Dailies#5: The Incredible Shrinking Me

کار، فراوان اما باطری به طرز مهیبی رو به اتمام است. دورخیزهای متعددم در این دو هفته برای تجدیدقوا و ادامه کار و بستن پرونده های ناتمام هر بار به خستگی و بی میلی بیشتری منجر شده است. عصاره موقعیت فعلی به بهترین شکل در شاهکار فلسفی جک آرنولد که این هفته همدم محبوب من بود دیده می شود: مرد کوچک شدۀ باور نکردنی. مردی که ناگهان در ابعاد و اندازه به طرزی باورنکردنی تقلیل رفته و در آستانه محو شدن است. گربۀ خانگی او که تا دیروز موقع تماشای فیلم نوازشش می کرد، حالا بزرگ ترین خطر برای اوست. از خانه بزرگش به خانه عروسک ها نقل مکان می کند؛ زیرزمین نموری که تا دیروز کوچ ترین معنایی در جهان نداشت در این ابعاد تازه به واحه ای بزرگ تبدیل می شود که آن سویش ناپیدا و خطرهایش همان "هستی" مینیاتوری رو به افول را تهدید می کند. یک قوطی کبریت خانه او می شود و سوزن های ته گرد در بساط خیاطی زن سابقش به سلاح او برای مبارزه با عنکبوت غول آسا مبدل می شود که در واقع فقط به تأخیر انداختن نابودی قریب الوقوع اوست. او این به تأخیر انداختن های مکرر را با نام تلاش برای بقاء توجیه می کند. در انتها آن قدر کوچک می شود که هیچ چیز در کره خاکی نمی تواند ثابت کند که او "وجود" دارد.

این هفته سعی کردم تا یک مهمانی کوچک از فیلم های برادران وارنر ترتیب دهم. زنان قوی در فیلم محشری از لوید بیکن به نام زن نشان دار (1937) – که بانوی قدرتمند آن بت دیویس بود – و زنان ضعیف در شهرت من (کرتیس برنهارد، 1946) – که بانوی ضعیفش در یک انتخاب نقش مسلماً اشتباه باربارا استنویک بود – که نتیجه آن می شود: «فیلمی خوب است که زنانش قوی باشند (مثل ملودرام های وارنر) یا این که مردانش ضعیف باشند (مثل هر فیلم-نواری که اسم ببرید).»

اگر بگویم یکی دیگر از بهترین فیلم های هفته یک پرونده مختصر قتل (1938) باز هم ساخته لوید بیکن بود می توانید نتیجه بگیرید که مشغول کار به روی سینمای بیکن هستم. پرونده مختصر قتل یکی از بهترین هجویه های سینمای گنگستری و شخصیت زمخت ادوارد جی رابینسون در استودیوی وارنر است. نمی دانم تا به حال چند فیلم از روی این اثر بی نظیر بیکن کپی کرده اند، اما با نگاهی گذرا هجویه های رابرت دنیرو بالای لیست احتمالی قرار می گیرد.

در روی کف ساخته تاد ویلیامز یکی از فیلم های جامانده سال 2004 بود که ارزش دیدن داشت؛ نوعی تابستان 42 با نوستالژی کمتر و نمایش "پوست" بیشتر. بعد هم به هیچ قیمتی حاضر نیستم از هیچ فیلمی از جف بریجز بگذرم، حتی با این وجود که بیشتر فیلم هایش واقعاً مزخرفند.

گربه ای که تا دیروز موقع تماشای فیلم های اریک رومر نازش می کردم می خواست من کوچک شده باورنکردنی را بخورد

تنها غذایی که پیدا کردم پنیر خشک شده روی تله موش غول آسایی بود که می توانست به قیمت جانم تمام شود

لباسهایم مرتب برایم گشاد می شدند، نزدیک به آخر هفته دیگر نگه داشتن گوشی تلفن برایم غیرممکن شده بود

Who's Really a Public Enemy? [On Michael Mann's Public Enemies]

دشمنان جامعه

کارگردان: مایکل مان

فیلمنامه: رونان بنت، آن بیدرمن، مایکل مان.

