On Fajr Film Festival

چرا سال‍هاست نوشتن درباره بخشی از این فستیوال را قبول می‍کنم که قلمروی مردگان است؟ بخشی که فقط برای وجود چند فیلم قدیمی قابل نمایش و برنامه پرکن و برای دادن جلوه ای از چند وجهی و پربار بودن برنامه‍ها به زور در ترکیب متضاد این جشنواره جای داده می‍شود و روز به روز از داشتن همان حداقل‍هایی هم که آخرین خوره‍های سینما را به سالن‍های بی‍رونق می‍کشاند دورتر می‍شود. سال‍‍‍ها پیش عش‍اق صبور سینما حتی برای دیدن یک حلقه از لولا مونتز (مكس افولس) به روی پرده، سرمای بهمن تهران را به جان می خریدند و قناعت پیشگی‌شان باعث می شد از این بزرگواری خاطره‌ای خوش و چند درس بزرگ به ارمغان ببرند. اما امروز جای همان نسخه‌های فرسوده و در شرف متلاشی شدن خالی است و نباید تعجب کنید اگر در میانه ساعت بیست و پنج (هانري ورنوي) در سالن کوچک عصرجدید لحظه‌ای از تبلیغ خاطره‌انگیز TNT Hollywood at home (يعني ضبط شده روي وي‌اچ‌اس از ماهواره آنالوگ) از زیر قیچی خیاط با ذوق فستیوال در رفته باشد و شما را تنها با نویزها و دانه‌های سفید حاصل از رسیورهای آنالوگ روی پرده سینما تنها نگذارد. خوشبختانه امروز جای ویدیوهای بدون زیرنویس کلود شابرول در سالهای پیش را دی‌وی‌دی‌های خوش آب و رنگی گرفته که در جشن تولد صد ساله‌ها و بقیه کسانی که کمی زودتر از زمانی به دنیا آمدند که دنیایی بدین پرشگفتی و نوآوری را در ارایه مجدد آثارشان ببینند به کار می‌آید. اما باز هم سالن‌های متعلق به این برنامه های بزرگداشت و رتروسپکتیوها خالی تر از آن است که بتوان گفت این فیلم‌ها حتی دیده شدند . آیا این سستی‌ها و محدودیت‌ها بودند که ارتباط یک نسل را با کلاسیک‌های تاریخ سینما حتی در حد سالی ده روز قطع کردند یا این نسل خود گسست کامل با گذشته را انتخاب کرده است؟ در هر حال چه اهمیتی دارد وقتی که این فیلم‌سازها مرده‌اند ، تماشاگرانشان مرده‌اند و منتقدانشان مرده اند. آن چه که ما در طول چند سال گذشته انجام داده‌ایم تاختنی دن‌کیشوت‌وار بر آسیاب‌های بادی بوده است.

احسان خوش‌بخت – بهمن 1385

It's Not Dark Yet, But It's Getting There

آخرين روزهايم را در دره گلستان سپري مي‌كنم. رگه‌هاي برف روي كوه‌هاي روبرو، كه مي‌شود شرق، نشسته و اين كوه‌ها به سمت جنوب كه مي‌روند سفيد و سفيدتر مي‌شوند تا اين كه وصل مي‌شوند به سپيدي مطلق رشته كوه‌هاي بينالود؛ پنبه‌هاي سنگي كه روي هم انباشته شده و پرواز كلاغ‌هاي سرمازده از مقابل آن‌ها از غلبه كامل زمستان بر جايي خبر مي‌دهد كه تا ديروز هزاررنگ پاييزي‌اش منظري بود كه گويي با نت‌هاي ايلي‌نويس جكت (Illinois Jacquet) و قلم ترنر (Turner) ترسيم شده بود.

دود سفيد و بي‌رمقي كه از برگ سوزان گوشه و كنار باغ‌ها به هوا بلند مي‌شد، حالا در مه غليظ و خاكستري اين‌جا گم شده است. دو گنبد فيروزه‌اي از حصار گلستان در دوردست پيدايند، كلاه‌هايي كج و معوج روي سر خاك و كلاغ‌هايي نشسته بر ديوار سفيد ترك برداشته حيات كه از گنبدها بزرگ‌ترند. فيروزه‌اي و سياه. مرده و زنده.

