How to Read a Frame?

راهنمايي براي بلاگرهاي سينمايي و انتخاب فريم‌هاي مناسب از هر فيلم

چگونه «فريم» را وارسي كنيم

یکی از بزرگ‌ترین نتایج عصر دیجیتال و پیوند بین دی‌وی‌دی و دنیای مجازی بلاگرها دوباره اهمیت پیدا کردن فریم فیلم در تحلیل آثار سینمایی است. حالا به راحتی می‌توان عکسی از هر صحنه فیلم گرفت یا در واقع هر فریمی را که مورد نظر است «منجمد» کرد، از ساختار فیلم بیرون کشید و به‌عنوان جزیی از کل درباره آن سخن گفت. می‌توانید یک فریم یا صدها فریم را جدا کرده و به‌راحتی نوشته‌هایتان – یا کلمات مکتوب – را با تصاویر تضمین کنید. هیچ دوره‌ای از تاریخ نقد سینمایی چنین فرصت درخشانی برای نزدیک شدن به زبانی متناسب با خود سینما برای تحلیل آن، نداشته است. سابقه این متد تحلیلی به گذشته‌ای دور و روزهای سینماتک فرانسه باز می‌گردد. وقتی اریک رومر با صبر ایوب پشت میز می‌نشست و ماه‌ها روی فیلم‌های مورنا کار می‌کرد. اما در آن زمان این شانس را فقط آدم‌های محدودی در دنیا داشتند و حتی برای آن‌ها هم چندان آسان نبود و اگر امکاناتی برای چاپ دوباره بعضی فریم‌ها وجود نداشت، تنها راه کشیدن اسکیسی (طراحی با دست آزاد) از آن فریم بود. این روش در مطبوعات سینمایی‌اي كه رویکرد تحلیلی داشتند نيز به شكلي محدود ديده مي‌شد. مثلاً در بعضي مقالات «فیلم کامنت» در دهه 1970 از تحلیل فریم استفاده مي‌شد و دو دهه قبل از آن در «کایه دوسینما» نیز نویسندگان توجهی خاص به عکس‌ها یا فریم‌های چاپ شده در کنار مقاله داشتند و برای آن‌ها جداگانه متنی کوتاه می‌نوشتند. امروز وبلاگ‌های زيادي مشخصاً با موضوع «فریم» شکل گرفته‌اند اگرچه ایراد اساسی آن‌ها فقدان تفسير است که برای تحلیل فریم اهمیتی حیاتی دارد. درحالي‌كه فقدان تحليل فريم در مجلات فارسي زبان می‌تواند به خاطر محدودیت‌های كيفي چاپ باشد، عدم وجود آن در سایت‌ها و وبلاگ‌های فارسي كاملاً مايه تعجب است و هنوز با این رسانه تازه (یعنی وبلاگ) مثل یک دفترچه یادداشت با کاغذ کاهی و خودکار بیک برخورد می‌شود.

اما چرا جدا كردن يك فريم از فيلم؟ منجمد کردن جریان فیلمیک (يعني سير زماني و فضايي آن)، فریم را به شکلی مضاعف به کانون توجه می‌آورد، اولاً با حذف کامل بعد صوتی فیلم – چون توقف روی صدا امکان ندارد! – و دوم با حذف آن‌چه به‌عنوان جوهره تصویر مشهور شده، یعنی حرکت. (ژاك امون، ميشل ماري)*1 البته هیچ‌گاه یک فریم به تنهایی برای چنین مطالعه‌ای کافی نیست و ما به مجموعه‌ای از فریم‌ها احتیاج داریم که بتوانیم داستان خود را با آن بازگو کنیم. رسيدن به پاسخي روشن براي درك اين‌كه ساختار فیلم چیست و چگونه عمل می‌کند یا یک فیلم‌ساز چگونه از روش‌های مشخصی برای تصويركردن جهان‌بینی خود استفاده می‌کند. در این حال اصلی‌ترین پرسش این است که فریم‌ها از کجا جدا شوند و چگونه رابطه میان آن‌ها تعریف شود. جدا کردن یک فریم مشخص از فیلم باید همیشه بعد از پاسخ به پرسش‌های «کدام فریم» و «چرا این فریم» باشد. بخشی از پاسخ تحلیل‌گر به این دو پرسش خود موضوع توضیحات زیر فریم برای مخاطبان نیز خواهد بود. البته درباره نوع انتخاب فریم اختلاف نظر زیادی وجود دارد. مثلاً ریمون بلور می‌گوید باید فریم اول و آخر هر نما را برای تحلیل برگزید. این موضوع وقتی به پلان/سکانس‌های ولز یا یانچو برسیم دشوار یا حتی غیرممکن می‌شود ولی برای تحلیل فیلم‌های سینمای روایی کلاسیک شاید هنوز به‌کار بیاید. نحوه انتخاب فريم‌ها بیشتر از هر فرمول يا قانون به سلیقه تحلیل‌گر برمی‌گردد.

در مرحله بعد توصیف یک تصویر یعنی جا‌به‌جا کردن عناصر اطلاعاتی/معنایی یک تصویر با کلام. توصیف عینی و جامع همه عناصر حاضر در یک تصویر مورد نظر ما نیست و بايد به انتخابي آگاهانه در گزينش عناصر مورد نظرمان از هر قاب دست بزنيم، انتخابی که هميشه به یک نظريه از پيش تعيين شده خوانش برمي‌گردد. تحلیل‌گر معمولاً به‌دنبال جنبه روایت‌گری فیلم (هر فریم داستان یا لااقل بخشی از آن را بازگو مي‌كند) و بررسی عناصر دیگری مثل قاب‌بندی، عمق میدان، ترکیب عناصردرون صحنه، نور، فیگورها، معماری تصویر و حتی حرکت است (که در این حال انتقال نمای الف به نمای ب مورد نظر است* 2)

 در خوانش فریم حافظه نقشی مهم بازی می‌کند، چون ما همیشه فریم را با توجه به خود فیلمی که دیده‌ایم تحلیل می‌کنیم و فریم به تنهایی معنایی ندارد، مگر این که با کلام همراه شود. رابطه کلام مکتوب و عکس از ساده‌ترین مدل که در هر مجله سینمایی رایج است شروع می‌شود که آوردن نام فیلم در زیر آن تصوير است. در مرتبه‌اي بالاتر جمله‌‌ای به عنوان زیرنویس عکس مي‌آيد تا کشش بیشتری به تصویر بدهند و خواننده/بیننده را وادار کنند تا زمان بیشتری روی تصویر مکث کند. اما کم‌تر پیش آمده که تحلیلی بیش از معرفی و ترغیب خواننده در زیر عکس ظاهر شود و خواننده را دعوت به خوانش عکس به‌عنوان الگویی از کل اثر سینمایی بکند. البته خواهید دید که هیچ دو نفری تحلیلی یکسان از یک فریم ارائه نمی‌دهند. هرکس به شیوه خود با آن روبرو می‌شود و بنا به سطح سواد بصری‌ و نحوه دریافت منحصربفردش نقطه آغاز و پایان مخصوص به خود را برای خوانش فریم دارد. *3 یک نفر تمام توانش را روی تبیین عناصر معماری و نحوه بازنمایی فضا در فریم می‌گذارد و یکی دیگر روی فیگورهای بازیگران. یکی به اشیاء موجود در صحنه و روابط و تناسب‌های بین آن‌ها توجه دارد و یکی روی خود فریم و نحوه قاب‌بندی، یا به جای سوژه درون آن به لبه‌های قاب. و ترديد نيست كه وجه اشتراک میان خوانش‌های متعدد در انتها فراوان خواهد بود.

به این نکته نيز باید توجه داشته باشیم که توصیف یک فریم هیچ‌گاه واقعاً فقط توصیف یک فریم نیست و معمولاً اشاره‌اي به نماي پيش يا بعد از آن اجتناب ناپذير خواهد بود. فیلم پدیده‌ای متحرک است و هر قدر تلاش بکنیم بازهم نمی‌توانیم با آن به عنوان پدیده‌ای ایستا روبرو شویم. البته امتیاز بزرگ ایستا دیدن هر فریم این است که ما را بیش از هر چیز متوجه خود تصویر که جزء بنیادین و اساس سینماست می‌کند و صدا که عنصری سرنوشت‌ساز و معمولاً گمراه کننده است کنار می‌رود تا تمام حواس بیینده متوجه خود نما شود و نه چیزی دیگر. یکی ديگر از ظرایف خوانش فریم‌ها جداکردن عناصر واقعی و سمبولیک آن نما از یکدیگر است. بيشتر عناصر واقعي فيلم، هنگام كار به روي يك فريم مستقل معاني عادي‌‌شان را از دست مي‌دهند و خصلت نشانه‌اي آن‌ها بر ماهيت كاربردي‌شان غلبه مي‌كند. دقيقاً به‌همين خاطر است كه شومينه در فيلم‌هاي ارنست لوبيچ، قاب‌هاي اريب در فيلم‌هاي ريمون برنار، فضاهاي خالي در فيلم‌هاي برسون يا نقش پرچم در فیلم‌های فورد به جاي يك بخش از نماي فيلم به موضوع خود قاب و موضوع كندوكاو ما بدل مي‌شوند. برای رسیدن به چنین نتایجی ما به مجموعه‌ای از نماها احتیاج داریم که مثلاً بازنمایی پرچم را در فیلم‌های مختلف فورد – از دوره‌های کاری متفاوت او – کنار هم گذاشته باشند و تنها در این حالت است که تحلیل ما از نقش پرچم در فیلم‌های او می‌تواند معنا پیدا کند يا سنديت داشته باشد.

