني از سبك و سياق فيلم در آن نبود. درواقع فيلم‌نامۀ اصلي تقريباً قراردادي بود. اما وينه اين فرصت را در فيلم‌نامه مي‌ديد تا از شكل مرسوم فيلم‌ها دور شود و با دكورهايي كه احساسات و روحيات شخصيت‌ها را بيان مي‌كنند به شيوه‌اي جديد دست پيدا كند. نويسندگان ــ ماي و يانوويچ ــ بازي و دكور اكسپرسيونيستي نمي‌خواستند و تا امروز هم نمي‌دانند چرا فيلم موفق از كار درآمد. ماي بعدها با كار وينه كنار آمد اما يانوويچ همچنان اصرار دارد كه فيلم نبايد به اين صورت تجريدي ساخته مي‌شد». [بارنت بريومن (بيلبورد، نوامبر 1926)]. در ادامه روتا معتقد است كه به‌رغم اين ايدۀ نبوغ‌آميز وينه بعدها هرگز نتوانست تجربه‌اي موفق‌تر را در كارنامۀ كوتاه سينمايي‌اش ثبت كند.

احسان خوش بخت

فيلم را كامل و مجاني در اين جا ببينيد.

Robert Altman on "3 Women", Part I

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. فعلاً بخش اول:

سه زن فیلمی بود که پیش از ساخته شدنش آن را خواب دیدم. در آن زمان داشتم به روی فیلمی بزرگ برای برادران وارنر کار می کردم اما آنها آنقدر محدودیت در کار ایجاد کردند که یک روز همه چیز را ول کردم و به خانه برگشتم. وقتی به خانه آمدم دیدم همسرم بسیار مریض است و حدود ساعت چهار صبح حال او به اندازه بد شد که مجبور شدم او را به بیمارستان ببرم. بعد از بستری شدن همسرم با پسرم ماتیو که هشت نه سالش بود به سوی خانه برگشتیم و البته سر راه توقف کوتاهی هم در کنار ساحل کردیم. در خانه سریع به رختخواب رفتم. کاملاً عاجز مانده بودم؛ همسرم به سختی مریض بود و در بیمارستان، فیلمی را نیمه تمام رها کرده بودم و هیچ طرحی برای آینده نداشتم. خوابم برد و رویایی در خواب دیدم. اسم فیلم را خواب دیدم: سه زن. خواب دیدم که فیلم در صحرایی در کالیفرنیا اتفاق می افتد، جایی نزدیکی های پالم اسپرینگ. دو هنرپیشه اصلی، شلی دووال و سیسی اسپیسیک، را هم در خواب دیدم. بعد از خواب پریدم و در دفترچه یادداشتی که کنار تخت نگه می داشتم این ایده را یادداشت کردم. دوباره خوابم برد و بقیه فیلم را خواب دیدم. دیدم که درباره دزدی شخصیت و هویت است و باید در صحرا اتفاق بیفتد، اما بقیه چیزها چندان روشن نبود.صبح آن روز در حالی بیدار شدم که هنوز در فکر صحرا بودم و ناگهان متوجه شدم در رختحوابم شن وجود دارد. احتمالاً این شن ها با پسرم ماتیو که بیشتر وقتش را در ساحل می گذراند و دیشب هم پهلوی من خوابیده بود به رختخواب آمده بود. تلفنی با یکی از دوستانم درباره این ایده حرف زدم و به دروغ گفتم این داستان کوتاهی است که دیشب نوشته ام. دوستم با هیجان گفت که اگر استودیوی فاکس داستانت را بشنود عاشقش خواهد شد. دو روز بعد کاری پیش آمد که برای آن باید شهر را ترک میکردم. سر راه فرودگاه به فاکس رفتم و آنها از ایده ام استقبال کردند. البته برای بخش مادی قضیه احتیاجی به آنها نبود چون خودم می توانستم فیلم را با هزینه یک و نیم میلیون دلار تهیه کنم.