خط افق در تلاش رقت‌باري براي دادن جاي درخت‌ها به بتن و تيرآهن‌هاي تاب برداشته و ميل‌گردهاي زنگاربسته گم مي‌شود. اين جا جايي است كه پتو را تا زير چشم‌ها بالا مي‌كشم و با بي‌حوصلگي شاهد زوال دره‌ام كه زودتر از من در حال بخار شدن است. صداي گفتگوي فيليپ نواره و ميشل كالابرو در «قاضي و قاتل» با شيب نه‌چندان تند دره يكي مي‌شد و به سرعت به اعماق دره سقوط مي‌كرد، جايي كه جاده مارپيچ حصار گلستان و پل پرمدعا و پرسروصدايش زير لاستيك ماشين‌ شهرنشينان بيماري كه مرض‌هايشان را با خود به دره مي‌آوردند فريادهاي كوتاه و ناخوشايندي مي‌زد. اين‌ها و صداي زوزه گلوله‌هايي كه در دره شليك مي‌شد تا سگ‌هاي هار را بر زمين سرد بخواباند. آن‌ها با زبان‌هاي دراز و چشم‌هاي قرمز و بدن تكيده‌شان به زمين مي افتادند و آخرين نگاهشان به شكارچي مملو از رحم و شفقت بود. صياد نيز به همان اندازه از جنون هاري در رنج بود.

دره گلستان دره آرامش و وحشت است. دره سكون و هياهو. از اين‌جا به هيچ جا نمي‌روي. پشت يخچال‌هاي بينالود تا ابد متوقف مي‌شوي. مي‌تواني در حين يخ زدن پوزخندي به لب داشته باشي، شايد در موزه اشياء گمشده، مجسمه مومي تو با همين پوزخند ابدي جابگيرد.

اين‌جا جاني گريفين و جان كولترين آخرين battle خود را در smoke stack برگزار كردند. كنت بيسي قبل از هجوم زمستان آخرين سويينگ تمام عيارش را در اين جا به گوش دره رساند. چت بيكر با صورت تكيده‌اش و ريش نتراشيده، مثل ون‌گوك، آرام Lament for living را اجراء مي‌كند و از سر ترومپت بخاري بلند مي‌شود. صداي بن وبستر از كافه‌اي در كپنهاگ به گلستان مي‌رسد. صدايي محكم و لرزان، پيچيده در زيرزمين دودگرفته و درآميخته با زمزمه‌هاي مشتريان مست و صورت بن زير سايه‌اي تيره كه از لبه كلاه تا روي لب‌هايش پايين آمده است؛ بن با آن چشم‌هاي خاموش كه پيشاپيش به استقبال زوال رفته بود.

در گلستان مبتدا و خبر جملات گم بودند و افعال در منگي جمله از آخر به هرجايي كه زورشان مي‌رسيد مي‌پريدند. گاه آن‌قدر بالا مي‌پريدند كه براي هميشه شرشان كم مي‌شد. جمله‌هاي بي‌افعال نشان اين بود كه جري گارسيا در طبقه بالا Jam Session يك‌نفره‌اش را آغاز كرده. ما مي‌خوابيديم و بيدار مي‌شديم و جري هم‌چنان گفتگوي بي‌پايانش را با خود ادامه مي‌داد. ما مي‌رفتيم و مي‌آمديم و هنوز كليد در قفل نيم دوري نچرخيده و لبه باريك‌تر از مويي از در باز نشده، صداي جري مثل بخار حمام از خانه بيرون مي‌زد.

دارم آخرين روزهايم را در دره گلستان سپري مي‌كنم و بايد كم‌كم چمدان‌هاي خالي‌مان را با كوتي جمع كنيم و براي اين‌ كه باد ما را يك‌باره به هوا نبرد، تا جايي كه شد آن را با جملات بي فعل، گزاره‌هاي ناتمام و قهقهه‌هاي سرنداده پر كنيم. چمدان‌ها پر از هيچ و گلستان آرام آرام در شرف محو شدن است. دارد در مه گم مي‌شود، گويي هرگز نبوده است. ا. خ.

اين را احتمالاً حول و حوش دو ماه پيش بايد نوشته باشم. مثلاً آذر 1388.

Girls in the Night (1953)

Girls in the Night
Universal, 88 mins, Black & White

Director: Jack Arnold
Screenplay: Ray Buffum
Cinematography: Carl E. Guthrie
Editing: Paul Weatherwax
Art Direction: Robert F. Boyle and Alexander Golitzen
Cast: Joyce Holden, Glenda Farrell, Harvey Lembeck, Patricia Hardy.