در مطالعه‌ فريم‌هاي يك فيلم تناقضي بزرگ نيز وجود دارد كه يكي از ايرادهاي مهم اين كار است. عمل پروژکسیون فیلم یعنی از بين بردن هویت فریم و تبدیل عکس به حرکت با اتكا به توهمي بصري كه 24 عكس ثابت كه در يك ثانيه روي پرده مي‌افتند را متحرك جلوه مي‌دهد. اما جدا كردن يك فريم از فيلم يعني نقض اين عمل سينماتوگرافيك و تبديل حركت به عكس. فقط باید امیدوار باشیم که بعضی از ضعف‌های حاصل از حذف حرکت و صدا را بتوانيم با کلام مکتوب و توصیف جبران کنیم. يك اشتباه رايج ديگر انتخاب زيباترين نماهاي فيلم است كه با هدف اوليه تحليل‌گر تضادي اساسي دارد. بيش‌تر كساني كه مي‌خواهند فريمي از فيلم را انتخاب كنند نماهایی نامتعارف، زیبا یا نظرگیر در نگاه اول را ترجيح مي‌دهند، در صورتی‌ که یک فیلم معمولاً مجموعه‌ای از نماهای کاملاً عادی – اینسرت‌ها، کلوزآپ‌ها و نماهای عمومی معرف – به اضافۀ نماهايي كه منحصر به گرامر خاص آن فيلم است و مي‌تواند غیرعادی باشد يا نباشد. يك فيلم به هرحال با تركيبي از هردوي آن‌ها روايت مي‌شود و بايد دقت كرد كه‌هيچ‌گاه به نفع قاب‌هاي عكاسانه نقش فريم را در كليت فيلم فدا نكنيم. براي مطالعه فریم باید تیپیک‌ترین نماهای ممکن از فیلم را برگزيند، فریمی که بتواند نمونه‌اي از رويكرد بصري غالب باشد. يك مشكل ديگر اين است كه چون فریم‌ها را از فیلم متحرک می‌گیریم، امکان فلو بودن تصویر زیاد است، اما حتی این تصویر فلو خیلی بیشتر به جوهره فیلم نزدیک است تا عکس‌هایی که عکاسان سرصحنه فیلم گرفته‌اند و معمولاً با زاویه و لنز دوربین سینمایی تضاد دارد. براي همين است كه دیوید بوردول و کریستین تامسون در کتا‌ب‌های سینمایی‌شان فقط روی فریم‌ها کار کرده‌اند و تحت هیچ شرایطی از عکس‌های فیلم استفاده نکرده‌اند. انتخاب درست کلماتی است که قرار است آن فریم را همراهی کنند نيز اهميتي حياتي دارد. در واقع روح كار تحليلي/انتقادي در همان كلمات نهفته است كه هر قدر ابزارهاي تحليل فيلم براثر تكنولوژي گسترده‌تر شوند، بازهم نوشتار است كه تعيين كننده نهايي سرنوشت اثر خواهد بود. باید تا حد امکان نگاه بی‌طرفانه و ابژکتیو را حفظ کرد و از توصیف ادبی و شاعرانه دوری جست. هدف از چنین کاری یک مطالعه سینمایی دقیق است و نه یادداشت نوشتن روی کارت پستال‌هایی که از سوییس برای قوم و خویش‌ها می فرستند.

یکی از معلومات فرعی‌ای که در موقع خوانش فریم به کمک تحلیل‌گر می‌آید، دانش او درباره نقاشی است. قیاس میان آثار نقاشان و فریم‌های مورد بحث (اگرچه نه هميشه) مي‌تواند نقشی کلیدی در مطالعه پیدا ‌کند، به‌خصوص وقتی صحبت تصویرپردازان بزرگ تاریخ سینماست. مثلاً رومر در تحلیل نماهای مورنا به کاراواجو و رامبراند اشاره می‌کند، که خود بهانه‌اي براي توضیح سبک نورپردازی و قاب‌بندی‌های مورناست. بعدها خود رومر وقتی به فیلم‌سازی روی آورد تأثير آثار نقاشان در فيلم‌هايش تا آن حد بود كه مي‌شد متدي كه خودش درباره مورنا به كار بست را درباره بيشتر فيلم‌هايش به كار برد.*4

با ارزش‌ترین قسمت این‌کار وقتی است که بتوانید معلومات و یافته‌هایتان را بسط بدهید. مطالعه فریم‌های یک فیلم را با تجربه مشابهی درباره فیلمی دیگر، کارگردانی دیگر یا دوره‌اي ديگر از سينما تکرار کنید. مثلاً مي‌توان نحوه بازنمايي آيين خواستگاري/ازدواج را در فيلم‌هاي مختلف فورد (دره‌ام چه سبز بود، مرد آرام، صف طويل خاكستري، كشتي بخار در خم رودخانه و هفت زن) با يكديگر مقايسه كرد و ديد چه تفاوتي در نحوه نمايش آن‌ها ايجاد شده است. تفاوت آن فرضاً با نوع فريم‌هايي با مضمون مشابه در آثار پره‌مينجر يا جورج استيونس چيست؟ تفاوت سينماي كلاسيك آمريكا با سينماي مدرن آن كشور در نمايش اين آيين كجاست؟ بين سينماهاي ملي چه تفاوت‌ها و چه شباهت‌هايي در اين مورد وجود دارد و به همين صورت خواهيد ديد كه پاياني براي اين نوع از كندوكاو در سينما وجود ندارد. در این زمان فیلم کلاسیک دیگر صرفاً فیلم سیاه و سفیدی نیست که بازیگرانش خوشگلند و داستان‌هایش سرراست، برعکس، فیلم کلاسیک یعنی گونه خاصی از فریم‌(ها)‌ و شبکه‌ای بی‌نهایت دقیق و پیچیده از روابط بین آن‌ها. وقتی یکی از روش‌های کار را مطالعه فریم می‌گذارید، خواهید دید که چگونه تفاوت بین سینمای کلاسیک و آثار مدرن به حداقل می‌رسد (من هم مثل منی فاربر معتقدم اصولاً تفاوتی میان آن‌ها وجود ندارد). اما این نتیجه را به سختی می‌توان از روی تمرکز صرف بر روایت گرفت. همین‌طور که سینمای مدرن گونه دیگری از فریم‌ها را ارئه می‌کند. ما با تصویر سر کار داریم و ظالمانه است سینما را به مدل نقد ادبی  تفسیر کنیم. حتی نقد موسیقیایی – چنان‌که در آینده به آن خواهم پرداخت – خیلی بیشتر از نقد ادبی به کار فیلم‌ها می‌آید.

گمان می‌کنم این تجربه برای بچه‌هایی که با تکنولوژی امروز میانه بهتری دارند بسیار آسان و سودمند خواهد بود. پاییز 1388 تمرینی مشابه را برای درس «درک و بیان محیط» – یکی از دروس رشته معماری برای دانشجویان ترم یک، که تازه با دبیرستان وداع گفته‌اند - انتخاب کردیم و از آن‌‌ها خواستيم هر فیلمی که مايلند را انتخاب کنند و یک سکانس از آن یا یک فریم از آن را تحلیل کنند. آن‌ها فیلم‌های ایرانی یا فرنگی مورد علاقه‌شان را انتخاب کرده و با طراحی روی کاغذ، یا با کار روی خود فریم با فتوشاپ یا هر برنامۀ پردازنده تصویر دیگری که می‌شناختند، فریم مورد نظرشان را به اجزای سازنده‌اش تقسیم کرده و تفسیر خودشان را ارائه می‌دادند. نتایج کوچکی از این تمرین لذت‌بخش به دست آمد: 1) بیشترشان اعتراف کردند که این کار با فیلم‌های خارجی «کیف» بیشتری می‌دهد تا با فیلم‌های ایرانی، شايد به خاطر ارزش‌هاي گرافيكي آن سينما. 2) به این نتیجه رسیدند که اگر این کار را به‌جاي يك سكانس برای کل فیلم تکرار کنند، یا مجموعه آثار یک کارگردان یا سینمای یک دوره، می‌تواند شمایی کلی از آن فیلم، کارگردان يا دوره داشته باشند که با هیچ متن و مقاله‌ای به دست نمی‌آید و نیز هرگز فراموش نمی‌شود.3) بیشتر بچه‌ها، به‌خصوص دخترها، کازابلانکا و فیلم‌های ترسناک را انتخاب کرده بودند! 4) بچه‌های امروز به طرز عجیبی درباره تصاویر متحرک و ماهیت آن‌ها آگاهند و بعضاً می‌توانند احساسات و عقایدشان را درباره تصاویر بهتر از هر نسلي بازگو کنند. آن‌ها بیشتر از تمام نسل‌های گذشته «می‌بینند» و با تصاویر سروکار دارند .اگر بشود به این دیدن سمت و سویی درست داد تردید نکنید که بهترین و تیزبین‌ترین منتقدان از بین همین بچه‌ها بیرون خواهند آمد. بچه‌هایی که به جای زدن حرف‌های بي‌اساس و كاغذپركن برای احساسات خود، انتخاب‌هایشان و عقایدشان دلایلی منطقی و محکم دارند.

پانويس‌ها:

1 یکی از معدود کتاب‌هایی که تحلیل فریم را به شکلی جدی به‌عنوان یکی از روش‌های اصلی کار روی فیلم‌ها طرح کرده «تحلیل فیلم» ژاک امون و میشل ماری (ترجمه علی هاشمی و چاپ شده در مشهد) است که با درنظر نگرفتن دردسر روبرو شدن خواننده با انبوهی از اصطلاحات سینمایی به فرانسه (که همه آن‌ها را با معادل‌های انگلیسی‌شان می‌شناسیم) کتاب بسیار به دردبخوری است.

2 طراحي كردن از روي فريم – هرقدر ساده و ابتدايي – يكي ديگر از راه‌هاي مناسب نشان دادن نوع حرکت و تغییرات بین نماها و درون نماهاست، کاری شبیه به کروکی افسرهای راهنمایی رانندگی که بتواند مبنای قضاوتی درست قرار بگیرند.

3 برای درک نحوه دریافت‌های بصری یکی از بهترین منابع نوشته‌های رودلف آرنهایم است.