با پسرش ماتيو، سرصحنۀ سه زن

از رویا به فیلم: شاید متظاهرانه به نظر برسد ولی این فیلم اثری هنری یا ایده ای بود که کم کم رشد کرد و بزرگ شد. هر چه جلوتر رفتیم داستان گسترش بیشتری پیدا کرد و چیزهای تازهای در آن روشن شد. مثلاً محل کار میلی می توانست یک سوپر مارکت یا بار مشرف به پمپ بنزین باشد ولی یکدفعه این مرکز آب درمانی کهنسالان وسط کویر پیدا شد و من گفتم که میلی باید همین جا کار کند. سه زن فیلمی بسیار ارگانیک است. هر فیلمی که ساختم نیروی محرکی در آن هست که فیلم را پیش می برد و آتش فیلم را روشن نگه می دارد. اما این ماده آتش زا چیست؟ کاغذ و کبریت است یا ماده ای انفجاری؟ خودم هم نمی دانم .اما مطمئنم همیشه یکسان نیست. در سه زن این ماده احساسی است که فیلم به طور کلی به تماشاگر می دهد. حس فیلم، گنگی و ابهام این روح های سرگشته ، آن را پیش می برد. میلی و پینکی این دو روح سرگشته به شکلی قابل ستایش سعی دارند راهی به سوی زندگی باز کنند و در محدوده فکری خودشان این تلاش کاملاً پذیرفتنی است. وقتی به طرف پالم اسپرینگ می رفتیم در یکی از این کافه های سرراهی متوجه خواهران دوقلویی شدم که در آنجا پیشخدمت بودند. وقتی به اسپرینگ رسیدیم و لوکیشن را پیدا کردیم گفتم که من آن دو خواهر را برای فیلم می خواهم.

نمونه هایی مثل داج سیتی و باری که در فیلم هست، با تمام آن محوطه عجیب و غریب و پیست موتور سواری و طناب اعدام و تیر اندازی، را واقعاً می توانید در صحرا بینید. طراح صحنه جیمز ونس، نقاش آبرنگ بی نظیری، بود. من او را نمی شناختم و این برت لنکستر بود که توصیه اش را کرد باب فوریته یکی دیگر از دوستان من بود که وارد فیلم شد. او بازیگر، نجار، رقاص و یکی از بامزه ترین آدم هایی که در عمرم دیده ام. شما و چند نفر دیگر در اتاقید و او هم آنجاست و باید بعد از مدتی بگویید که باب بس کن دلم درد گرفت چون دیگر نمی توانم بخندم. اما عجیب این که به محض این که جلوی دوربین می آمد تمام آن حالت از بین می رفت. قبل از اینکه اصلاً قرار باشد او در فیلم بازی کند من ساخت دکور داج سیتی را به او دادم و با ذوق و شوق انجام داد. بعد از او خواستم که نقش ادگار شوهر جین رول را هم بازی کند. او استاد بازی در نقش ماچوها بود بدون اين كه واقعاً ماچو باشد و همین او را مانند یک بازنده جلوه می داد. او همان قدر قلابی بود که میلی. و فکر می کنم تنها کسی که این را می فهمید کاراکتر جنیس رول بود که هر وقت به او نگاه می کرد حس می کردید می داند که با یک بازنده واقعی ازدواج کرده است .

سه زن

فیلمسازی مثل نقاشی با آبرنگ: سه زن فیلمی امپرسیونیستی است. میلی قهرمان و ضد قهرمان فیلم است. پینکی و ویلی - شخصیتی که نقش آن را جنیس رول بازی می کند- فقط بخشی پنهان از وجود میلی اند. همه چیز مثل نقاشی با آبرنگ است که می خواهی تاثیری ایجاد کنی اما نه با خطوط محکم و مشخص. سه زن از آن فیلمهایی است که برای من بیشتر به نقاشی نزدیک است تا ادبیات؛ بیشتر درباره ایده ای بصری و تاثیرات احساسی این ایده است. تنها مشکل این جاست که وقتی فیلمی دو ساعت است واقعا دو ساعت است. ولی شما می توانید به یک نقاشی هر اندازه که دلتان بخواهد نگاه کنید؛پنج ثانیه یا پنج ساعت. موسیقی هم مثل سینماست اما تفاوتش در این جاست که تخیلتان را محدود نمی کند. وقتی اولین بار در چهار یا پنج سالگی پدر و مادرم رادیو خریدند و آن را در خانه روشن کردند صدای موسیقی کلاسیک بلند شد که برنامه اصلی رادیوها در آن زمان بود. این صدا مرا به خلسه فرو برد. در حالی بین خواب و بیداری و کاملاً گیج و مبهوت رویاهایی می بافتم و با موسیقی داستان هایی درست می کردم که اول وآخر نداشتند، مثلاً کابویی که در دشت می تازد، ولی همه آنها متعلق به دنیای ذهنی بودند که در آن سن از من انتظار می رفت. امروز هم همان موسیقی روی من تاثیر می گذارد و برایم تصاویری ایجاد می کند که دنیای ذهنی فعلی منند. بنابراین فکر میکنم فیلم ایده آل من نقاشی است که با موسیقی انجام شده باشد.