Unless I am mistaken, Jack Arnold was unknown here before the appearance of It! Come from Outer Space, which hardly incited one to wish to learn more about its author, and Girls in the Night, which belies that first unfavorable impression. Let us leave aside the first film (science fiction in polaroid relief [3-D] and black and white, no less!) and get right to Girls in the Night, which leaves us in an intermediary state between surprise and delight.
It's a story of a few young boys and girls who live on New York's East Side and who hope to escape from that miserable neighborhood. Through the author's tenderness for his youngsters (and without sentimentality), through the incredible violence of the fight scenes, through the dynamism of the whole, the beauty of the relationships among the characters, the tone of this film swings between Becker's Rendez-vous de Juillet (1949) and Nicholas Ray's Knock on Any Door (1949). Each scene, whether it is the first (the very lively election of Miss 43rd Avenue in a neighborhood movie theater), the last (a very carefully controlled chase), or yet a prodigious dance scene in a sleazy club, makes us think that it was the one that the author treated the most lovingly; the directing of the actors (all newcomers) is perfect. Jaclynne Greene and Don Gordon make such a convincing pair of rascals that when, after the word END that follows closely after their death, they get up to greet us with a smile, we don't fail to feel that a great weight has been lifted from our shoulders.

 -- François Truffaut, Cahiers du Cinéma, February 1954

Homage: Julien Duvivier

Three frames from Un carnet de bal (Julien Duvivier, 1937)

"If I were an architect and I had to build a monument to the cinema, I would place a statue of Julien Duvivier above the entrance….This great technician, this rigorist, was a poet." -- Jean Renoir

"His mood is violent, and belongs to the underside of the stone" -- Graham Greene

"His cutting was extraordinary. Everything was planned out. He was an incomparable technician." -- Max Douy

Pink Floyd: Live at Pompeii (1972)

پینك فلوید در پمپی

كارگردان: آدریان مابن.

1972/رنگی/90 دقیقه.

***

آدریان مابن كه مستندهایی باارزش درباره نقاشان سوررئالیست ساخته (مثلاً مستندی درباره رنه مگریت با موسیقی راجر واترز که یک شرکت فرانسوی روی VHS منتشر کرده بود)، در یك فیلم‌ــ‌كنسرت غیرمنتظره به ثبت بهترین‌های آلبوم Meddle پینك فلوید دست زده است.

فیلم تلفیقی است از كنسرتی در پُمپِی، بدون تماشاگر و در میانه ویرانه‌ای باستانی برای اساطیر و صحبت‌های رو به دوربین اعضا هنگام غذاخوردن یا تمرین‌های مقدماتی برای آلبوم «نیمه تاریك ماه» در استودیوهای "ابی رود" لندن و استودیویی در پاریس. فیلم با زومی بسیار طولانی و پابه‌پای بخش آغازین Echoes‌‌، گشوده می‌شود و سپس با حركت‌های عالی دوربین‌های متعدد (سه یا چهار دوربین) به‌دور نوازنده طبل (نیك میسن) یا در امتداد بلندگوهای بی‌شمار گروه پیش می‌رود.

استفاده عالی از قاب ایستا یا نماهای چندتصویری مالیخولیای این پروژه غریب را كامل می‌كند. یكی از نكاتی كه مابن به‌دقت آن را از نظر گذرانده، توجه به نقش هر عضو گروه در قطعات است؛ جایی كه او درك می‌كند ستاره حقیقی «یكی از این روزها» نیك میسن است و با نمایی از بالای سر، گویی او را در حین انجام عملی آیینی نشان می‌دهد. این توجه در قطعه‌های گوناگون بین اعضاء تقسیم می‌شود و ارزش هر نوازنده در یك كوارتت آشكار می‌شود.

واقعیت این است که فقط سه آهنگ فیلم واقعاً در پمپی فیلم‌برداری شده اند و بقیه با تکنینک "پرده آبی" در پاریس و آن‌هم در استودیو ساخته شده‌اند. DVD های تازه فیلم انیمیشن‌های سه بعدی بسیار آماتوری و آزار دهنده‌ای از پمپی به فیلم قدیمی اضافه کرده است که خوشبختانه می‌شود کاری کرد که دیده نشوند.

The Doors on Film

دورز

كارگردان: الیور استون.

موسیقی: گروه دورز.

بازیگران: ول كیلمر (جیم موریسن)، كایل مك‌لاكلان (ری مَن‌زارك)، مگ رایان (همسر موریسن).