فیلمبرداری: دانته اسپینوتی

موسیقی: الیوت گلدنتال

طراح: نیتان کراولی

بازیگران: جانی دپ (جان دیلینجر)، کریستین بیل (ملوین پارویس)، ماریون کوتیلارد (بیلی فرشه).

140 دقیقه، رنگی، 2009، یونیورسال استودیو

نمی دانم فیلم هایی مثل «دشمنان جامعه» برای چه کسانی و چرا ساخته می شوند؟ یک نکته مسلم است که این فیلم ها برای من ساخته نمی شوند چون من چنین چیزی را از سازندگانشان نخواسته ام به خصوص آدم قابل احترام و سابقاً با استعدادی به نام مایکل مان.

برای مایکل مان "دشمن جامعه" در سال 2009 چه مفهومی داشته است؟ چه کسی دشمن جامعه است؟ قهرمانان خیالی؟ نظام ها و ساختارهای حکومتی؟ حالا که مسأله قانون، فراتر از مرزهای ملی، بهانه ای برای جنگ های پایان ناپذیر شده فیلم مان در کجای این دنیا قرار دارد؟ حالا که مفهوم "دشمن جامعه" چنان دگرگون شده که پیداشدن سروکله آدم ها در تلویزیون و وسط برنامه های گل و بلبل فوتبال و نقد فیلم می تواند مفهومی امروزی از "دشمن جامعه بودن" قلمداد شود مان در کجای این قافله ایستاده است؟ پاسخ به نظر من "هیچ کجا" است.

البته ایرادی ندارد که کارگردانی کاری پیش و پا افتاده برای گذران امور و درآوردن خرج دانشگاه آزاد بچه هایش بسازد و ایرادی ندارد که این کارگردان مایکل مان باشد، اما چرا باید ما به این تنور هیزم اضافه کنیم؟ منتقدان نگون بختي كه شهوت شهرت آنها باعث می شود تا به جاي سمت و سو دادن به سليقۀ غالباً خام اما انعطاف پذير عمومي، سوار بر اولين موج هايي شوند كه اقبال عمومی در آنها تضمین شده است. آنها از پس زده شدن و در مواجهه قرار گرفتن با اوهام جمعی می هراسند و این جاست که موج سواري در آب هايي با عمق سي سانتي متر را ترجیح می دهند. فرضیه دیگر (که منطقی تر به نظر می رسد) می گوید که آنها همینند که هستند چرا که نه سوادش را دارند، نه عشقش را و نه چشم انداز بلندپروازانه ای که ذره ای شأن برای چیزی موسوم به تاریخ فرهنگ قائل باشد. در این حال آنها چنان ترحم برانگيزند كه گهگاه مي خواهم برايشان گريه كنم.

در اين جا با كارگرداني روبرو هستيم كه از هول حليم در ديگ افتاده، اما نكته اين است كه حليم هنوز پخته نشده است. مايكل مان با يك فيلم اعلاء (Heat) و تعداد زيادي فيلم هاي متوسط و بد هنوز در جايي قرار ندارد كه بخواهد از خودش خوشش بيايد و با سبك سينمايي اش (كه در بسياري موارد مي تواند جذاب باشد) لاس بزند، واقعيت اين است كه رائول والش با صد و چهل فيلم چنين نكرد كه او مي خواهد با دو سه فیلم و چند نصفه فيلم چنين کاری بكند. چرا مان همیشه به دنبال این است که به جای پروراندن شخصیت ها و روابطشان آن ها را مثل مانکن ها روی صحنه، خوش ادا نشان دهد. او این قدر در این فیلم به شخصیت های فیلم بی توجه مانده که فكر كنم بخش های مربوط به دختره (با بازی ماریون کوتیلارد) را رضا فاضلي كارگرداني كرده باشد.

