Reports From Edinburgh IFF '13, Part III

بخش سوم از گزارش فستيوال بين‌المللي فيلم ادينبورو، اسكاتلند، 29 خرداد تا 9 تير 1392

فيلم‌هايي كه شنيدم

احسان خوش‌بخت

بخش اول اين‌جا

بخش دوم اين‌جا

در حال حاضر به دلايل كاملاً بديهي، كه بخشي از آن به بي‌اعتمادي به روايت خطي برمي‌گردد، هرگونه فيلمي كه از الف به ب و بعد به پ و به همين ترتيب تا حرف ي برود بسيار مشكوك مي‌نمايد. از آن مشكوك‌تر تنبلي ذهنيِ عام است كه مي‌خواهد با تقسيم سينما به سالنِ فيلم‌هاي داستاني، مستند، تجربي يا كودكان مرزهاي گچيِ ساده‌انگارانه‌اي روي زمين ترسيم كند و از ما بخواهد هنگام گذر از هر كدام به ديگري حواسمان جمع باشد. آيا دامي جيم مستند است يا داستاني؟ لوياتان چطور؟ لوكاس عجيب در كدام دسته قرار مي‌گيرد؟ واقعاً چه اهميتي دارد؟ آيا در حال حاضر با سؤال‌هاي مهم‌تري در سينما مواجه نيستيم؟

حتي وقتي ظاهراً چارچوب اثر سينمايي تا حدود زيادي مشخص شده است، مثل ثانیه‌های سربی (سید رضا رضوی) كه دربارۀ واقعه‌اي تاريخي ساخته شده، شخصيت‌هاي جلوي دوربين واقعي‌اند و يكي از آن‌ها شاهد عيني كشتار انقلابيون در ميدان ژاله بوده، باز هم فيلم‌ساز مي‌تواند به شكلي هوشمندانه و فريبنده بيننده را غافل‌گير كند. رضوي يك واقعۀ تاريخي و تراژيك را به بهانه‌اي قرار داده براي كنكاش دربارۀ خود سينما، دستگاه حقيقت‌يابِ درون پروژكتورِ فيلم و سینه‌فیلیا در ایران. [عكس بالا]

فيلم به دنبالِ نرگس آبيار (نويسند‌هاي كه دارد دربارۀ كشتار هفده شهريور تحقيق مي‌كند) به سراغ آپاراتچي سابق سينما سيلوانا (ملتِ امروز) مي‌رود كه شاهد عينيِ «جمعۀ سياه» بوده، اما حالا به دلايلي نامعلوم از مصاحبه شدن طفره مي‌رود. سماجت نرگس آبيار، كه مارک كازينز، فيلمساز و نويسنده ايرلندي، آن را با سماجت آيداي بادكنك سفيد مقايسه كرده، بلاخره آپارتچيِ تلخِ و منزويِ سينما را راضي مي‌كند به بازگو كردن خاطراتش در مقابل دوربين رضوي. آبيار در واقع مثل يك روانكارو دست به درمان شوكِ عاطفيِ سي سالۀ اين آپارتچي مي‌زند كه شاهد كشتار بوده، اما قادر نبوده براي كمك به بقيه وارد عمل شود. كل موقعيت، منظره‌اي موحش يا برانگيزاننده كه قدرت دخالت در آن نداريد يادآور سينماست.

به مرور اين آپارتچي چنان به آبيار اعتماد مي‌كند كه سفرۀ دلش را مي‌گشايد، فيلم‌هاي آماتوري‌اش را نشان مي‌دهد، و در آخر، فیلم محبوبش، گوزن‌ها، که درست در زمان انقلاب و وقایع تلخ میدان روی پرده بوده را در يك سالن سینمای خالی برای آبیار نمایش می‌دهد. آپاراتچی که او هم فامیلش کیمیایی است و در سال‌هاي دور آرزوی فیلم‌ساز شدن داشته خودش را در گوزن‌ها می‌بیند، فيلمي كه تصویری از آرزوهای او و شکست آن‌ها در بستر تاریخ معاصر ایران است.