1991/ رنگی/140 دقیقه

***

یك فیلم جنجالی دیگر از الیور استون كه برایش جیم موریسن تفاوت چندانی با جنگ ویتنام، رئیس‌جمهورهای ناكام و وال‌استریت ندارد و از او به عنوان بهانه‌ای برای حمله‌ای تیز و تند – و البته سطحی – به آمریكای ارزش‌های متضاد استفاده می‌کند. موریسن، آن‌گونه كه استون تصویر می‌كند، می‌تواند یك «پسر خوب آمریكایی» باشد، اما به یك شورشی خودویران‌گر تبدیل می‌شود و شاید یكی از ضعف‌های مهم فیلم عدم وضوح این دگرگونی و دلایل آن است. از ابتدا او را در كلاس درس دانشكده سینمایی‌اش می‌بینیم كه زخم‌هایی را از جنگ دوم جهانی بروز می‌دهد، اما می‌دانیم كه او فرزند سال‌های آرامش است (دهه 1950) و چیزی از آن دوره تاریخی باعث آزردگی او نیست. بیش‌تر قسمت‌های فیلم به اعتراض‌های نمایشی اختصاص می‌یابد و برای هر فریادی، انگیزه‌ای جست‌وجو می‌شود. حقیقت این‌جاست كه شورش او شورشی بی‌دلیل بود و در این حال نفس عصیانش دارای اهمیت است، اما استون با رجوع مكرر به تصاویر سرخ‌پوست كشته‌شده در جاده (با آهنگ "مهاجمان توفان") یا باران بمب‌ها بر مزارع ویتنام، قصد خارج كردن موریسن را از دایره نیهیلیسم دهه 1960 دارد. فیلم در بخش‌های زیادی به‌واسطه كثرت تصاویر باقی‌مانده از گروه دارای كیفیت واقع‌گرایانه‌ای است. صحنه‌پردازی‌ها، به‌خصوص فضای كنسرت‌های دورز، بسیار استادانه است و بازی ول كیلمر تقلیدی است بی‌نقص و پذیرفتنی.

همین‌طور اجرای درجه یك آثار دورز در فیلم، حاشیه صوتی آن را از خود فیلم و تصاویر جذاب‌تر كرده است. هنگامی كه در خلال تمرین‌های روزانه و از میان اجراهای غلط و كاغذ چروكیده اشعار، اثری كلاسیك شكل می‌گیرد، احساس می‌كنیم در لحظه‌ای تاریخی و در خلاقیتی آنی شریك شده‌ایم. از ارزش‌های فیلم توجه به نقش مؤثر ری من‌زارك نوازنده كیبورد گروه است؛ نقشی قابل توجه در استمرار گروه و در حفظ نام موریسن پس از مرگ او. من‌زارك با توانایی‌های تكرارنشدنی خود در نواختن كی‌بورد به «شوپن موسیقی راك» و مكملی یگانه برای نوای موریسن بدل شد. نكته دیگری كه به‌عنوان یك غفلت می‌توان از آن یاد كرد، گم شدن استون در ژانری خیالی است كه به‌شوخی (یا جدی) LSD نامیده شده. استون برای نمایش دنیای راك، جنبش‌های آزادی‌طلبانه زنان، شورش‌های دانشجویی و جنگ ویتنام كه فضایی سرگیجه‌آور همچون نگاه از دریچه چشم كسی كه از مواد مخدر استفاده كرده را طلب می‌كند، از حركت‌های بی‌شمار دوربین و بالا و پایین رفتن‌های بی‌سبب استفاده می‌كند كه در تماشای نخست (سال‌های ابتدایی دهه 1990) بسیار آزاردهنده می‌نمود و امروز تماشایش آسان است.

البته در مستندهایی همچون وود استاك با دوربین روی دوش، روح این دنیای جنون‌زده چنان آشكار می‌شود و چنان عمقی دارد كه این شیوه استونی هرگز به درصدی از آن دست نمی‌یابد. بخش‌های مربوط به اوهام ناشی از موادمخدر نیز چنان پیش‌پاافتاده است كه گویی كابوس یكی از فیلم‌های رنگی اولمرند. با تمام این ایرادها تناقض غریبی پیش خواهد آمد، اگر این فیلم را یكی از بهترین بیوگرافی‌های راك بخوانیم. اما تعجب نكنید چون ساخته شدن فیلمی درباره جیم موریسن و گروهش توسط یك هم‌نسل ویتنام‌دیده كه بارها قصد «خلاص كردن» خود را داشته، ارزشمندتر از ساخته شدن آن به‌وسیله یك هالیوودی دیگر است. (احسان خوش‌بخت، اردیبهشت 1381)

ری من‌زارك، نوازنده کیبورد گروه، سه فیلم قابل توجه درباره دورز و موریسن كارگردانی كرده است:

رقص روی آتش (1985): تلفیقی از ویدئوكلیپ‌ها، شوهای تلویزیونی و كنسرت‌های گروه. 65 دقیقه.