آنچه که به عنوان سبک بصری مان معروف شده چیزی نیست جز مجموعه ای از روش های آزمون پس داده و گلچینی از آثار کارگردانان آمریکایی و اروپایی از فولر و ملویل تا اسکورسیزی. او حالا بیشتر از هر زمانی از دوربین روی دست استفاده می کند و هم زمان می توان دید که این به اصطلاح سبک بصری چقدر شکننده و کم عمق است. وقتی یکی از بهترین ژانرهای تاریخ سینما که مملو از متریال بصری برای پرکردن فیلمی 140 دقیقه ای است به نمایشی از کت ها و کلاه ها تبدیل می شود (بازاریاب های هاکوپیان تنها کسانی هستند که از تماشای این نوع از سینما لذت می برند)، درباره آن چه می توان گفت؟ آیا ظلم در حق همه آن گنگستری های بزرگ نیست که مان را در «دشمنان جامعه» صاحب سبک بصری بخوانیم؟

فكر مي كنم يك نكته مهم در فيلم وجود دارد كه چطور در آمريكا هميشه - و حالا بيشتر از هر زمان - قانون متكي به ابزارهاي روز و قدرت نظامي هميشه چهره اي تاريك دارد و ياغيان و الوات هالۀ نور دور سرشان دارند. در زمان حال و فرهنگ معاصر ترجمه اين وضعيت مي شود سربازاني كه در عمليات انتحاري افغان و پاكستاني و عراقي و يمني خاكستر مي شوند، وهم چنان آدم بد داستانند و خوانندگان رپ و گنگسترهاي شكم گنده گردن گلفت دندان طلايي كه با هر آلبومشان ميليون ها دلار پول پارو مي كنند و قهرمانان امروزند. مايكل مان بدون شک بهتر از هر کسی – لااقل من - اين نكته را مي داند اما او چرا به به تغيير مفهوم ياغي گري از زمان ديلينجر با ياغي گري ِ بازاري و نفرت انگيز امروز کوچک ترین اشاره ای نمی کند.

ما دو فیلم دیگر هم درباره جان دیلینجر داریم که بین این سه نسخه، فیلم مایکل مان ضعیف ترین آن هاست. اولی در 1945 توسط مکس ناسک با بودجه 190 هزار دلار ساخته شده (بودجه مان برای فیلمش 100 میلیون دلار بوده است!) و باور نمی کنید اگر بگویم لارنس تیرنی (یکی از مهم ترین ستارگان فیلم های نوار B) با وجود ضعف های فیلم یکی از بهترین گنگسترهایی است که سینما تصویر کرده است و بعد بهترین نسخه سینمایی از زندگی دیلینجر ساخته جان میلیوس سر می رسد که وارن اوتس نقش او را بازی می کند و عجب دیلینجری است وارن اوتس.

در «دشمنان جامعه» چند سکانس خوب در فیلم وجود دارد، به خصوص سکانس سینما که در آن دیلینجر به تماشای «ملودرام منهتن» (دبلیو اس ون دایک) نشسته است و پس از پایان فیلم بیرون همان سالن از پا درمی آید. در میان تمام نسخه های سینمایی زندگی دیلینجر تنها نسخه مایکل مان رابطه ای درست میان فیلم ون دایک و سرگذشت دیلینجر برقرار می کند و اگر خیلی آدم بدذاتی بودم حتماً می نوشتم که بهترین نماهای دشمنان جامعه کلوزآپ های میرنا لوی در «ملودرام منهتن» بود. همه چیز این سکانس عالی است؛ کلارک گیبلش، ویلیام پاولش و میرنا لوی اش. تنها مشکل کلوزآپ های جانی دپ است که با آن چشمک چارک ها – که قرار است به اصطلاح غلیان احساسی او به هنگام تماشای فیلم باشد – شبیه به جوانانی است که انرژی خود را بی جهت در مقابل دبیرستان های دخترانه مصرف می کنند.

