Dailies#3: You Can Always Come Back, But You Can't Come Back All the Way

This Island Earth (Joseph M. Newman, 1955)

اين جزيرۀ زمين يكي از بهترين و مشهورترين فيلم هاي علمي تخيلي دهه 1950 است كه نيمۀ اول بيشتر علمي اش ملال آور و همراه با غر واطوار دانشمندان جوان نادان آمريكايي و نيمۀ دوم تخيلي ترش يكي از تأثيرگذارترين نمونه هاي ژانر محسوب می شود و این تأثیر را از اوديسه فضايي 2001 تا فيلم هاي اسپيلبرگ مي توان ديد.
اين فيلم كه در استوديوي يونيورسال تهيه شده بود چنان نمايش موفقيت آميزي داشت كه مترو يك كپي از آن را از يونيورسال قرض گرفت تا مبنايي براي ساخت فيلم علمي تخيلي معروف خودشان، سياره ممنوع (1956)، شود. جالب اين كه هر دو فيلم در 1960 به عنوان دو فيلم با يك بليط در بسياري از درايوین سینماهای آمريكا به نمايش درآمدند. يونيورسال در 1957 طرحي براي ساخت يك دنباله با شرکت بازیگران اصلي فيلم را داشت كه به خاطر گران تمام شدن پروژه هرگز پيگير آن نشد. رييس يونیورسال، ادوارد مال، عقيده داشت كه يك هيولا ميولايي چيزي براي ترساندن بچه ها كافي است و نبايد خيلي خرج روي دست استوديو گذاشت.
گفته مي شود سكانس باشكوه سياره متالونا كه هنوز تازگي شان را از دست نداده توسط جك آرنولد، يك استاد ديگر فيلم هاي علمی تخیلی یونیورسال فيلمبرداري شده است.

Montana (Ray Enright, 1950)

اگر چوپان گلن فورد (ساخته جورج مارشال) وجه طنزآمیز نزاع های خونبار بین گاوچرانان و گوسفندچرانان در غرب قدیم را بهانه ای برای یک کمدی مفرح قرار داده بود، مونتانای ری نرایت، با شرکت ارول فلین، سویه دراماتیک این جدال تاریخی را در 77 دقیقه بازگو می کند.

اما چه چیزی باعث می شود تا این وسترن در رنگ های مشتعل تکنی کالرش که چشم را از فرط درخشندگی می زند چنین سریع و زنده باشد و چگونه در بعضی صحنه ها – مانند وقتی که ارول فلین از تولدش در استرالیا حرف می زند، جایی که محل تولد واقعی او نیز بوده – فیلم چنین لحن اعتراف گونه ای پیدا کرده و از کار سریع و راحت برای ستارۀ طراز اول وارنر به نوعی حدیث نفس او تبدیل می شود. پاسخ اول: بعضی صحنه های فیلم را (احتمالاً در 1948) بدون ذکر نام در عنوان بندی، رائول والش کارگردانی کرده است. پاسخ دوم: فیلم نامه بر اساس داستانی از ارنست هیکاکس (دلیجان) توسط بودون چـِیس (همکار آنتونی مان) نوشته شده است.

Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)

اگر می خواهید یک ون گوک واقعی، یکی آدم و آرتیست بدون اداها و کلیشه هایی که سینما از آدم ها و آرتیست ها اختراع کرده، ببینید باید این شاهکار موریس پیالا را انتخاب کنید، کارگردانی که نشان داد که بیشتر از خیلی فرانسوی های هم عصرش خودش هم آدم است و هم آرتیست.

من چندی پیش تجربه تماشای زیر آفتاب شیطان او را داشتم، معروف ترین اثرش که برای آن نخل طلای کن را گرفت و برای گرفتن نخل طلا با ته ریش یک هفته ای، پاپیون عاریه و پیراهنی چرک و چروک تر از پیراهن پایک در این گروه خشن روی صحنه رفت. ده بیست دقیقه اول چنان سرد و ملال آور بود که می خواستم فیلم را شروع نشده رها کنم (و چنین چیزی به ندرت اتفاق می افتد – برای من هر فیلم یک تجربه است که با کامل کردن آن می توان درباره اش قضاوت کرد. من اهل "دور تند" و "نیمه کاره گذاشتن" نیستم)، اما کم کم فیلم شروع به بازی گرفتن من کرد و مرا با خود به قعر دنیای بیم و ناامیدی کشیش جوان ژرژ برنانوس برد.

اما بر خلاف همیشه که زبان پیالا را سرد و فاصله گیرانه می یابیم، در ون گوک او زبان متغیری متناسب با احوال دائماً دگرگون شوندۀ ون گوک بیمار اختیار کرده است. سکانس رقصی در فیلم وجود دارد که مثل کار یک استاد موزیکال است و البته تنهایی ون گوک، رنج او و بیماری و در نهایت مرگش وجود دارد.