4 در یک نمونه تازه‌تر دوستی از شباهت بین نقاشی‌های ويلهلم همرشوي و فیلم‌های كارل تئودور درایر و روی آندرشون صحبت مي‌كرد. بیش از همه به‌خاطر نوع حضور خاص «در» در همه این آثار که می‌توانند به‌عنوان گرایشی رایج در هنر اسکاندیناوی مورد تحلیل قرار بگیرند.

Bitches Brew

Tomorrow my collage of the experimental cinema will be screened at Joiners Arms, as Shura Greenberg Sextet is playing materials from Miles Davis' In a Silent Way & Bitches Brew period. Two one-hour films are a celebration of the works by Oskar Fischinger, Joseph Cornell, Joris Ivens, Hollis Frampton, Henri Chomette, Walter Ruttmann, D.A. Pennebaker, Pierre Hébert, Bert Haanstra, László Moholy-Nagy, Margaret Tait, and Sally Potter.

Sunday 25th September 9pm-11.30pm
The Joiners Arms, 116-118 Hackney Road, E2 7QL.
Tel: 07976892541 (for venue information).
Free entry. Licensed bar.

Hedy Lamarr: Angel and the Sinner

هدي لامار

فرشته و گناهكار

در نگاه اول مي‌تواند موجودي ويران‌گر باشد كه زيبايي برايش قدرت به ارمغان آورده، اما پشت آن نگاه خيره و آرام كه به قول يكي از شخصيت‌هاي فيلم بانوي رسوا، «نگاهي پر از سايه» است و پشت پالتوهاي پوست گران‌قيمت، كلاه‌هاي غيرمعمول و گوشواره‌هاي درشت زني پنهان است كه مي‌تواند تماشاگر را با خود به قلمرويي از دنياي زنانه ببرد كه لااقل در محدودۀ تجربه‌هاي ما از سينماي كلاسيك كم نظير است. لامار مي‌تواند بدون جلال و شكوه عاريتي واحد گريم و لباس استوديو و بدون فيلترهاي معجزه‌گر و نورپردازي سحرانگيز فيلم‌برداران عصر طلايي تماشاگر را شيفته كند. او به راستي به هيچ چيز براي درخشيدن روي پرده احتياج نداشت. اما چرا هدي لامار؟ براي فراتر رفتن از احساسي كه هر سينمادوستي نسبت به زيبايي احساس مي‌كند – كه مهم‌ترين كششِ نخستين هر تماشاگري به سينماست – كمي جستجو و كمي دو دوتا چهارتا لازم است: لامار تا امروز حداقل موضوع چهار كتاب بوده كه سه تاي آن‌ها در چهار سال گذشته منتشر شده‌اند و يكي از آن‌ها (2010) عنوانِ نه چندان دور از اغراقِ «زيباترين ستارۀ سينما» را دارد. او هرگز در يك شاهكار مورد پسند همه (مثل بت ديويس و همه چيز دربارۀ ايو يا باربارا استنويك و غرامت مضاعف) بازي نكرده است. فهرست آثار برگزيدۀ او كه در آخر اين نوشته مي‌آيد، مي‌تواند نشان بدهد كه حتي «بهترين‌ها»يش تا چه حد مهجور مانده‌اند. با اين وجود او هم‌چنان موضوع نوشتار كتاب‌هايي تازه بوده است. عجيب اين كه لامار، برخلاف بسياري از ستارگان بزرگ سينماي كلاسيك، تنها در دوره‌اي بسيار كوتاه- حدود ده سال – به معناي واقعي كلمه «ستاره» بوده و پس از آن خيلي زودتر از انتظار به گوشۀ عزلت رفت. اين زن اتريشي/مجار در زيبايي، رمزآميزي و كناره گرفتن زودهنگام از سينما با گرتا گاربو قابل مقايسه است. براي آوردن ادلۀ بيشتر دربارۀ شباهت او و گاربو همين بس كه در بازسازي نينوچكاي گاربو – با نام رفيق ايكس - لامار نقش گاربو را در مقابل كلارك گيبل بازي مي‌كند.

لامار كه نام واقعي‌اش هدويگ اوا ماريا كايسلر بود، با هنر بازيگري آشنا، و در برلين زير نظر مكس راينهارد تعليم ديده بود. او در 1933 در فيلم خلسه (گوستاو ماخاتي) كه در پراگ ساخته شد بازي كرد و تصوير بي‌پرواي او در اين فيلم – كه هنوز هم باورش دشوار است – نامش را بر سر زبان‌ها انداخت و راهش را براي رسيدن به هاليوود هموار كرد. اما قبل از سفر بي‌بازگشت به آمريكا با كارخانه‌داري اتريشي، فردريش مندل، ازدواج كرد كه زندگي‌اش را به كابوسي مثل زندگي سوزان الكساندر، در قصر كين، تبديل كرد. شوهر تمام نسخه‌هاي خلسه را مي‌خريد و نابود مي‌كرد و به لامار اجازه بيرون رفتن از قصر خانوادگي را نمي‌داد. بين مهمانان اين قصر، لامار از موسليني و هيتلر ياد مي‌كند و همين‌طور مي‌گويد كه با وجود نسب يهودي شوهرش، او با كارخانه‌داران نازي همكاري مي‌كرده است. لامار خسته از اين بازي، شبي تمام جواهراتش را به دست و گردن آويخته و در لباس كلفت خانه به پاريس مي‌گريزد. اين آغاز تولد لامار است.

اولين فيلم آمريكايي‌اش الجزيره (1938) بازسازي په‌په‌لوموكو – گنگستري كلاسيك فرانسوي – بود. دوران اوج او در دهه چهل بود كه در 18 فيلم ظاهر شد. در 1945 مترو را ترك كرد و چهار سال بعد در سامسون و دليله بازي كرد كه شايد پرفروش‌ترين و مشهورترين فيلمش باشد. در ايران نيز همه او را براي نقش دليله مي‌شناسند، اغواگري از عهد عتيق.

لامار خيلي زود به فراموشي سپرده شد. بي‌پروايي، تيزهوشي و سلطه‌جويي زنانه‌اش براي آمريكاي محافظه كار دهه 1950 زيادي بود. 35 سال قبل از تي‌شرت دزدي وينونا رايدر و 45 سال قبل از گردن‌بند دزدي ليندزي لوهان، لامار در 1966 به اتهام دزدي از فروشگاه بازداشت شد. اين اتهام يك‌بار ديگر در 1991 متوجه او شد. (يك نفر بايد تحقيق كند و ببيند رابطۀ بين شهرت و كلپتومنيا - مرض روانيِ اعتياد به دزدي - چيست!) در 1966 اندي وارهول فيلم كوتاه هدي را درباره‌اش ساخت و در 1967 اتوبيوگرافي‌اش با نام خلسه و من منتشر شد كه كتابي بود پر از جزييات رسوايي برانگيز از زندگي خصوصي او.

اما شايد بزرگ‌ترين شگفتي زندگي لامار اين باشد كه در دهه چهل، به عنوان يك محقق، همراه با آهنگساز مدرن آلماني تبار، جورج آنتي‌يِل روي توليد نوع خاصي از فركانس‌ها كار كرد كه بعدها در زيردريايي‌ها مورد استفاده قرار گرفت. اختراع آن‌ها كه امروز اساس Wi-Fi است به نام خودشان ثبت شده. روز تولد او در كشورهاي آلماني زبان به عنوان روز ملي مخترعين شناخته مي‌شود و حتي هواپيماهاي بويينگ هم در همين اواخر عكس او را در تبليغاتشان به عنوان «زن مخترع» (و نه ستارۀ سينما!) چاپ كرده بودند.

لامارِ ستارۀ سينما به دنيايي تعلق دارد كه كوچك‌ترين ارتباطي با جهان واقعي و زندگي گذشته‌اش ندارد. او محصولِ نبوغ سيستم براي آفرينش اتوپيايي سينمايي است كه در آن هاليوود با خلق جهاني بي‌نقص و روياگون روي پرده، موفق به فروش تضمين شده محصولات توليدي‌اش مي‌شود. اما در نگريستن به هر ستارۀ سينما، ما از تضاد بين تصوير آرماني و واقعيت‌هاي خارج از پردۀ سينما – بگوييم زندگي رومرۀ مردم – به حقيقت نزديك مي‌شويم. لذت بردن از ستاره‌ها در واقع فقط لذت بردن از زيبايي و كمال نيست (كه اگر فقط چنين باشد، در قلمروي نوستالژي محدود مي‌مانيم كه فقط ارزش شخصي دارد و نمي‌توان – يا ضرورتي ندارد كه - آن را با همه تقسيم كرد)، بلكه شگفتي نظارۀ هم‌زمان يكي از كامل‌ترين فرم‌هاي تبلور روياهاي ما و پذيرفتنِ ‌هم‌زمانِ غيرممكن بودنِ به واقعيت پيوستن اين آرزوهاست. مطالعاتِ سينمايي، شكاف عميق بين آن چه بر پرده بازنمايي ‌شده و آن‌چه در واقعيت وجود دارد را مورد تأكيد قرار مي‌دهند. با اين وجود ديدن هدي لامار درست مثل خوابي است كه مي‌دانيد داريد خواب مي‌بينيد، اما با انتخاب خودتان به ديدن آن خواب ادامه مي‌دهيد.

پنج فيلم برگزيده:

Tortilla Flat

تورتيا فِلت (ويكتور فلمينگ، 1942) دولورس راميرز

بر اساس رمانی از جان استین‌بک، نمونه تمام عيار سينماي فلمينگ و بهترين اثر او، بعد از بربادرفته. فيلمي سرشار از روح، خلاقيت و طنز با بازي‌هاي خارق‌العاده‌اي از اسپنسر تريسي، جان گارفيلد، فرانك مورگان و البته هدي لامار در آغاز راه.