در انتها چه می توان گفت. جز این که امروز فیلمی دیدم که صدای گلوله ها در آن خیلی خوب شنیده می شد. به وضوح و بلندی و گوش خراشی اصوات خارج شده از آمپلی فایرهای مجالس ختم که بهترین بخش آن وقتی است که به پایان می رسد.

احسان خوش بخت

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia [by Jonathan Rosenbaum]

بدرود سینما، سلام خوره‌هاي فيلم

جاناتان روزنبام

این مقاله برای نشریه فرانسوی ترافیک، که توسط سرژ دنی راه افتاد، در سال 2004 نوشته شده است. سؤال ترافیک از روزنبام و بقیه این بوده که «سینماچیست؟» (سؤالی که نیم قرن پیش توسط آندره بازن طرح شد) و پاسخ رزنبام امروزی، همراه با مثال و در ادامه عقاید او دربارۀ سینما – به خصوص در عصر دیجیتال – است. نسخۀ انگلیسی مقاله در سایت جاناتان روزنبام چاپ شده است و قرار است اين اسم - بدرود سینما، سلام سینمادوست ها- روي كتاب تازه اش (كه سال آينده ميلادي منتشر مي‌شود) هم گذاشته شود. از جاناتان برای اجازۀ چاپ ترجمه فارسی این مقاله تشکر می‌کنم.

ترجمه فارسی کار کتایون یوسفی است. کَتی آرشیتکت، شیفتۀ هنر مدرن، موسیقی جاز و اخیراً کلود شابرول است. امیدوارم او این کار را ادامه داده و متن‌های دیگری را برای این وبلاگ ترجمه کند.

سينما چيست ؟

قبل از هر گونه تلاش براي پاسخ دادن به اين سؤال بايد اين موضوع را در نظر داشته باشيم كه ارائه تعريفي يكسان از اين كلمه در فرانسه و ديگر كشورها ممكن نيست و علتش هم اين است كه در فرانسه بيشتر از هر كشور ديگري سينما به عنوان يك فرم هنري تلقي مي شود، جنبه اي كه در نقاط ديگر تنها يك خصلت فرعي و گاه حتي نخبه گرا محسوب مي گردد. اما اگر در عوض به دنبال تعريف “سینمادوستی” (سینه فیلیا – Cinephilia یا عشق به سينما) باشيم، در اين صورت با عبارتي طرف خواهيم بود كه همه جا مي‌توان آنرا به كار برد. نكته اين‌جاست كه سينمايي كه ما در عبارت “سینمادوستی” با آن مواجه هستيم متفاوت از سينما به عنوان يك كلمه مستفل و خارج از بستر اجتماعي آن خواهد بود .

در نتيجه تلاش براي تعريف “سینمادوستی” از موضع يك هواخواه سينما در شيكاگو معقول‌تر از تلاش براي تعريف “سينما” از همان موضوع به نظر مي رسد.

همه جاي دنيا وقتي از سينما صحبت مي شود آنچه به ذهن مي آيد معمولاً تماشاي فيلم روي پرده، در سالني در كنار ديگران است. اما اين روزها اين شكل برخورد با سينما تنها فرمي ايده آل به نظر مي‌آيد كه ديگر با تجربه عملي بسياري از مردم همخواني ندارد. سيطره صفحه تلويزيون تماشاي فيلم روي پرده را تبديل به فرمي كهنه و غير عادي نموده است. از آن گذشته تصميم تماشاي فيلم از صفحه تلويزيون و چگونگي تحقق آن (چه فيلم از تلويزيون همراه با انواع و اقسام مداخله ها و آگهي هاي بازرگاني پخش شود و چه نسخه DVD يا ويديوئي آن را ببينيم) كاملاً متفاوت از گذشته است.