دورز: ادای دینی به موریسن (1988): زندگی موریسن از ورای مصاحبه‌ها و كنسرت‌ها كه بهترین‌هایش در آن اجرا می‌شوند. 60 دقیقه.

رژه آرام (1991): مصاحبه‌هایی كه تا زمان ساخته شدن این فیلم توسط من‌زارك هیچ‌گاه دیده نشده بود و همین‌طور تصاویر آخرین حضور تلویزیونی دورز در 1969. این فیلم به‌عنوان مكملی بر ساخته استون به بازار ویدئو راه پیدا كرد. 50 دقیقه.

وقتی غریبه‌ای (2009): آخرین مستند راجع به درز که هنوز ندیده‌ام و در فستیوال ساندنس پارسال نمایش داده شده. به کارگردانی تام دی‌چیلو و با گفتار متن جانی دپ. 90 دقیقه.

Film Ads in Iran, Part 14

Another rare and unidentifiable poster for probably a 1920s Russian film - even if advertising mentions a 3 million dollar budget! - based on 1001 nights tales. The theater is Mayak in North of Iran. In Farsi and Russian. Farsi title: King of love.

Source: http://belog.jigaram.com/

Truffaut and the Criterion of Gloria Grahame

One of the missing points in current scene of film criticism is explaining the methods in which a critic uses or the courage and knowledge of expanding a piece into a personal observation of cinema and society; using films as a pretext for explicating a critic’s criteria or even turning it into a personal manifesto in which one’s critical concerns are laid out. Though each written text reflects writer’s personal view to the subject, sometimes we need to go beyond that and address directly about why we think in a peculiar way, beside the film we are dealing with. As a critic, cin inema or any other art, Once in a while it’s necessary to reveal the structure of our thoughts and make way for reader to grasp the mechanism of our observation, rather than the object of the observation. One of the best examples of this approach is evident in French film criticism of 1950s , written by future Nouvelle Vague filmmakers . Here is an exemplary piece on Sudden Fear, a film noir directed by Norman Miller and starring Joan Crawford, written by Francois Truffaut in a discursive style and lot of personal statements:

"Sometimes they make films in the streets of Paris. A few extras are there, more gapers, but no stars. You spot an assistant. You explain to him that you are not who he thinks you are. You directed a public debate at the Ciné-Club de Chamalières in Puy-de-Dôme on pure cinema before at least eighty people, and there is nothing you don't know about the theme of failure in John Huston or about the misogyny of American cinema. Supposing this first or second assistant hears you out, you ask him the ritual question, "What are you filming?" To which he replies-what could he reply?"We're filming a linking shot." And that's French cinema: three hundred linking shots end to end, one hundred ten times a year.

Sudden Fear

If Aurenche and Bost were adapting Le Voyage au bout de la nuit (Journey to the End of the Night), they would cut sentences, even words. what would remain? A few thousand suspension points; that is, rare angles, unusual lighting, cleverly centered. The notion of a shot in France has become concern for clothing, which means following fashion. Everything happens to the right and to the left, off the screen.

This preamble, in order to introduce a film that is completely different. An American film. David Miller is the director of Sudden Fear. He made Love Happy (1950) and Our Very Own (1950). Before that he assisted in Why We Fight. While respectable, nothing in his recent career led us to suspect that David Miller would give us the most brilliant "Hitchcock style" known in France.

Outside of two very short but fairly unpleasing sequences (a dream and a planning sequence in pictures), there is not a shot in this film that isn't necessary to its dramatic progression. Not a shot, either, that isn't fascinating and doesn't make us think it is a masterpiece of filmmaking.