Experiment Perilous

تجربه خطرناك (ژاك تورنر، 1944) آليدا بِدِرو

فيلمي كه كريس فوجي‌وارا «قلب دنياي تورنر» و يكي از «زيباترين و شخصي‌ترين فيلم‌هاي او كه متأسفانه قدرنديده مانده» مي‌خواند. لامار با اين نقش به گروهي از ستاره‌هاي سينما در دهه چهل مي‌پيوندد كه تصويرگر خروج زنان از دنياي ويكتوريايي و پاگذاشتن آن‌ها به عصر مدرن بود، خروجي كه معمولاً با وحشت، كشمكش و درد جسمي و روحي همراه است (اينگريد برگمن و چراغ گاز، جون فونتين و ربكا).

The Strange Woman

زن عجيب (ادگار اولمر، 1946) جني هِيگر

داستان زني كه از بيغوله‌هاي پايين شهر به خانه‌هاي اعياني بالاي شهر راه پيدا مي‌كند را هم مي‌توان مثل يك ملودرام روايت كرد (كه نمونه‌هايش در دهه 1930 فراوانند) و هم مثل اين فيلم، در قالب يك نوآر كه در اواخر قرن نوزدهم مي‌گذرد. نقش لامار، هم‌چون تجربۀ خطرناك، تصويري از تلاش زن ويكتوريايي براي بيرون آمدن از محبس دنياي پدرسالار است.

Dishonored Lady

بانوي رسوا (رابرت استيونسن، 1947) مادلين دِيميِن

استعاره‌اي از زندگي خود لامار كه ثروت و مكنت را به خاطر هنر و علم رها مي‌كند. فيلم متوسطي با حضوري موثر از ستاره‌اي كه بعد تازه‌اي به شخصيت زنِ قوي و مستقل مي‌دهد. تفاوت لامار با ستاره‌هايي چون بت ديويس و جون كرافورد در اين‌جاست كه او زندگيِ مستقل و آزاد را خارج از چارچوب بنيان‌هاي خانوادگي مي‌بيند، و به نوعي دنياي زنانه‌اي را بازمي‌آفريند كه در قدرت گرفتن فرهنگ دانشجويي بعد از جنگ در آمريكا، و پرورش نسلي تاريخ‌ساز از هنرمندان ريشه دارد. او به اندازه كافي قوي نيست كه در ستيز با دنياي مردانه و مملو از نيرنگي كه او را احاطه كرده، بي آسيب ديدگي و پريشاني بيرون بيايد. در اين فيلم لامار اگرچه هنوز در بند اصولي است كه استوديوها از ستاره‌شان مي‌خواهند، اما به آرامي در حال دور شدن و فاصله گرفتن نيز هست.

A Lady Without Passport

بانويي بدون پاسپورت (جوزف اچ لوييس، 1950) ماريان لورِس

يكي از مانيفست‌هاي سينمايي نابغۀ هنوز ناشناخته سينما، لوييس و آخرين فيلمِ نوآر لامار در نقش زني كه مي‌خواهد غيرقانوني، و به هرقيمتي، از هاوانا به آمريكا برود. لامار را براي آخرين بار در مقام زن تنها و تك‌رو تصوير مي‌بينيم و شيفتگي جان هودياك به او يكي از باوركردني‌ترين رومانس‌هاي دنياي سياه نوآر است.

Notes on Post-Cinema and FB Criticism

ديجيتال، بعد سوم و شبكه‌هاي اجتماعي

آيا سينما، سينما باقي مي‌ماند؟

موقعيت سينماي امروز نااميدكننده (يا نگران‌كننده) است، اما به قول بيلي وايلدر چندان جدي نيست، يا ما مي‌توانيم آن را چندان جدي نگيريم. در دوره‌اي كه اصطلاحات ادبي براي توصيفِ حال ته كشيده‌اند و ديگر معلوم نيست در عصر پسا- چي هستيم، اصطلاح ديگري از تنور متفكران سينمايي بيرون آمده كه هنوز داغ است و رايج: عصر «پساسينما» (Post-Cinema). اين عنوان تازه به شكل مضحكي قابل حدس زدن است. هركسي كه آن را براي بار اول بشنود، مي‌داند دربارۀ چه چيزي حرف مي‌زنيم و با آن كه كمابيش توصيف درستي از حال است، جدي گرفتن آن در دوره‌اي كه معناي خود كلمه «جدي» دچار استحاله‌هاي اساسي شده، غيرممكن به نظر مي‌رسد.

در ميان تفاسير مختلف از پساسينما ارجاع به رواج شيوه‌هاي خانگي تماشاي فيلم كه مبتني بر استفاده از اينترنت هستند يكي از مهم‌ترين اسباب گفتگو دربارۀ سينماي معاصر است. در اين بازي تازه حتي دي‌وي‌دي نيز ديگر نقشي ندارد. ديو كر در مقاله تازه‌اي در نيويورك تايمز از افول شديد فروش دي‌وي‌وي خبر داد و نوشت كه بسياري از كمپاني‌ها در حال ورشكسته شدن هستند. مسأله ناخوشايند، به قول كر، افت دوباره كيفيت فيلم‌هاست كه با مرسوم شدن استفاده از نت‌فليكس در آمريكا (كه مي‌توانيد با پرداخت پول هر فيلمي را آن‌لاين تماشا كنيد) اتفاق افتاده و ديگر نه مرمت و احياي فيلم در كار است و نه همه آن افزوده‌هاي دي‌وي‌دي كه باعث مي‌شد بعضاً سه نسخه مختلف از يك فيلم را تهيه كنيم. دوره دورۀ شبكه‌هاي درخواست فيلم است كه با كنترل از راه دور گيرنده‌تان هر فيلمي را كه خواستيد انتخاب مي‌كنيد و مي‌بينيد و عصر سينماي سه بعدي است كه هنور ترديد‌هاي فني زيادي درباره آن وجود دارد، اما به نظر مي‌رسد تسلط آن بر صنعت سينما اجتناب ناپذير باشد. نيك جيمز در سرمقاله اخيرش در سايت اند ساوند بسته شدن كارخانه توليد فيلم 16 ميلي‌متري در انگلستان و حركت سينماي هنري (مثل كارهاي مستند آخر ورنر هرتزوك و ويم وندرس) به سمت فيلم سه بعدي را از ديگر نشانه‌هاي دوره پساسينما مي‌داند. در اين عصر، تماشاي تكه‌هايي از فيلم‌ها در يوتيوب، جملات قصار بي‌معنا در نقدِ اين تكه فيلم‌ها در فيس بوك و رديف «كامنت‌ها» و دوست دارم-دوست ندارم‌هاي كساني كه فيلم را ديده‌اند، يا نديده‌اند جاي شيوه‌هاي قديمي‌تر را خواهد گرفت، البته نه براي مدتي طولاني. در اين دورۀ سختِ گذار، تماشاگر يك تنه مولف فيلم خواهد بود و در اين راه اصرار دارد كه حتي از خود سينما پيشي بگيرد و دنياي خودش را از اين تكه‌هاي پراكنده بسازد. براي بعضي اين حكم مرگ را دارد، و براي بعضي ديگر، تولد دوباره. بيشتر كساني كه از اين دگرگوني‌هاي دوره گذار نفع مالي مي‌برند (متخصصان تكنولوژي ديجيتال، نخبه‌هاي كامپيوتري، منتقداني كه نان شبشان فقط وابسته به اكران روز و برنامه‌هاي تلويزيوني است، و آدم‌هاي تنبل) آن را تولد دوباره مي‌خوانند. قديمي‌ها و آن‌هايي كه حوصله «كنترل+آلت+ديليت» ندارند، و دل پٌري از دسته اول دارند آن را مرگ سينما مي‌دانند. اما نبايد فراموش كنيم هر اتفاقي كه بيفتد، آن‌چه كه تا به حال به عنوان سينما داشته‌ايم هم‌چنان باقي خواهد ماند، درست مثل حالا كه مي‌توانيم هم فيلم‌هاي امروزي را ببينيم و هم به فيلم‌هاي صامت دسترسي داشته باشيم. تازه‌ترين فيلم‌هاي معاصر (امروز)، كلاسيك‌هاي آينده‌اند كه آدم‌هاي پا به‌ سن گذاشته و جوان‌هاي كنجكاو يا «خورۀ فيلم دوبعدي» به تماشاي آن‌ها خواهند نشست. مشابه تجربه‌هاي گذشته اين هنر در دوران گذار– به خصوص از صامت به ناطق – سينما براي مدتي به گردابِ اشتباهات، فيلم‌هاي بد و سردرگم و آدم‌هاي بي‌استعدادِ فرصت طلب خواهد افتاد. پيش‌بيني من اين است كه سال‌هاي ملال‌آوري پيش رو خواهيم داشت، اما سينما – يا هر اسمي كه حالا دوست داريد روي آن بگذاريد – راه خود را پيدا خواهد كرد و در آن زمان مختاريم كه با آن همراه شويم يا از مركب پياده شده و راه خودمان را برويم.

When It's Sleepy Time Down Paris

The desire to make films about cities goes back to the early years of the medium, that is if we don’t call most of the early films, "city films" or films that are simply picturing the cities at the end of nineteenth century. Nevertheless this interest reached its climax in the glorious years of 1930s (in terms of quantity, aesthetics, and its influence on fiction film), with significant names like Walter Ruttmann, Alberto Cavalcanti, Djiga Vertov, and Jean Vigo. This dominant tendency continued in feature films of talking era. Different filmmakers from different countries tried to use the city as an always present expression of the inner feelings of their citizens. Cities turned into metaphorical signs for depicting a world in transition. From that point it was hard to separate different styles and genres and schools of filmmaking, from their peculiar way of gazing at the city. Film noir, beside many pictorial and thematic elements, was a certain way of framing the city in a bleak, existential narrative. Neorealism was another way of telling the story of the city, as a character that has the most interaction with ordinary people. Cinema became a city in optical motion, a motion more sublime than what one can see behind a traffic light or a busy street corner.

