La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

-->

قاعدۀ بازی كه قاعدۀ بازی را به ما آموخت*

قاعده بازي پايان عصر طلايي سينماي فرانسه بود؛ نتيجه منطقي شكست جبهه چپ خلق و اغتشاش فرانسه در آستانه جنگ. روزهايي كه طومار رئاليزم شاعرانه را درهم پيچيد و جا را براي آثاري دوپهلو باز كرد كه بنيان سينماي مدرن قرار گرفتند.

در زماني که از شرق فرانسه صدای ترسناك چکمۀ نازی‌ها به وضوح به گوش مي‌رسید، رنوار و دوستانش برای ساخت قاعدۀ بازی به حومۀ پاریس شتافتند. برای مدتي کوتاه در دنيا هيچ مسأله‌اي مهم‌تر از ساخت اين فيلم، كه پس از گذر از سال‌هاي گمنامي به مشهورترين شاهكار رنوار بدل شد، وجود نداشت.

فيلم به بيشتر اصول كليدي عصرطلايي سينماي فرانسه بي اعتنا مي‌ماند و در ظاهر بازي بي‌قاعده‌اي است كه تنها خود رنوار چرخاندن آن را مي‌داند. بخش مهمي از شكست تجاري و انتقادي فيلم در نمايش اول، به همين خاطر بود. رنوار با انتخاب‌ بازيگراني مهجور – با گذشتن از خير نيت اوليه‌اش براي دادن نقشي به ميشل سيمون - به سنت رايج ستاره محوري در سينماي فرانسه بي‌اعتنايي كرد. او مثلاً نورا گرگور اتریشی را فقط به این دلیل انتخاب کرد که او و شوهر شازده‌اش از دست نازی ها فراری و آوارۀ فرانسه شده بودند. و خود رنوار كه همیشه آرزو داشت تا در یکی از فیلم‌هایش بازی كند فرصت را مغتنم شمرد و نقش اكتاو را به عهده گرفت. اگر چه عده‌اي بازي او را به مسخره گرفتند، اما حضور رنوار روی پرده مثل حضور نمایش‌گردانی است که این بزم دیوانه‌وار را تا به انتها با مهارتی بی‌نظیر هدایت می‌کند.

نمایش فیلم در شیک‌ترین سینماهای پاریس آغاز شد اما ناگهان مشتریان خوش پوش همان سالن‌ها شروع به داد و فریاد و آتش زدن روزنامه و پرتاب كاغذ مشتعل به سوی پرده کردند، آنها نمی‌توانستند تصویری چنین استهزاء آمیز از خود و طبقه‌اي كه به آن تعلق داشتند را تحمل کنند. منتقدان نیز هر احساسي كه داشتند، شرايط را چندان براي پشتيباني از فيلم مساعد نمي‌ديدند و بدوبیراه گفتن‌ها چنان بالا گرفت که قاعده بازي پس از سه هفته از پرده پایین کشیده شد، در حالی که فیلم قبلی رنوار، la bête humaine حدود چهار ماه در سینماهاي پاريس باقی مانده بود.

کمی بعد رنوار را مجبور کردند که 33 دقیقه از فیلم (شامل بخش‌های زيادي از شخصیت خودش، اکتاو) را کوتاه کند. با اشغال پاریس و وارد شدن نام فیلم به فهرست فیلم‌های ممنوعه حکومت ویشی، قاعدۀ بازی ديگر فیلم به آخر خط رسيده‌اي به نظر می‌رسید. اندكي بعد، در هنگام آزادسازی پاریس توسط متفقین، یکی از هواپیماها اشتباهاً بمب خلاصي را به روی استودیوهای بولون انداخت و نسخۀ اصل فیلم را طعمۀ آتش کرد. قاعدۀ بازی قربانی انواع شقاوت‌هایی می‌شد که خود آن ها را به تمسخر گرفته بود و از سوی دیگر آن ایمان غايي به نهاد پاک بشر كه در آثار رنوار وجود داشت در انتها باعث نجات فیلم شد.

چنین بود که دو خورۀ فیلم و مدیر سینماکلوب‌های موج نویی در پاریس با جمع کردن تمام نسخه‌های فیلم از سینماهای پاریس و مرمت آن به شکلی که مورد نظر رنوار بود نسخه‌ای نود دقیقه‌ای از فیلم درست کردند. كمي بعد كشف معجزه‌آساي تعداد زيادي از حلقه‌هاي استفاده نشده فيلم مصالح اصلي نسخه طولاني و كامل فيلم – به شكلي كه ما امروز مي‌بينيم – را فراهم كرد. يكي از اولین بیننده‌هاي این نسخۀ تازه خود رنوار بود که در حین تماشاي آن اشک می‌ریخت.