ون گوک یکی از آن فیلم های فرانسوی است که به نظر زنده می آید و دارد نفس می کشد، فیلمی که بیشتر از یک اثر – هنری یا غیر هنری – موجودی زنده و صاحی هویتی مستقل است. (وقتی به این دسته از کارگردان ها فکر می کنیم چه اسم ها و و فیلم هایی در ذهنمان قطار می شوند: فرانسوا تروفو، ژاک ریوت، کلود سوته و پدر همه آن ها ژان رنوار) و مانند دیگر فیلم های این دسته، مملو از صحنه های ساده که مثل بهمنی از احساسات متناقض بر سر تماشاگر فرود می آیند؛ مثلاً وقتی ون گوک (با بازی درخشان ژاک دوتران) از کنار تابلوی رنوار پزشک معالجش بی اعتنا می گذرد و کمی بعد دربارۀ تابلوی کوچکی از سورا اظهار علاقه می کند. معاشرت او با پدر و پسری دیوانه، نقاشی که برای یک پسربچه گریان می کشد و گفتگوهای ونسان و برادرش تئو.

Il Bidone (Federico Fellini, 1955)

دومین فیلم از تریلوژی تنهایی فلینی (دوتای دیگر جاده و کابیریا). اول حسابی می خندید و در آخر حسابی گریه می کنید و این یعنی فلینی محض. خدایا چرا دیگر کسی نمی تواند چنین فیلم هایی بسازد؟

***

يكي از فراموش نشدني ترين نماهاي هفته: استاكر (1979) وقتي خسته به خانه برگشته و اميدي به اميد در آدم ها ندارد

در این هفته یک دو کشف غافل گیرکننده هم وجود داشت که بعداً با تفصیل بیشتر، در این جا و یا در مجله فیلم، دربارۀ آن خواهم نوشت. مدتی است که بازبینی بعضی فیلم های تارکوفسکی را – سال ها پس از فروکش کردن تب سینمای هنری در ایران – آغاز کرده ام و یادداشتی هم در هفته پیش دربارۀ آن نوشتم که یکی از موفق ترین پست های این وبلاگ در پنج ماه گذشته بود.

Remembering Raymond Chandler

پنجاه سال از مرگ ريموند چندلر نويسنده بزرگ آمريكايي گذشته است. او را با داستان هاي اعلاي كارآگاهي اش، همكاري درخشانشش با هوارد هاكس در خواب بزرگ و باچند فيلم-نوار ناب مي شناسيم كه از داستان هاي او اقتباس شدند.

به ياد ريموند چندلر ويدئوي "بانوي درياچه" ساخته رابرت مونتگمري را در پست پايين ببينيد كه خود او و بانوي بزرگ نوار، آدري تاتر، در آن بازي كرده اند.

در ضمن اين فيلم تنها فيلم تاريخ سينماست كه در همه آن با دوربين سوبژكتيو روايت مي شود، يعني ما در تمام فيلم از دريچه چشم كارآگاه فيليپ مارلو داستان را دنبال مي كنيم و او تنها در لحظاتي واقعاً ديده مي شود كه در آينه خودش را نگاه كند.

Paisà (Roberto Rossellini,1946)

پائیزا

کارگردان: روبرتو روسلینی

فیلمنامه: فدریکو فلینی، روسلینی و سرجو آمیدیی

فیلمبردار: اتللو مارتلی

موسیقی: رنزو روسلینی

بازیگران: کارملا ساتزیو، روبرت وان لون، بنجامین امانوئل، ریموند کمپل، هرولد واگنر، آلبرت هاینز.

1946، 125 دقیقه، سیاه و سفید ،ایتالیا

شش اپیزود درباره روزهای جنگ جهانی دوم درسیسیل، رم، ناپل و فلورانس از تابستان 1943 تا پایان جنگ.

اپیزود یک: دوستی یک سرباز آمریکایی و دختری سیسیلی که به مرگ هر دو می انجامد.

اپیزود دو: بچه ها پوتین های سرباز سیاه پوست آمریکایی را می دزدند و او به دنبال آنها وارد فقیرترین محلات ناپل می شود که در آن مردم روزگار دردناکی را می گذرانند.

اپیزود سه: سربازی آمریکایی با یک فاحشه ملاقات می کند و به خاطر نمی آورد او همان دختری است هنگام آزادی رم دیده است.

اپیزود چهار: در فلورانس پرستاری آمریکایی به جستجوی محبوب گمشده اش که رهبر پارتیزان هاست می رود.

اپیزود پنج: سه نظامی آمریکایی که در اصل راهبند به دیری ایتالیایی می روند.

اپیزود شش : پارتیزانها در نبردی نابرابر در دره پو یکایک کشته می شوند.