Ironically, one of the key moments in the history of modern cinema, the French New Wave, in a sense, was like returning to the roots of cinema, especially when representing the cities were concerned. Looking at Godard, Rohmer, and Rivette, it is not strange at all that the closest thing in cinema to the Lumiere brothers films was the urban dramas of the New Wave. In late 1950s France, the best new films were a magnificent combination of technique of avant-garde (which goes back to the cinema of Cavalcanti and L’Herbier), with the elements of the 1930s cine poems/city symphonies, implying a more poetic approach to the city (specially in Truffaut it reminds us of the mesmerizing beauty of films like Paris qui mort).

In New Wave, the camera found itself again in the heart of Paris, representing a strong and lively vision of the city of love and death. Despite all efforts in making films out on the streets, and appearance of many “sidewalk films” (a sister of road movies!), Barbet Schroder, being 24 at the time, considered it insufficient and started the production of Paris Vu Par (also known as Six in Paris); a film in 6 episodes by 6 directors (respectively) Jean Douchet, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Eric Romer, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol. Each episode has an average length of 15 minutes, shot with low weight camera and without score. Except for Stephane Audran in an episode directed by Chabrol, there is no famous actor among the cast.

Many critics have considered, and wrote that Paris vu par is a love letter to the directors' favorite city. I can be in agreement with this opinion, if we only have these directors earlier films in mind, but here, their perspective is somehow different, and even contradictory to the established image of Paris of vitality and emotion. Unlike the praiseful depicting of Paris in the late 1950s, this film is a satiric analysis of the role of the city in the lives of typical characters of French New Wave films; a conscious and realist look at the Paris at the crossroad of urban changes. A city that now belongs more to bureaucrats than to common people. These six takes on Paris are at best a mockery of the image of a city that is supposed to be always awake (two years before that, remember fictional Paris of Billy Wilder in Irma la douce which questions the very idea of "Paris that never sleeps").

Different images of Paris, in different forms of art, have very little in common. Thus cinematic Paris could be as diverse as Paris of literature (think of the contrast between Zola and Henry Miller) or Paris of paintings. Beside all those clichés of gay and joyous Paris of lovers and artists, we have seen the savagery of intellectual Paris of Les Cousins (1959) and in its almost Sci-Fi mood of Rivette’s Paris nous appartient (1960) we face a cold and cruel city of outcasts and aliens.

But the most interesting disobedience from cliches in Paris vu par is while in the other films by the same directors the city is filmed in the manner of an urbanologist, with many layers and levels of intensity that the actors and their milieu manifest through their travels, here, in a film directly about Paris, many activities take place inside shabby apartments. Barbara Mennel points out that how in New Wave we find the city, or more precisely the neighborhood (which this film is about them), "as the setting for affective relationships substituting for conventional indoor/family structures of both French and American classical cinema: coffee-houses, bars, movie theaters, and the street become home to main characters." (Cities and Cinema, p. 67) But Paris of this film is slightly different in how we see the city in a film. Like any other modern form of narrative, pieces we do not see are as crucial as the fragments shown by directors.

* * *

First segment, fifteen minutes long, is directed by Jean Douchet (born in 1929), and it is about Saint-Germain-des-Prés and that is probably Douchet's only important picture. His other short films, none of them longer than 20 minutes, are hardly shown outside France. He was one of the critics in Cahier Du Cinema circle who had a key role in introducing Hitchcock, Minnelli and Mizoguchi as “auteur” (in the 1960s he came to Iran and had an interview about Hitchcock, with Iranian’s version of Cahier du cinema, Setaré-e-cinema). Except cameos in some films of his comrades such as A bout de souffle, Les 400 coups, Celine et Julie and La Maman et la putain, he spent most of his life in Cinémathèque, showing films that were followed by debates. He repeated that Monday morning ritual for decades. It worth mentioning that he was so obsessed with Hitchcock’s women that made the documentary Femmes chez Hitchcock (1997) about them.

This episode carries some implications that the French concept of life and art is not comprehensible for Americans. In other words, it can be read as "why American cinema earned high praise from French critics in spite of its long period of ignorance in its own country." In 1989 Alain Resnais made a feature film, I want to Go Home about this "misunderstanding", and showed the irony that is hidden in French discovering American art and artist. His focus was mainly on what is lost in translation. For Douche, the key to this misunderstanding is American's inability to take part in a gamified life (I learned about 'gamified' from an interactive fiction designer friend, and I think the French sees life as a complicated interactive fiction - the matter of playing, deciding and taking routes). In the story, an American girl in Paris, Katherine (Barbara Wilkind), meets Raymond in Café de Flore who says his father is an ambassador in Mexico. After a short relationship Raymond leaves her with this pretext that he’s going to Mexico to join the father. But on the following day Katherine realizes that Raymond has lied to her, and that he is a model who poses nude for painters and it is Jean, his friend, whose father is an ambassador. Her attempt to get close to Jean doesn't work either, and finally while both French boys have their new friends, she finds herself alone and abandoned. The French people of this film, with their trivial viciousness are more aware of themselves than the American girl with her timid honesty. It becomes almost impossible for Katherine to grasp the culture that surrounds her. Exactly like few people in America knew why Howard Hawks was important, back in 1960s.

Gare du Nord, directed by Jean Rouch, is probably the best episode of the six, and one of the ten films selected by Cahier staff as the best films of the year. Rouch discusses the impact of city on the emotions of the citizens and its crucial role in their destinies. The family life of Jean-Pierre and Odile in a noisy district with the cranes and machines working in construction site, cannot be pleasant, and Rouch try to capture it with his constantly moving camera of Cinéma vérité. The director uses two strategies: first, excluding the prologue and epilogue that do not last more than a minute, he shoot the whole episode in one shot (the shot starts in their apartment and ends in the street - although it seems that in the darkness of the elevator there is a cut, but even in this case, the duration of last shot is 10 minutes); and second, the narrative changes unexpectedly from a quasi-documentary to a Guy de Maupassant/O’Henry like fiction. While eating breakfast the woman talks about her wish, which is visiting Tehran! But she has to bear the indifferent face of Jean-Pierre. She leaves the home in anger and meets a man in the street who seems to be a nuisance. He claims that he will kill himself if she does not pay attention to him and while we are laughing at this old trick, he unexpectedly throws himself on the railroad and gets killed.


The Cinéma vérité style creates an unavoidable attachment to the subject, here Odile. So when the man throw himself out on the rails, it is as shocking for us as Odile, and again Rouch plays with the idea of deception in vérité, and vérité of the fiction. When she comes down to the street, the film is nothing but a bitter parody of Paris of passionate lovers. But we, like Odile, can't relive these fairy tales, simply because we are "too aware of Cinéma vérité" style to believe such nonsense. Cinema, the the audience's awareness of the medium, kills the ideal image of the city.

But why Odile’s greatest wish is traveling to Tehran? Barbet Schroder, the producer of the film and actor playing the role of Jean-Pierre in this segment was born in Tehran, 1941. He played an important role in French New Wave and produced many of the Rohmer's and Rivette’s works, and also he played a part in some films (like La boulangère de Monceau, 1963). [In addition to this indirect participation in French New Wave with Barbet Schroder, Iran made an appearance in a short film by Agnes Varda, Plaisir d'amour en Iran, 1976. Through narrating the love between an Iranian man and a French woman in Isfahan, Varda attributes some sort of feminine quality to the architecture of this city.]

The third episode is directed by the obscure director of French New Wave, Jean-Daniel Pollet (1936-2004). He made his first film, Pourvu qu'on ait l'ivresse... [As long as one is intoxicated], 1958, in the cafe houses of Paris. Despite the fact that none of his pictures achieved any notable success, he has his own cult of admirers inside and outside France. Living in pain and agony for 15 years as a result of an accident in 1989, he died in 2004 and his last film, Jour après jour [Day after day], 2006, which is a collection of pictures from his life, was finished after his death by Jean-Paul Fargier.

Pollet in Rue Saint-Denis displays a 15 minute long conversation between a shy and unattractive dishwasher (played by Claude Melki) and a prostitute in a room. They eat pasta, read newspaper, tell vapid jokes and talk nonsense. Melki with his serenity (who, as Jonathan Rosenbaum noted, bears some resemblance to Harry Langdon) reminds us of the world of Jean Renoir, where you can enter a shabby flat of a prostitute, feel empathy and develop a sense of understating and compassion.

Rohmer in Place de l'Etoile, besides teasing Hitchcock, focuses on the decline of the Haussmannian Paris. In the prologue, we hear Rohmer's own words that only tourists or old soldiers of World War visits Arc de Triomphe. Then the camera turns from the glorious centre of the square to an alley in its surroundings and tells the story of a well-mannered salesman (Jean-Michel Rouziere) who thinks that he has accidentally killed a tramp in the street. Rohmer connects the Hitchcockian theme of guilt and doubt to the annoying changes in the cityscape. There is always something going on in the streets and a construction company is "deconstructing" the archetypal image of Paris.

Next episode in Montparnasse-Levallois, is directed by Godard. Godard mentions the name of Albert Maysles, the great American documentarist, in the title as a contributor which can be regarded as an evidence of Godards's shift towards Cinéma vérité. This also shows his belief in the crucial role of the cameraman in films. In other words this short episode was the debut of such an attitude that established in his subsequent reporting style and Dziga Vertov cinema group in the second phase of his career. He implies that every film is a collaboration between a director (who sees things in head), and a cameraman (who sees those things in their physical form).