ثانیه‌های سربی، با زبانِ فصيح و روشنش، با آن كه دربارۀ يك تراژدي در تاريخ معاصر ايران است يكي از كميك‌ترين فيلم‌هاي ادينبوروي 2013 هم محسوب مي‌شود. رضوی اولین کارگردانی نیست که در بررسی یک نقطۀ تاريك در تاریخ معاصر در فرمِ به اصطلاح مستندْ موقعیت‌های کمیک را در دل روایت جای داده است. قبل از او مارسل افولس، در فیلم‌هایی دربارۀ دردناك‌ترين وقايع قرن گذشته - مانند هولوکاست يا جنايت‌كاران جنگي -  بارها موقعیت‌هایی طنزآمیز را شکار کرده است. این فیلم در عين حال خالص‌ترین ادای دینی است که به مسعود كيميايي و سینمایش شده؛ ستایشی در متنی متناسب با آن چه که کیمیایی همیشه در جستجویش بوده: ایده‌آلیسم اجتماعی از دریچه نگاهی اساساً سینماستایانه - یا به قول فرنگی‌ها سینه‌فیلیک – که تضادی همیشه حاضر به فيلم‌هايش مي‌دهد.

آيا به جاي آدم‌ها و كتاب‌ها مي‌شود از خود سينما، از تصوير، به عنوان وسيله‌اي براي واقعه‌نگاريِ تاريخي استفاده كرد؟ آيا هر فيلم به نوعي تاريخ خود مديوم سينما نيز هست؟ حدس مي‌زنم پاسخ هر دو سوال مثبت است. در خلق به پيش فيلم‌هاي آمريكايي دوباره تدوين شده‌اند و با تغيير سرعت پخش و كادر و صدايشان به آثاري تجربي تبديل شده‌اند. در ثانيه‌هاي سربي تاريخ سينماي ايران جايگزين تاريخ مكتوب شده و به جز اين نمونه‌ها، فيلم‌هاي درخشاني هم در فستيوال بودند كه موضوعشان به طور كامل هنر فيلم بود. در اين دسته سه فيلم قابل اشاره‌اند:

داستان سينماي كودكان (مارك كازينز، 2013) دربارۀ رابطۀ كودكي و سينماست كه در طول 100 دقيقه و در خلال نمايش تكه‌هايي از ۵۳ فیلم مشهور (ای تی، چهارصد ضربه) و يا ناشناخته (فیلم‌هایِ زنفيزه كِنكويِ آلبانیایي)، به اضافه نماهايي از بچه‌هايِ اقوام کازینز در آپارتمانش، انواع رفتارهای کودکان را ثبت کند. كازينز در ازای هر نوع رفتار بچه‌ها (ویران‌گری، نمایش‌گری، غرغرویی و ديگر ويژگي‌هاي اين سن و سال)، به شكلي غیرخطی و امپرسیونیستی، به سراغ یکی از فیلم‌های تاریخ سینما می‌رود.

 مرد سلولويدي (شيوندرا سينگ دونگارپور، 2012) مستندي دو ساعت و نيمه دربارۀ هانري لانگلواي شرق، پي كي ناير، است كه آرشيو ملي بزرگ سينماي هند را بنيان گذاشت و راشومون، دزد دوچرخه و سكوت را به روستاها برد و براي كشاورزان و كارگران و دست‌فروشان نمايش داد. فيلم مانند آثار داستاني سينماي هند طولاني، پر از صحنه‌هايي از نظر بصري درخشان و شيفتۀ تكرار بعضي چيزهاست كه حذفشان مي‌تواند فيلم را نيم ساعتي كوتاه كند. اما در سالي كه سينماي هند صد سالگي‌اش را جشن مي‌گيرد، هيچ سندي بهتر و زنده‌تر از اين فيلم درخشان براي ستايش اين سينما نمي‌توان پيدا كرد. ديدن كليپ‌هايي از مادر هند، فيلم‌هاي اردشير ايراني، آثار بزرگ‌ترين كارگردان تاريخ سينماي هندوستان، ريتويك گاتاك، كه از فيلم‌هاي اينگمار برگمان بدش مي‌آمد و تعداد زيادي فيلم‌هايي كه تصاوير نفس‌گيرشان آدم را مشتاق تماشايشان مي‌كند جشن عظيمي است براي يكي از ديدني‌ترين سينماهاي جهان كه دربارۀ آثار مهم و بزرگش چيز زيادي نمي‌دانيم.