If the audience laughs when it isn't suitable to do so, I take that as a sign of daring, of finish. The public has lost the habit of intensity. Twenty years of adaptations that are guilty of excessive timidity have gotten the public accustomed to golden insignificance. Filming Balzac has become impossible. Put into pictures, Grandet's deathbed agony reaching for the crucifix would cause gales of laughter in the same people who swoon with admiration when a legless cripple hurtles down a street at fifty kilometers an hour.

The "in" public, the public of the Ciné-Clubs, is hardly any different. Although they may allow Ladies of the Bois de Boulogne (no doubt because of Diderot and Cocteau), they are ready to burst out laughing at all of Abel Gance's films. What Ciné-Club has shown Nicholas Ray's They Live by Night or Robert Wise's Born to Kill the most "Bressonian" of the American films? As for the films, films of psychological anguish, laughter is a form of revenge of the spectator on the auteur of the story, which he is ashamed to have believed in. Yes, twenty years of fake great subjects, twenty years of Adorable Creatures and Return to Life.

Gloria Grahame

The Sudden Fear's casting: it is permissible to have forgotten Crossfire (1947; Dir. Edward Dmytryk), but not a young blond woman who was better than an intelligent extra. As a prostitute, she danced in a courtyard. Even professional critics noticed the dancer; it was Gloria Grahame, whom we saw again in Merton of the Movies (1947; Dir. Robert Alton) playing opposite Red Skelton. Then Gloria Grahame became Mrs. Nicholas Ray and made In a lonely place, with Humphrey Bogart as costar, under the direction of Nicholas Ray himself. Gloria is no longer Mrs. Ray, as far as we know, and is filming Man on a tightrope in Germany under the direction of Elia Kazan. We will see her again even sooner in Cecil B. DeMille's Greatest Show on Earth. It seems that of all the American stars Gloria Grahame is the only one who is also a person. She keeps from one film to the next certain physical tics that are so many acting inventions and that can only be vainly expected from French actresses. It took all the genius of Renoir, Bresson, Leenhardt, and Cocteau to make Mila Parely, Maria Casarès, Renée Devillers, and Edwige Feuillère appear to have any genius. That and the bill for American cinema, often perfect right down to "Series Z" films, upset the hierarchy that could not be the same in our country where the only things that count are ambitious screenplays and the producer's quote. In reality there are no directors of actors in France, except those four names whose praises can never be sung enough: Renoir, Bresson, Leenhardt, and Cocteau. Gloria Grahame's acting is all in correspondences between cheeks and looks. You can't analyze it, but you can observe it. Let us make ours the definition by Jean Georges Auriol: "cinema is the art of doing pretty things to pretty women," and let us wager that as he wrote that, he was thinking more of Jean Harlow than of Lisette Lanvin.


Jack Palance has been known to us since Elia Kazan's good film, Panic in the Streets. His character here is that of a young man with unusually fine physical qualities and who, by his exceptional charm, acquires the favors of women whose experience with men has made them less demanding and, at the same time, more so.

Joan Crawford? A question of taste. She takes her place in a category that I label rather crudely the "Raimu/Magnani tradition." But if it's really true that we owe the existence of this film to her as a co-producer.

Each follows his own path. The one that Jack Palance and Gloria Grahame have chosen will lead them to death. Joan Crawford's path is also the San Francisco street that seven years of American cinema from The Lady from Shanghai to They Live by Night have made familiar to us. An ingenious screenplay with a fine strictness, a set more than respectable, the face of Gloria Grahame and that street of Frisco whose slope is so steep, the prestige of a cinema that proves to us every week that it is the greatest in the world."


[Truffaut's article from The Early Film Criticism of François Truffaut, translation by Wheeler W. Dixon]

The Song Remains the Same (1976)

آواز يك‌جور مي‌ماند

كارگردان: پيتر كلينتن، جو ماسوت.

1976/ رنگی/ 136 دقیقه.

***

مستندي از سفر گروه لِدزپلين به آمریکا و کنسرت مشهورشان در مدیسون اسکوئرگاردن نیویورک. فيلم تركيبي آماتوري از سكانس‌هاي فانتزي با اجراهاي گروه در تور سال 1973 آن‌هاست كه فقط براي گروه جذاب است و گوش‌هاي عادت‌نكرده، نمي‌توانند خروش همزمان ده‌هزار وات گيتار الكترونيك جیمی پیج را تحمل كنند. یکی از دوستان من، مهدی، که در اجرای مدیسون اسکوئر حاضر بوده می گوید وقتی پیج اولین نُت را زد درست مثل این بود که زمین از زیر پایت خالی شود!