The storyline is similar to Une femme est une femme [A Woman Is a Woman, 1961]. Monika (Joanna Shimkus) writes two letters to both of her lovers. But she thinks that she has made a mistake and sent one lover's letter to another, so she goes to see them and explain every thing, but both of them throw her out of their homes. At the end she understands that she had sent the letters correctly, a funny  Maupassantian twist. The girl, again, is an American and like the first segment we witness her failure to make her way through a different culture. The significance of Godard’s episode lies in marking a shifting point in his career; when he is emphasizing on two styles and two approaches in filmmaking with the help of Maysles. One of the lovers is an artist who makes sculptures from welding old metal pieces (Godard?) and the other is a mechanic who assembles the parts of the automobiles (Maysles?), both working with similar tools in a similar mise-en-scene. The allegorical presence of artist and mechanic leads two a comparison between two way of observation and representation that deeply effects Godard's filmmaking, at least for a decade.

It's easy to be tempted to interpret Chabrol's La Muette, the last episode in the film, as a parody of himself. The story concerns the youngest son of a bourgeois family (Chabrol as the husband and Stephane Audran as the wife) who shuts his ears to the constant quarrels between them and continues experiencing the whole surrounding environment in absolute silence.

Making episodic films has been a lost cause since 1950s. Even films made by all-star directors (which always has been a favorite of Italian high profile producers) have faced a certain degree of critical discontent. But against all odds, Paris Vu Par has remained as a remarkable urban and cinematic document, especially because of its disenchantment with the mythical city of Paris.


I must thank Linda Saxod, for many things.

When It's Sleepy Time Down Paris [Farsi]

پـاريـس خـفـتـه، و گـهـگـاه بـيـدار

ساخت فيلم‌هايي دربارۀ شهرها از آغاز سينما وجود داشته و اوج آن – چه از نظر كثرت چه كمال زيبايي شناسي و چه دايرۀ نفوذ – هم چنان به روزهاي باشكوه دهۀ 1930 و نام‌هايي چون والتر روتمان، آلبرتو كاوالكانتي، زيگا ورتوف و ژان ويگو باز مي گردد. اين موج هيچ‌گاه متوقف نشد و در سينماي ناطق و داستاني هر فيلم‌ساز به نوبۀ خود سعي در ارائه ديدگاهي متمايز به شهر داشت. يكي از دوران‌هاي سينمايي كه در آن بازگشت دوبارۀ دوربين به دل شهرهاي حقيقي ممكن شد، روزهاي موج نوي سينماي فرانسه بود. در حالي كه در فيلم‌هاي رومر، تروفو، گدار و ريوت تصويري قدرتمند و زنده از پاريس وجود داشت، باربت شرودر اين تفاسير را ناكافي دانسته و در حالي كه 24 سال بيشتر نداشت دست به تهيه پاريس از نگاهِ... (با نام انگليسي شش تا در پاريس) زد، فيلمي در شش اپيزود به كارگرداني (به ترتيب) ژان دوشه، ژان روش، ژان دنيل پوله، اريك رومر، ژان لوك گدار و كلود شابرول. طول متوسط هر اپيزود 15 دقيقه است و فيلم با دوربين‌هاي سبك 16 ميلي‌متري فيلم‌برداري شده است، موسيقي‌ها انتخابي است و منهاي اپيزود شابرول با حضور استفان اودران تقريباً هيچ بازيگر مشهوري در فيلم وجود ندارد.

بسياري تصور كرده – و حتي اين را نوشته‌اند – كه اين فيلم، نامۀ سينمايي عاشقانه‌اي به شهر مورد علاقۀ موج نويي‌هاست. بر خلاف بسياري از لحظاتي كه در فيلم‌هاي ديگر اين فيلم‌سازان پاريس هم چون موجودي زنده مورد ستايش و پرستش قرار مي‌گيرد، اين فيلم نگاهي تند و توأم با انتقاد از پاريس 1965 دارد و بيش از همه نوعي تحليل هجوآميز از نقش شهر در زندگي آدم‌ها و آثار فيلم‌سازان است. هجو تصوير كليشه‌اي «شهري كه هرگز نمي خوابد» يا شهر عشق و روشنفكري به نوعي دست انداختن تصويري است كه به كليشه‌اي مرسوم در سينماي فرانسه – و بيشتر از همه در فيلم‌هاي از همه جا بي‌خبر غيرفرانسوي – بدل شده بود. اگرچه ما باز هم تصويري منحصربفرد از پاريس را در فيلم‌هاي ديگري ديده بوديم. شابرول قبل از همه در پسرعموها (1959) شقاوت اين شهر را به نمايش گذاشته بود و ژاك ريوت در پاريس از آن ماست (1960)، پاريس را شهري سرد و دست نيافتني و صاحب دنيايي زيرزميني – هم چون شيكاگوي دهۀ 1920 به اضافۀ زباني سينمايي كه به فيلم هاي علمي و تخيلي نزديك مي‌شد – نشان داده بود.

اپيزود اول توسط ژان دوشه (متولد 1929) كارگرداني شده است. پانزده دقيقۀ او دربارۀ سن ژرمن دوپره (Saint-Germain-des-Prés) شايد تنها دقايق سينمايي مهم دوشه باشد و بقيه فيلم‌هاي كوتاه او، با زمان حداكثر 20 دقيقه، به ندرت خارج از فرانسه ديده شده‌اند. اين منتقد كهنه كار كايه دوسينما كه هيچكاك ومينلي و ميزوگوچي را به سينمادوستان فرانسوي، و از آن طريق به تمام دنيا، معرفي كرد و جز حضوري كوتاه و از سر دوستي در فيلم‌هايي مانند از نفس افتاده، چهارصدضربه، سلين و ژولي و مادر و بدكاره ترجيح داد كه عمرش را وقف زنان هيچكاك بكند (و حاصل آن مستندي به همين نام - زنان هيچكاك- است) و يا صبح‌هاي دوشنبه در سينماتك به دانشجويان فيلم نشان داده و بعد از اكران با آن‌ها به گفتگو بنشيند.

 دوشه تصويري كنايي از عدم درك آمريكايي‌ها از مفهوم فرانسوي هنر و زندگي ارائه مي‌دهد كه مي‌تواند كنايه‌اي به سال‌ها بي‌توجهي و عدم درك آمريكايي‌ها از چرايي ستايش سينماي خودشان توسط منتقدان فرانسوي باشد. كليد اصلي اين عدم درك در اعتقاد نداشتن و شريك نشدن در «بازي و نقش» و «دروغ و فريب» در زندگي است كه با داستان يك دختر آمريكايي در پاريس روايت مي شود. كاترين (باربارا ويلكين) در محلّۀ هنرمندان و كافه‌روها با ريموند آشنا مي‌شود. ريموند به او مي‌گويد پدرش در مكزيك سفير است. بعد از يك رابطۀ كوتاه، پسر به بهانۀ رفتن به مكزيك او را كنار مي‌گذارد اما دختر روز بعد مي فهمد كه صاحب آپارتماني كه در آن جا بوده و پسرِ واقعيِ سفير نه ريموندِ آس و پاس، بلكه دوست او ژان بوده است و ريموند فقط آدم بيكاري است كه مدل برهنه آتليه‌هاي نقاشي مي‌شود. تلاش دختر براي درك ژان نيز ناكام مي‌ماند و در حالي كه گيج و آشفته تنها مانده هر كدام از آقايان فرانسوي يك دوستي جديد و زندگي جديد را به هيچ درنگي آغاز كرده‌اند. كاترين قادر به درك فرهنگي كه احاطه اش كرده نيست. به نظر مي‌رسد فرانسوي‌هاي فيلم در بدجنسي‌ها و دوز و كلك‌هاي كوچكشان از هماهنگي و يك صدايي بيشتري برخوردارند تا آمريكايي‌ها با حسن نيت‌هاي كوته‌بينانه و ترديدهاي دردسرسازشان.

ژان روش با اپيزود گاردنور (Gare du Nord) - بهترين اپيزود فيلم و جزو ده فيلم برگزيدۀ سال مجلۀ كايه- به تأثير شهر بر عواطف ساكنان آن و نقش سرنوشت‌ساز آن در شكل دادن به سرنوشت آن‌ها اشاره مي‌كند. شكي نيست كه در محلۀ پرسروصدا و مملو از جرثقيل‌ها و پروژه‌هاي ساختماني زندگي زناشويي اوديل و ژان پير سرانجامي ندارد و شكي نيست كه با سبك سينماوريته و دوربين سمج و بي‌تاب روش دست يافتن به چنين نتيجه‌اي سخت نيست، بنابراين او اين اپيزود را با دو ترفند بي‌نظير اعتلا مي‌بخشد: اول اين كه تقريباً تمام اپيزود را (منهاي مقدمه و موخره چند ثانيه‌اي) در يك نما مي‌گيرد، اپيزودي كه از داخل يك آپارتمان شروع شده و به خيابان ختم مي‌شود (اگر چه تصور مي‌كنم در آسانسور و در ضمن انتقال از آپارتمان به خيابان يك كات در تاريكي رخ داده است كه باز هم چيزي از ارزش فيلم نمي‌كاهد و حتي در اين حال ده دقيقه تمام در يك نما گرفته شده است) و دوم اين كه داستان به شكلي غيرمنتظره از شبه مستندي جامعه شناسانه به روايتي گي دوموپاسان/اٌهِنري وار تغيير لحن مي‌دهد. وقتي آرزوهاي زن كه در مكالمات سادۀ سر صبحانه (بالاترين آرزوي او سفر به تهران است!) با واكنش سرد مرد روبرو مي‌شود، او با قهر خانه را ترك مي‌كند و در خيابان تصادفاً با مردي روبرو مي‌شود كه تصور مي‌كنيم مزاحمي بيش نيست. او به اوديل مي‌گويد كه اگر به او توجه نكند خودش را خواهد كشت، در حالي كه ما هم چون اوديل در دلمان به اين ترفند قديمي وناكارآمد مي‌خنديم، مرد كه جواب منفي گرفته از بالاي پل خود را به پايين انداخته و روي خطوط راه آهن جان مي‌دهد. ما هم چون اوديل از شوك و احساس گناه برجاي خود خشك مي‌شويم. ما هم در آن دم به اهميت «بازي» و «فريب» در دنياي سينما ايمان كامل نداشته‌ايم، وگرنه بايد حتي اگر شده براي يك لحظه به نيّت حقيقي مرد ايمان مي‌آورديم. سرنوشت آدم‌هايي كه حتي از يك خيابان مشترك مي‌گذرند خيلي بيشتر از حد تصور به يكديگر وابسته است. روش كليشۀ عشق در خيابان را دست مي‌اندازد، اما در عين حال به شكلي تكان‌دهنده و با لحن يك مستندساز آن را مجدداً احضار كرده و به كار مي‌گيرد. در اپيزودِ روش، شهر، زندگي و مرگ مانند خطوط راه آهن انتهاي فيلم در يك ديگر فرو رفته و از هم در مي‌گذرند و به قلمروي‌هاي ديگر پا مي‌گذارند.