ناتان (ديويد كِرنز و پل دُاِين، 2013)، چيزي در حد دريفوس سينما، مستندي است تكان دهنده دربارۀ برنارد ناتان، پيشگام سينماي فرانسه و يكي از صاحبان استوديوي پاته كه سال‌ها شايعات عجيبي دربارۀ او شنيده مي‌شد. شايعه‌پردازها اصرار داشتند كه اين تهيه‌كنندۀ بعضي از بزرگ‌ترين فيلم‌هايِ تاريخ سينمايِ فرانسه در سال‌هاي اوليه سينما بازيگر فيلم‌هاي پورنوگرافيك بوده. كِرنز و دُاِين در طي تحقيقشان متوجه مي‌شوند ناتان در روزهاي اشغال فرانسه به خاطر اختلاس محاكمه شده، محاكمه‌اي كه در واقع براي خلع سلاح كردنِ يهوديانِ ثروتمند و پاكسازي صنعت سينماي فرانسه از آن‌ها بوده است. بعد از محاكمه، اين مرد شمارۀ اول سينماي فرانسه به آشويتز فرستاده مي‌شود و در آن‌جا جان مي‌دهد. شايعات پورنوگرافي هم عموماً در همين دوره دامن زده شده تا نام و اعتبار ناتان را خدشه‌دار كند. برتران تاورنيه در نامه‌اي به ديويد كرنز مي‌نويسد كه دولت فرانسه مسبب اصليِ قتل عمدِ ناتان است.

حتي اگر فيلم‌ها - مثل سه اثر بالا - دربارۀ خود سينما نباشند و مستقيماً تكه‌هايي از فيلم‌هاي ديگر را نشان ندهند، باز هم تاريخ سينما مي‌تواند نقشي سرنوشت‌ساز بر روايت داشته باشد. مقصود فقط اين نيست كه فيلم‌ساز سنت‌ها و كليشه‌هايي كه در تاريخ اين هنر آزموده شده را بازآزمايي كند، بلكه هدف بيش‌تر اداي دين به هنر فيلم و ديدن زندگي از دريچۀ سينماست. در اين دسته Oh Boy [عكس بالا] و تابور قرار دارند. هركس مي‌گويد آلماني‌ها نمي‌توانند كمدي بسازند بايد فيلم اول را ببينيد و هركس تصور مي‌كند فيلم علمي-تخيلي ساختنْ كار ايراني‌ها نيست بايد فيلم تأثيرگذار دوم را تماشا كند.

در فیلم سیاه و سفید Oh Boy، ساختۀ یان اوله گرستر، یک روز از زندگی جوانی برلینی به مثابۀ پلي بين سینمای خیابانی آلمان دهه ۱۹۲۰ (مردم در روز يكشنبه) با فیلم‌های دهۀ شصت ژان پیر لئو و فرانسوا تروفو تصوير شده و موسیقی جاز نقش كاتاليزور اين پيوند درخشان را بازي مي‌كند. و تابور، اولین ساخته وحید وکیلی‌فر، فیلم‌های علمی تخیلی ادگار اولمر، به خصوص مردی از سیاره ایکس را به خاطر مي‌آورد كه در هر دو فيلم پرسش‌های هستی‌شناسانه‌ در چهرۀ رنج دیده هیولا/مخلوق/ناانسان منعكس شده.