به شهادت قاعده بازي هنرمند تنها كسي است كه بر مفهوم نهايي پديده‌ها آگاهي دارد. بسياري از صحنه‌هاي فيلم كه در زمان خودش فانتزي‌هايي خطرناك خوانده مي‌شد در روزهاي اشغال فرانسه به واقعيت پيوست. كافي است در مستند غم و ترحم مارسل افولس نگاهي به بارون جوان فرانسوي كه با افتخار به اس اس پيوسته كنيم و بسياري از اعيان خوش پوش و غرق در عشرت قاعده بازي را در صورت او به خاطر آوريم.

* از جمله رابرت آلتمن درباره فيلم، نوشته شده روي پوستر تبليغاتي آن

Eric Rohmer Interview

1977 Interview with Eric Rohmer from zenfoolio on Vimeo.

Au Revoir: Gueule d'amour (1937)

 

Cine Cities#3: Paris qui dort

3 shots from Raymond Bernard's Les misérables (1934)

Created completely inside the walls of studio. Production Design by Lucien Carré and Jean Perrier - Set Decoration by Paul Colin.

“Perhaps there is something in the air, in the way that the spontaneous spirit of all the collaborators suits my temperament. The French do the work in an instant that the English, who are nonetheless charming, take two hours to do with solemn slowness; or the Germans can only carry out with the most precise orders. The French may grumble but they do it so well!” -- Anatole Litvak about filmmaking in Paris.

*

Homage: Julien Duvivier

Three frames from Un carnet de bal (Julien Duvivier, 1937)

"If I were an architect and I had to build a monument to the cinema, I would place a statue of Julien Duvivier above the entrance….This great technician, this rigorist, was a poet." -- Jean Renoir

"His mood is violent, and belongs to the underside of the stone" -- Graham Greene

"His cutting was extraordinary. Everything was planned out. He was an incomparable technician." -- Max Douy

Remembering Louis Lumière

لویی لومیر (1948-1864) شیمی دان و مخترع و پسر کارخانه داری متخصص تهیه مواد شیمیایی مخصوص عکاسی و امولوسیون بود. بعد از دیدن دستگاه کینه توسکوپ ادیسون در نمایشگاهی در پاریس با برادرش آگوست به روی دستگاهی اپتیکال برای پخش تصاویر متحرک کار کرد و نتیجه شد دستگاه "سینماتوگراف لومیرها"، یا آغاز تاریخ سینما. اولین فیلم آن ها خروج کارگران از کارخانه لومیرها (1895) بود. اولین برنامه نمایش فیلم دنیا را با اعلان و تبلیغات، فروش بلیط و مراسمی که شبیه به آیین سینماروی امروز بود در گران کافه (بلوار کاپوسین) در 28 دسامبر 1895 برگزار کردند. تأسیس انجمن سینماتوگرافی لومیر در 1896. اولین نمایش فیلم روی پرده واقعاً بزرگ (5 در 6.5 متر) در نمایشگاه جهانی پاریس 1900. از 1905 بخش فیلم سازی شان را بستند و خود را وقف ساخت بقیه ابزارهای مکانیکی مربوط به عکس برداری و فیلم برداری کردند.

لومیرها اولین و کامل ترین شکل تألیف در سینما را ارائه کردند. خودشان آن را اختراع کردند، وسایلشان را ساختند، فیلم ها را فیلم برداری کردند و آنها را در سینمای خودشان به نمایش گذاشتند و خودشان آثارشان را در گوشه و کنار جهان عرضه کردند. اما هنوز چیزی به نام هنر سینما وجود نداشت و حتی امکان وجود صنعت سینما نیز جای تردید فراوانی داشت. اما بعد از یک قرن فیلم های آنها به شکلی تکان دهنده نشان دهنده روح جاری در سینمایند. روحی که ورای خودآگاهی و ناخودآگاهی فیلمساز به تصاویر متحرک راه پیدا می کند.