تصادف های کوچک و نتایج بزرگ: موقع ساخت فیلم گرمای غیرقابل تحمل پالم اسپرینگ به همه چیز حالت رویا گونه ای می داد. تا سالهاهمه درباره بیرون ماندن دامن زرد شلی دووال از لای در ماشینش موقع رانندگی با من حرف می زدنند و می گفتند عجب ایده شگفت انگیزی! تقریبا هربار که او سوار ماشین می شود این اتفاق تکرار می شود. بار اولی که شلی سوار ماشین شد واین اتفاق افتاد دستیارم کات داد. به او گفتم داری چکار می کنی؟ گفت «مگر نمی بینی تکه ای از دامنش بیرون مانده ؟» گفتم عیبی ندارد بگذار باشد. بنابراین ما فقط از آن به عنوان یک موتیف دنباله دار کاملاً تصادفی استفاده کردیم .

شلي دووال

بازیگرها: هر چیزی که در فیلم به شخصیت شلی دووال، میلی، مربوط می شود از دفتر خاطراتش بگیرید تا تمام آن صورت های خرید روزانه، هر چیزی که دربارهاش حرف می زند، آرایشش، تخیلاتش درباره پسرهایی که شیفته اویند (در حالی که هیچ کس حاضر نیست به او نزدیک شود) همه از خود او می آیند و بدون این که در فیلمنامه مشخص شده باشند من از او خواستم خودش تمام آنها را بنویسد. ما همچنین از دفتر خاطرات شلی استفاده کردیم که فکر نمی کنم هیچ نویسنده ای می توانست آنها را دربیاورد. مشکلم با فیلم هایی که دیروز ساختیم یا فردا خواهیم ساخت بازیگرانند. همیشه می خواهند فرصتهای بیشتر و بیشتری به آنها بدهید تا بازی کنند و نقش بازی کردنشان را بیشتر کنند اما کارهای مردم عادی هیچ وقت بازی آنها نیست؛ رفتار آنهاست. به نظرم دووال فوق العاده بود چون اجازه می داد تحمیق شود و ضعف هایی را در شخصیتش نشان می داد که کس دیگری حاضر نبود به این شکل آن را عیان کند . وقتی او صندوق پستی اش را باز می کند پر است از کارتها و بروشورهای تبلیغاتی ولی هیچ کس نیست که به او نامه ای بنویسد. او در مالیخولیای این که همه دوستش دارند و عاشقش هستند زندگی می کند. من شلی را اولین بار در زمان ساخت بروستر مک کلود که در هیوستن تگزاس می گذشت دیدم. برای ساخت فیلم به آنجا رفته بودم و زندگی می کردم. باز هم تامی و باب که از قدیم با من کار می کردند سراغم آمدند و گفتند در مهمانی آدم عجیبی دیده اند که قصد داشته تابلوهای دوست نقاشش را بفروشد. بعد از شنیدن حرف های آنها متقاعد شدم که او را ببینم. اگر راستش را بخواهید دفعه اول فکر کردم او دارد نقش بازی می کند و این خود حقیقی او نیست و حتی کمی با او تند رفتار کردم بعد از یک تست شیفته اش شدم و به نظرم جادوئی داشت که لازم داشتم . برای مک کیب و خانم ميلر دوباره دعوتش کردم و در این جا جولی کریستی او را زیر بال و پر خودش گرفت و بیش تر از این که من او را کارگردانی کنم جولی او را کمک و هدایت می کرد و بعد از آن هفت فیلم با شلی کار کردم.

گرما به همه چيز حالتي روياگونه مي داد

سیسی اسپیسک را اولین بار در فیلم به لوس آنجلس خوش آمدید آلن رودلف دیدم، که تهیه کننده اش بودم و به نظرم حرف نداشت و یک جایی پس ذهنم به خاطرسپرده بودمش تا اين كه خوابش را در آن شب دیدم. او که در نقش پینکی ظاهر می شود درست مثل روح سرگردانی است که به زمین آمده و حالا می خواهد ببیند که چطور می تواند به یک آدم واقعی تبدیل شود. او برای این کار رفتار آدم های دور و برش را تقلید می کند درست مثل موجود فضایی که به زمین آمده و با تقلید از آدمها خودش را پشت آنها پنهان می کند.

جنیس رول بازیگر نیویورکی فوق العاده ای بود که ابعاد جدیدی به نقشش داد. او چند مونولوگ طولانی در فیلم داشت که آنها را موقع ساخت حذف کردم. جنیس شاکی به سراغ من آمد که چرا این قدر نقشم را کوتاه کرده ای. گفتم جنیس کار تو در این فیلم با حرف درست نمی شود. تو در این فیلم یک معما هستی!