«به جای انتخاب از پیش بازیگران در پاییزا صرفاً با فیلمبردار به مکان هایی که مورد نظرمان بود می رفتیم و بعد از مدتی که فضول های همیشگی دوروبرمان جمع می شدند از میانشان بازیگران مناسب را جدا وهمه لهجه ها و گفتگو ها را به خودشان واگذار می کردیم » - روسلینی

«فیلمهای مهم ایتالیایی را در دوایر متحدالمرکزی قرار می دهیم که مرکزشان فیلم پاییزا ست وهرچه این دوایر از این فیلم بیشترفاصله داشته باشند علاقه ما به آنها کمتر می شود ،زیرا این فیلم روسلینی رموزی را برملا می کند که بسیار زیبایی شناختی است» - آندره بازن، سینما چیست

چند سالي است كه پاييزا را نديده ام اما اگر ديگر هيچ وقت آن را نبينم و آلزايمر حافظه ام را مثل نوار مغناطيسي كه مجاور آهن ربا قرار گرفته پاك و سفيد كند، گريه بچه اي كه تنها بازمانده كشتار نازي ها در كنار رود پوست هرگز فراموشم نخواهدشد؛ وقتي با پاهاي برهنه اش در كنار يك سگ از ميان اجساد گذر مي كند. در نظر من اين صحنه و اين فيلم روسليني بالاترين درجه انساني و زيبايي شناسي است كه سينما مي تواند به آن برسد و خارج از سينما و در دنياي هنر شفقتي نزديك به شفقت روسليني به انسان ها سراغ ندارم، مگر در داستايوفسكي.

When Tarkovsky Was The King!

Who can believe that some time ago - to be precise in the late 1980s - in Tehran people stood for hour in 2-kilometer long queues to get in theatres and watch an Andrei Tarkovsky film!

It was two or three years after Tarkovsky’s death that his films found their way to post-revolution post-war Iran; a country that had closed its door to anything “western” for more than a decade. The International Fajr Film Festival, which was anything but international, held a retrospective of Russian master’s work and people in unbearable cold and hazy winter of Tehran waited for hours in the streets to watch Stalker or Solaris. Since then, right or wrong, these films became a definition of cinema, a yardstick for intellectualism and film knowledge. It was also around the same time and maybe a direct cause of knowing the pulse of the new generation that Babak Ahmadi wrote a book on Tarkovsky (published by Film Publications, same organization that I’ve worked with for past 8 years). In a country that people are not very amicable with reading, the book sold out and soon went for a second edition. But how and why?

After the revolution, revolutionaries started to get worried about cinema and its dangerous and uncontrollable influence on younger generations, so they closed down the whole business. They only gave a small chance to the remains of some pre-revolution directors like Mehrjoie, Kimiaie and Kiarostami and of course, a new generation of revolutionary filmmakers like Makhmalbaf and Majidi. During that time screening foreign film became almost obsolete and national TV turned into a dumping ground for the third rate eastern European and Korean films. And hopefully among so many other things, we also became deprived of watching foreign films!

When Tarkovsky films screened for the first time in Iran, actually they were first encounters with the western culture, after a long decade of silence. His films were chosen simply because of the absence of sexual contents, the clear presence of religious themes and most important of all, being “so slow” (I believe this was their last shot -- to make people tired of foreign films and give this idea that any feckless Iranian feature looks like a first rate action bravura in comparison to those art films!)

Whatever the intentions of festival organizers were, it turned Tarkovsky into an idol for many filmgoers and later, by showing his films in national TV, he found his way in Iranian small cities, too. It was so successful that next year they brought Sergei Parajanov films, and the year after that, a retrospective of Theo Angelopoulos was in demand.

All these stormy events and endless debates, caused by some of the most slowest films created ever, seems like a very long time ago. In recent years, if somebody walks in the Fjar FF theatres, especially if it's last year's festival, he or she won't see anything but completely empty seats. People of Iran have changed, for good. And it's an example of how film festivals are bound up with the overall feeling of a nation. Now, naturally, that aura has gone. There is an acces to other films and the last Film Monthly's critics poll for best films of all time is a witness to my claim. Families in Iran, along with any part of the world, have access to many kind of films, even if they are too busy with American serials (“Sex and the city,” “Lost” and “24” are a sensation here) and a 24-hour sitcom TV channel (that belongs to Rupert Murdoch) shows dubbed version of all kind of popular American, Turkish and Korean serials for Iranian audience plus countless TV channels that broadcast from Los Angeles and central Europe in Farsi.

* * *

Stalker

In this new situation, my last week’s revisiting of some Tarkovsky films was a chance to rediscover his powerful imagery that now seems more effective than his thematic approaches, and enjoying pure pictorial trait of his films. Now more consciously I can face his profligacy in Ivan’s Childhood and his pompous characters in Sacrifice, and forgive these faults for the utter beauty of Andrei Rublev, Solaris and passages from Stalker.

But still he’s more than a director to most of Iranians; to some people he is a towering figure in art films, and to some other a symbol of pretentiousness and bore. He has experienced a cult status here, unknown in any other country, maybe even in his homeland.

--Ehsan Khoshbakht