اما چرا بزرگ ترين آرزوي اوديل سفر به تِغان (تهران) است؟ براي اين كه تهيه كنندۀ فيلم و بازيگر نقش ژان پير در اين اپيزود باربت شرودر متولد 1941 تهران است، يكي از مهم‌ترين چهره‌هاي موج نوي سينماي فرانسه كه فيلم‌هاي زيادي از اريك رومر و ژاك ريوت را تهيه كرده و هر جا كه نياز به يك بازيگر خوش قيافه اما سرد مزاج بوده خودش هم جلوي دوربين آمده است (دختر نان فروشي مونسيو رومر،1963). بد نيست اشاره كنم كه ايران علاوه بر سهم غير مستقيمش در موج نوي سينماي فرانسه با باربت شرودر يك نقش مستقيم هم دارد، و آن فيلم كوتاه آنيس واردا به نام لذت عشق در ايران (1976) است كه در اصفهان ساخته شده و در آن واردا از خلال عشق ميان يك مرد ايراني و زني فرانسوي، معماري اصفهان را واجد كيفيتي زنانه معرفي مي كند. (اين فيلم همراه با فيلم هاي كوتاه ديگر واردا و با مقدمه خود او بر هر فيلم به روي DVD درآمده است).

اپيزود سوم را كارگردان در سايه ماندۀ موج نو ژان دنيل پوله (2004-1936) كارگرداني كرده كه اولين فيلمش را در 1958 در كافه‌هاي پاريس ساخت كه عنوانش آن دم، مستي... است. او تا زمان مرگش كه بر اثر صدمات يك سانحۀ تصادف در 1989 بود و براي 15 سال او را در درد و بي قراري نگه داشته بود چندين فيلم ساخته كه هيچ كدام شهرتي به هم نزده‌اند، اما او دوست‌داران خودش را در داخل خود فرانسه و خارج از آن دارد. آخرين فيلمش، روز به روز (2006)، مجموعه عكس‌هايي است ساده از زندگي خودش كه با مرگش ناتمام مانده و ديگران آن را به اتمام رسانده‌اند.

در اپيزود خيابان سن دني (Rue Saint-Denis) او ظرف‌شوي خجالتي و بي بهره از قيافه و طنز و زبان، كه نقشش را كلود مِلكي بازي مي كند، با يك ورپريدۀ خياباني در يك اتاق قرار مي‌دهد و آن‌ها براي پانزده دقيقه پاستا مي‌خورند، روزنامه مي‌خوانند و حرف‌هاي بي سروته مي‌زنند و جوك‌هاي بي‌مزه تعريف مي‌كنند. در انتها احساس مي‌كنيم بين زن خياباني و ملكي نوعي هم‌دلي، ترحم و حتي دوستي ايجاد شده است. مِلكي كه به گفتۀ جاناتان روزنبام حالتي شبيه به هري لنگدون دارد با متانتش هم زن و هم ما را وادار مي‌كند كه او و زندگي محقرش را به رسميت بشناسيم. ما كه هم چون زن سرسري به آپارتمان يك اتاقه و فكسني او دعوت شده‌ايم در ربع ساعت اين توانايي را پيدا مي‌كنيم تا هم چون فيلمي از رنوار اين موجود و زندگي‌اش را به رسميت شناخته و حتي با او هم‌دل شويم.

رومر در Place de l'Etoile هم با هيچكاك شوخي مي‌كند و هم بيش از همه به نقش ناخوشايند شهري كه به گفتۀ خودش در آن زمان «در شرف ويراني» است اشاره مي‌كند، نگاه او فاقد شاعرانگي يا رومانتي‌سيزم توريستي فيلم‌هايي هم چون دوستت دارم پاريس (2006) است، او در مقدمۀ مستندوار فيلم مي‌گويد كه رفتن به دروازۀ آزادي فقط كار توريست‌ها و پيرمردهايي است كه هم‌سنگر سابق هم در جنگ جهاني بوده‌اند. پس از آن او نگاهش را از مركز باشكوه اين ميدان به حاشيۀ آن و يك خيابان فرعي برمي‌گرداند و داستان فروشندۀ موقر لباس مردانه‌اي (ژان ميشل روزيه)را روايت مي‌كند كه تصور مي‌كند باعث مرگ مردي مست در خيابان شده است. رومر به خرابي‌ها و نوسازي‌هاي افراطي پاريس با انتقاد نگاه مي‌كند و عوض شدن مسير هميشگي بين محل كار و خانه فروشنده را بهانه‌اي براي يك كمدي سبك قرار مي‌دهد.

سپس اپيزود گدار سر مي‌رسد كه مربوط به Montparnasse-Levallois است و گدار در عنوان‌بندي آن آلبرت مِي‌زلز، مستندساز بزرگ آمريكايي، را در كارگرداني با خود سهيم دانسته است. اين حركت هم نشانه گرايش تدريجي گدار به سينماوريته بود كه رو به اواخر دهۀ 1960 به اوج رسيد و دوران تازه و پر جدلي را در كارنامۀ او آغاز كرد و هم حاكي از نكته‌اي گداري كه هميشه بخش مهمي از تأليف را در نزد كسي مي‌داند كه دوربين را در اختيار دارد و نگاه او/دوربين در سرنوشت فيلم نقشي اساسي پيدا خواهد كرد. به نوعي اين ديدگاه نيز كه بعدها در فيلم سازي گروهي و گرايش‌هاي ورتوفي و سبك گزارشي دوران دوم فيلم‌سازي‌اش متبلور شده با اپيزود كوتاه و سادۀ اين فيلم آغاز مي‌شود.

ايدۀ فيلم براي كساني كه يك زن يك زن است (1961) را ديده‌اند كاملاً آشناست، و در آن جا داستان را از زبان ژان پل بلموندوشنيده‌اند: مونيكا (جوانا شيمكس) دو مرد را دوست دارد، دو نامه براي آن ها مي‌نويسد، اما فكر مي‌كند نامه‌ها را اشتباهي پست كرده است بنابراين براي توضيح ماجرا به سراغ خود مردان رفته و اين ديدارها نتيجه‌اي جز بيرون انداخته شدنش از خانۀ هر دو ندارد. در انتها مي‌فهمد كه نامه‌ها را درست پست كرده بوده و فقط شيرين زباني كار دستش داده است. باز هم دختر، يك آمريكايي است (در اصل يك كانادايي) و شباهت آن با اپيزود دوشه در عدم درك آمريكايي‌ها از اين فرهنگ و تلاش كودكانه و شكست خورده‌شان براي بهره برداري از آن بر كسي پوشيده نيست. اما آن چه در اپيزود گدار فراموش نشدني است مقايسه‌اي ميان دو دورۀ فيلم سازي او، دو سبك و حتي مقايسۀ ميان خودش و آلبرت مي‌زلز است. يكي از دو مرد هنرمندي است كه با جوش دادن قطعات زائد و دورريختني فلزات پيكره‌سازي مي‌كند و نفر دوم مكانيكي است كه تكه‌ها و قطعات ماشين‌ها را سرهم مي‌كند. هر دو در ميزانسن‌هاي مشابه -  و حتي شخصيت‌ها و ابزار كار مشابه – صاحب جديتي متوقف ناشدني در كارشان به نظر مي‌رسند. گدار هر دو را داراي يك هدف نشان مي‌دهد، در يك سو خود او يا گذشته‌اش، هنرمندي با آثاري آبستره، و سينمايي تلفيقي و در عين حال بسيار اصيل، و در سوي ديگر كسي كه حاصل كارگاه او آثاري واقعي (مانند اتوموبيل‌ها) است قرار دارد كه خود او نه سازنده آن‌ها بلكه در تلاش براي بهبود مكانيزم‌هايي است كه ماشين‌ها با آن كار مي‌كنند. گدار مانند مرد اول – يك مجسمه ساز - مصالح اوليه را به شكلي تصادفي روي زمين ريخته و از مايلز خواسته تا با دوربين خيره‌اش اين مصالح را بازنگري كند. استعاره مكانيك و آرتيست براي مقايسه موج نو و سينما وريته و نشان دادن جهت گيري تازه گدار فوق العاده است. 

و بلاخره اپيزود آخر، La Muette ، كه ساختۀ شابرول است سر مي‌رسد. شابرول خودش و سينمايش را در اين اپيزود دست مي‌اندازد. او خانواده‌اي بورژوا (خودش شوهر است و استفان اودران همسر) را نشان مي دهد كه درگيري‌‌هاي دائمي‌شان پسر كوچك خانواده را وادار مي‌كند پنبه در گوشش گذاشته و در سكوت كامل با خانه و شهر روبرو شود. با آن كه وقت زيادي براي پروراندن يك تراژدي خيانت و حسادت دركارنبوده شابرول فيلم را به مدل هميشگي با يك مرگ تمام مي‌كند كه جز لبخندي بر لب تماشاگر عايدي ديگري ندارد.