البته تردیدی نیست که فیلم های آنها اولین و آخرین فیلم های کاملاً ناخودآگاه جهانند. دوره ای خیلی کوتاه از تصاویر سیال که گویی مو به مو از ضمیر ناخودآگاه بیرون آمده، با خروج کارگران آغاز شده و با باغبان آب پاشی شده به پایان می رسد. هیچ رهگذری از ماهیت دوربین سینماتوگراف خبر ندارد. نهایتاً همه به عنوان دوربین عکاسی که یک لحظه را ثبت می کند به آن نگاه می کردند. کلیدی ترین عنصر سینمای آنها زمان بود، چرا که هنوز عنصری به نام فضا وارد اثر سینمایی نشده بود. فیلم های لومیرها که معصومیت محض خالق و سوژه ها را به نمایش می گذراند در گذر زمان به معیاری برای سینمای ناب بدل شده اند. لحظاتی از رنوار، لحظاتی دیگر از هاکس، بیشتر یا تمام فیلم های ژاک ریوت و هر جا که تصاویر متحرک دل بیننده را می لرزاند این لویی و آگوستند که با صورت گوشتالو و ابروهای پرپشت و حرکات آرام و نجیبانه شان به ما لبخندی ابدی می زنند.

Dailies#7: Discovering Raymond Bernard

ریموند برنار یکی از بزرگترین تصویرپردازان دوران نخست سینمای ناطق است. فيلم‍‍هاي او مملو‍‍ از نمایش احساسات و حال و هوای محیط و زمان با نور و معماري اند. نبوغش در تصویرپردازی و كمپوزيسيون و غم و ترحم او برای نوع بشر در جنگ، فقر و بی عدالتی باعث می شود تا از بسیاری نام های مشهورتر سینمای کلاسیک فرانسه پیشی بگیرد. اين هفته بينوايان (1933) پنج ساعتۀ او با شكرت بازيگر يگانۀ سينماي فرانسه، هاري بود و شاهكار ضدجنگش صليب هاي چوبي (1931) را ديدم و مدتها بود كه سينما چنين تكانم نداده بود.

بينوايان

Manny Farber on Manon (1949)

"Manon" is a hard-boiled version of Prevost's bedridden novelette, with a creaking, improbable script job waylaying director [Henri] Georges Clouzot. Manon Lescaut (Cecile Aubry) is now a baby-faced siren, her incredibly faithful lover is a maquis fighter, and their unswerving passion -- shared with any willing and wealthy fat man -- lights the way from Paris black markets to the sands of Palestine. The cold, frank Clouzot (“The Raven", "Jenny Lamour") is a perverse craftsman who casts incongruous creatures (half-pint Aubry) and contrives unnecessary obstacles.


On a jammed train where there is no room for moving-picture apparatus and crowds are unwieldy, he threads his heroine through every aisle for a masterful analysis of life on the level of canned sardines. In an abandoned farmhouse with no constricting conditions for the director, the impassioned teen-agers neck in the dark, search the rooms with a flashlight that digs the past out of the worn-out decor. Clouzot's best talent is for clawing behind camouflages with a candid camera. He achieves the lonely, unglamorous feeling of a junky movie theater by working only in the basement and manager's office. His detailed pictures of a high-class bordello, a frenzied jive cave, a dress salon, unearth the provocative nuances of its people -- usually from the waist down. ''Manon'' is halted and conventionalized by its hack plotting enlivened by its ludicrous pornography, and is, otherwise, a painful study of Parisians at their peculiar worst.

--Manny Farber (January 13, 1951, The Nation)

Publication's Notification#2

مقالۀ تازه اي كه به مناسبت منتشر شدن DVD فيلم پاريس از نگاه... (Paris vu par…) نوشته ام در شمارۀ 398 ماهنامۀ فيلم (شهريور 1388) چاپ شده است.

اين فيلم اپيزوديك شش نگاه به پاريس را از دريچۀ دوربين شش كارگردان فرانسوي (به ترتيب ژان دوشه، ژان روش، ژان دنيل پوله، اريك رومر، ژان لوك گدار و كلود شابرول) به تجربۀ سينمايي مهيجي براي تماشاگر تبديل مي كند كه مملو از طنز و حس زندگي است.

اين مقاله بخشي از مجموعۀ در دست چاپي است كه احتمالاً از شمارۀ 401 ماهنامۀ فيلم زير عنوان بازخواني ها منتشر مي شود و قرار است دربارۀ فيلم هاي مهجور، فراموش شده، زيرخاكي ها، اداي دين ها و ملاحظات شخصي درباب سينماي "غير- معاصر" يا خارج از جريان اصلي سينماي روز جهان باشد.