آيا اين مسافر بيگانۀ ريشو، با صورت و دست‌هاي زمخت و مأموريتش در تهراني خاله از سكنه كه در يك حلبي بر بام تهران زندگي مي‌كند قهرمانِ اولین فیلم علمی تخیلی سینما دربارۀ فقر است؟ آيا تابور بازسازی علمی-تخیلی طعم گیلاس است كه سفر مسافر فيلم در يك نقطه و در گرگ و كيش مرگ و زندگي، جايي در يك گور تمام مي‌شود؟ محمد رباني‌پور، شخصيت اصلي فيلم كه دماي بدنش مرتب بالا مي‌رود و از درون در حال ذوب شدن است، در طي سفري انتزاعی‌اش با آدم‌هايي برخورد مي‌كند، اما هيچ‌گاه مكالمه‌اي آغاز نمي‌شود. سكوت چنان بر فضاي فيلم سنگيني مي‌كند كه صداي هر نفس كوچكي در فيلم به مثابۀ نشانۀ حضور حيات به تماشاگر دلگرمي مي‌دهد. بعد از نماي آخر فيلم، كه يكي از بهترين نماهاي تمام ادينبوروي 2013 است، تصويرِ تپه‌های غم‌بار قهوه‌ای و دلمردۀ شمال شرق تهران به عنوان‌بندي پاياني وصل مي‌شود كه عجیب نیست در آن وکیلی‌فر از کیارستمی تشکر کرده باشد.

تابور (راست) + مردي از سياره ايكس

***

در فيلم‌هايي كه من براي تماشا انتخاب كردم، يا اين‌كه تقدير مرا به سالن‌هايي كه آن‌ها را نشان مي‌دادند كشاند، قطع رابطۀ علت/معلولي و خطي صدا و تصوير جزيي است از مجموعه‌اي وسيع‌تر از انفصال‌هاي سينمايي از قواعد كه باعث شده ادينبوروي 2013 تجربي‌ترين فستيوال‌ها به نظر بيايد. مرد پشت اين انتخاب‌ها كريس فوجي‌واراست كه وقتي به اين متخصصِ ژاك تورنر، اتو پره‌مينجر و جري لوييس دربارۀ ذات بسيار تجربه‌گرايانۀ فستيوال و تضاد ظاهري اين تجربه‌گرايي با سوابق و علايق گذشته او اشاره كردم او با شور فراوان پاسخ داد كه هيچ تضادي وجود ندارد، «براي اين كه لوييس و پره مينجر و تورنر تجربي‌ترين فيلمسازان هستند.»

حق كاملاً با اوست.

چند هفته يا چند ماه بعد از فستيوال نشانه‌هاي سينمايي آن وضوح و شدتِ ده روزه را از دست مي‌دهند. داستان‌ها با هم اشتباه گرفته مي‌شوند. تصاوير رنگي، رنگ مي‌بازند. شخصيت‌ها فراموش مي‌شوند. آدرس‌ها گم مي‌شوند. پلات‌ها ناتمام مي‌مانند و لحظات غافل‌گيركننده با سوهانِ زمان ساييده مي‌شوند و تأثيرشان كم مي‌شود. آن‌چه باقي مي‌ماند يك تودۀ بي‌شكل و سيال از رنگ و صوت است كه در آن جواني آلماني در برلينِ سياه و سفيد و غريبه‌اي موتورسوار در غرب بزرگراهِ رسالت و ماهيگيري با بازوهاي خالكوبي شده روي درياي بيرحم آتلانتيك، يا يك انقلابي شكست خورده در روي مبل فنردرفته خانۀ پدري در سائوپائولو با هم يك قطعه كامل را مي‌سازند. يك مسافرِ فستيوال سينمايي براي ده روز با تركيب غريب و گيج‌كنندۀ آن‌ها همراه مي‌شود تا بتواند به آن قطعۀ واپسين برسد. اين تجربه از آغاز تا پايان (كه پايانش نامحدود است) چنان شكل‌دهنده، سرنوشت‌ساز و دگرگون كننده است كه بهتر است مردم را به جاي خدمت سربازي به فستيوال فيلم بفرستند.