در پاريس از نگاهِ مي‌توانيم تفاوت ميان موج نويي‌ها را در زمان كليدي و حساس دگرگوني و واگرايي ببينيم. هر كدام از آن‌ها از نيمۀ دوم دهۀ 1960 به يك سو رفته و چنان از مبدأ نخستشان دور شدند كه گويي هرگز در يك مسير مشترك نبوده‌اند. از طرفي مي‌بينيم كه حتي بهترين فيلم‌هاي اپيزوديك سينما نيز شانس چنداني براي جلب توجه ندارند و تناقض‌هاي ذاتي اين مجموعه‌هاي كنارهم قرار گرفته در نهايت اغتشاشي ظريف و پس زننده به فيلم مي‌دهد. ساخت فيلم‌هاي اپيزوديك هنوز متوقف نشده و در واقع اين سير «عدم موفقيت» هم چنان ادامه دارد، اما پاريس از نگاهِ يك سند سينمايي و شهري قابل توجه باقي مانده است، به خصوص وقتي به نقش آن در افسون‌زدايي از شهري افسانه‌اي توجّه نشان دهيم. اما به هر حال پاريس هم‌چنان جزو معدود مكان‌هايي در كرۀ خاكي است كه براي هر نوع سبك و زبان سينمايي، از فانتزي‌هاي محض و آينده‌نگرانه تا كمدي‌هاي رئاليستي، يك پس زمينۀ بي‌نقص به نظر مي‌رسد. شهري كه هم به اميل زولا و هم ايرما خوشگله، لذتي يكسان و سهمي يكسان از زندگي مي‌دهد.

The Story of Film trailer

Garbage Talks: Dylan, Weberman and Garbology

زباله‌شناسي، ديلِن و وبرمن

آشغال سخن مي‌گويد

آيا هرگز اصلاح زباله‌شناسي (garbology) را شنيده‌ايد؟ وقتي همين سوال را از يكي از دور و بري‌هايم پرسيدم، تصور او اين بود كه بايد چيزي مربوط به دانش بازيافت زباله باشد. بخشِ بازيافت تا حدودي درست است، اما مقصود به هيچ وجه بازيافت فيزيكي زباله نيست، بلكه «درآوردن معنا» از زباله‌ها هدف اين علم مهجور، متعفن و بدمنظر است. اين رشته به طور رسمي در 1973 در دانشگاه آريزونا راه افتاد. هدف آن انسان‌شناسي بر مبناي زباله‌هاي توليدي هر آدم بود. دانشجوها به سراغ زباله‌هاي مردم مي‌رفتند و شخصيت و رفتار آدم‌ها را بر اساس شناختي كه از زباله‌هايشان به دست آورده بودند تحليل مي‌كردند. اگر كمي به مسأله فكر كنيم، مي‌بينيم كه شناختن آدم‌ها بر اساس زباله‌هايشان كار دشواري نيست. سليقه‌ آن‌ها، آن چه مي‌خورند، و حتي آن چه فكر مي‌كنند (به خصوص در يادداشت‌هاي دور انداخته شده) در زباله‌شان مشهود است.

اما چند سال پيش از اين كه دانشگاه آريزونا به اين تحقيق جنبه‌اي آكادميك بدهد، مردي در نيويورك به مقام مشهورترين و بدنام‌ترين زباله‌شناس قرن بيستم رسيد و حتي ادعا كرد كه اصطلاح زباله‌شناسي را او اختراع كرده است. نام او اي جي وبرمن بود، نويسنده و روزنامه‌نگاري خل‌وضع و آويزان از همه كه تمام زندگي‌اش را وقف باب ديلن كرده بود. او ديوانۀ ديلن بود و مثل شبح، موزيسيني كه حالا هفتاد ساله شده را در اوايل سال‌هاي 1970 تعقيب مي‌كرد. اولين كورس دانشگاهي ديلن‌شناسي را وبرمن راه انداخت و كار خود را ديلنولوژي ناميد. او در 1970 به سراغ زباله‌هاي ديلن رفت تا درك بيشتري از مردي كه بزرگ‌ترين شاعر نسل خودش خوانده مي‌شد پيدا كند. ماجرا به رسوايي بزرگي تبديل شد، به خصوص وقتي ديلن به وبرمن به طور فيزيكي، حمله كرد. وبرمن، در همان سال با ديلن گفتگويي تلفني كرد و بدون اطلاع ديلن تمام مكالمه تند و عجيب بين خودش و او را ثبت كرد. اين مكالمه كه بارها به صور مختلف منتشر شده، به «نوارهاي وبرمن» مشهور است، نوارهايي كه در آن ديلن، وبرمن را خوك مي‌خواند («فقط خوكه كه سراغ زباله‌هاي مردم ميره»).

مستند چكامۀ اي جي وبرمن (جيمز برومل، اليور رالف، 2006، 80 دقيقه) دربارۀ زندگي اين آشغال‌گرد و ديلن‌شناس است. تصوير او در اين فيلم، با وجود همدلي نسبي فيلم‌سازان، تصوير مردي نيمه ديوانه است كه در نيويوركي بي‌ترحم قصد دارد سري بين سرها دربياورد. او عجيب‌ترين و گستاخانه‌ترين راه ممكن را براي كسب شهرت پيدا مي‌كند و همان‌طور كه در يكي از مصاحبه‌هاي فيلم و از زبان يكي از مخالفان وبرمن مي‌شنويم، او دارد همان كاري را مي‌كند كه قاتل جان لنون كرد: تلاش براي اين كه تنها مردي در جهان باشي كه جان لنون را كشته باشي. او در اوايل سال‌هاي هفتاد، با وجود شيدايي جنون آميزش نسبت به ديلن، تلاش كرد او را از مقامي كه داشت پايين بكشد. وبرمن با كاووش در آشغال‌هاي ديلن مي‌خواست نشان بدهد او آدمي نيست كه بقيه فكر مي‌كنند، و ديگر اصلاً برايش اهميتي ندارد آمريكا به چه سمتي مي‌رود يا جنگ ويتنام و اعتراض‌هاي مردمي نسبت به آن چيست. شايد برداشت وبرمن اشتباه نباشد، اما وقتي كه او مي‌گويد «براي درك اشعار ديلن به سراغ زباله‌هايش رفتم» اين سوال پيش مي‌آيد كه او چگونه شعر را بر اساس زباله تفسير كرده. براي پيدا كردن پاسخ شايد لازم باشد يكي از چهار پنج كتابي كه دربارۀ بزرگ‌ترين عشق زندگي و هم‌زمان بزرگ‌ترين دشمنش، ديلن، نوشته را خواند. بعد از آن بود كه مجلۀ اسكواير از او خواست تا مجموعه مقاله‌هايي از سركشي‌اش به زباله شخصيت‌هاي مشهور بنويسد. او به تلويزيون مي‌رفت و در شوهاي تلويزيوني كيسۀ زبالۀ فلان ستارۀ سينما يا بهمان موزيسين را روي ميز خالي مي كرد و شروع مي‌كرد به تحليل و تفسير، و يكي از ميان تماشاگران مي‌پرسيد: «ببخشيد آقاي وبرمن، زباله‌هاي جان وين رو ندارين؟» او مي‌گويد كه زباله قدرت مي‌آورد و اشاره مي‌كند كه چطور ديلن بعد از ماجراي زباله‌ها به او پيشنهاد كار به عنوان رانندۀ خصوصي داد. حتي در مقابل دوربينِ برومل و رالف، او به سراغ محلۀ وودي آلن مي‌رود و آشغال‌هاي آلن را وارسي مي‌كند، اگرچه با زنگ زدن همسايه‌ها به پليس، بررسي او ناتمام مي‌ماند. در جايي ديگر از اين مستند، به مكان ناشناخته‌اي در نيوجرسي مي‌رويم كه آرشيو زباله‌هاي آدم‌هاي مشهوري است كه وبرمن در طول سال‌ها جمع آوري كرده. او در آن‌جا كارهاي هنري‌اش را هم نشان مي‌دهد كه كولاژهايي از چهرۀ آدم‌هاي مشهوري است كه وبرمن از زباله‌هاي خودشان ساخته. يكي از اين پرتره‌هاي آشغالي متعلق به اسپيرو اگنو، معاون نيكسون، است كه وبرمن زماني را صرف زباله‌هاي او كرده بود.

اين مستند كه با دقت نه چندان زياد، دربارۀ موضوعي مهم ساخته شده، مي‌توانست در جهت‌هاي گوناگون گسترش پيدا كند، جهت‌هايي كه اين‌جا فقط اشاره‌هايي سطحي به آن‌ها شده: تضاد بين حريم خصوصي هنرمند و تصوير اجتماعي او؛ رابطۀ بين جنون و شيفتگيِ از حدگذشته؛ بي‌انتهاييِ راه‌هاي رسيدن به آن «پانزده دقيقه شهرتِ» اندي وارهول در فرهنگِ آمريكايي؛ تبلور شكستِ آرمان‌هاي دهه 1960 در تغيير فرهنگ موسيقي در گذار از آن دهه به دهه بعد و بسياري تعابير ديگر. اما فيلم خود را وقف وبرمن و داستان‌هايش و جماعت عجيب و غريب دور و برش مي‌كند. او آدمي عوضي به نظر مي‌رسد، اما عوضي‌اي كه چيزي براي گفتن دارد؛ يك هيپي شكست خورده كه به اندازه ديلن زرنگ نبود كه بداند هيپي‌گري دهۀ 1960 دلخوش‌كنكي نوجوانانه از ساخت چادري در مقابل گردبادي بود كه مي‌توانست آسمان‌خراش‌ها را از ريشه بيرون بكشد. زباله يكي از مهم‌ترين محصولات نظام كاپيتاليستي است و حالا خود وبرمن به زباله‌اي در آن تبديل شده است. او كه چند سالي پيش از ساخته شدن اين فيلم به جرم فروش حشيش زنداني شده بود، اعتراف مي‌كند كه اف‌بي‌آي اتهام او را از روي بررسي زباله‌هايش ثابت كرده است؛ آن‌ها زباله‌گردهاي بهتري از وبرمن بوده‌اند!