علاوه بر آن از آنجائي كه فيلم ها عرصه تبليغات محصولاتي هستند كه فروششان به مراتب بيشتر از فروش خود فيلم است، بايد از خود پرسيد كه نقطه آغاز و پايان معناي وجودي فيلم دقيقاً كجاست. چرا كه به جرات مي توان گفت كه همه ما شديداً متاثر از فيلمهايي هستيم كه هرگز آنها را نمي بينيم. اخيرا در يكي از پستخانه هاي شيكاگو در لابه لاي تبليغات مربوط به بسته هاي پستي، تبليغي هم از فيلم گربه در كلاه ديدم؛ فيلمي كمدي كه بر اساس كتابي است از تئودور گايزل (دكتر سوس)، نويسنده اي كه آثارش خارج از ايالات متحده چندان شناخته شده نيست. فيلم را نديده ام و هيچ علاقه اي هم به ديدينش ندارم. تمام كساني كه فيلم را ديده اند نسبت به آن احساس انزجار مي كنند. اما معنايش اين نيست كه اين فيلم حضوري در زندگي روزمره ام ندارد. با ديدن آن آگهي در آن دفتر پستي به اين فكر كردم كه گويا روياي استالينيِ فرهنگِ هدايت شده بيشتر از آنچه در روسيه پذيرفته شده باشد اكنون در فرهنگ معاصر آمريكا تحقق پيدا كرده است. (تنها فيلم ديگري كه در ارتباط با اثر تئودور گايزل ديده ام پنج هزار انگشت دکتر تی (1953) است كه از فيلمهاي مورد علاقه دوران كودكي ام بود. در مصاحبه اي كه 25 سال پيش با او داشتم به اين موضوع اشاره كرد كه تجربه ساخت آن فيلم آن چنان برايش ناخوشايند بود كه پس از آن تنها براي تلويزيون، كه خلاقيت در آن دغدغه اي محسوب نمي شود، نوشته است).

بیست و یک گرم فيلم هنري ملالت بار و مبالغه آميزي از الخاندرو گنزالس، به مدد بازيگران و بودجه هنگفت تبليغاتي اش، به شكل وسيعي عرضه شد. به نظر مي رسد كه تك گويي شان پن در پايان فيلم، بيش از تمام اخبار مربوط به كشتارها در عراق و افغانستان در آن زمان رسانه ها را مجذوب خود كرده بود: « همه ما درست در لحظه مرگ بیست و یک گرم از دست مي دهيم .... وزن يك مشت سكه پنج سنتي يا يك قالب شكلات يا يك پرنده.»

بخشي از توجهي كه رسانه ها به اين گفته داشتند دقيقاً به غلط بودن اين گفته اشاره دارد. اما در هر حال Focus features به مدت يكماه هر روز بسته‌اي پُستي محتوي پنج سكه پنج سنتي، يك شكلات با زرورقي كه تبليغ بیست و یک گرم روي آن بود و يك پرنده كوچك ساخت چين براي دست اندركاران نشريات و رسانه ها مي‌فرستاد. اگر مي‌توانست لحظه مرگ‌مان را درون پلاستيكي كرده همراه با تبليغ فيلم برايمان پست كند، حتماً اين‌كار را مي‌كرد .

از خود مي‌پرسم واقعاً به جاي آن تعداد بسته اي كه هر كدام حاوي 25 سنت بودند چند بي خانمان سير مي‌شدند يا اصلاً اين طرح تبليغاتي شرم آور و مضحك چند نفر را به طور مستقيم يا غير مستقيم به ديدن فيلم فرا خوانده است؟ آيا حدي براي اين برنامه هاي فروش وجود ندارد و اصلاً ايا موفقيت اين برنامه ها مهم است؟ چند سال پيش هنگام اكران نامه عاشقانه (1999) اثر پيتر چان (فيلم كمدي هاليوودي كه خيلي دلچسب تر از بیست و یک گرم بود) كمپاني دريم ووركز نامه هايي را براي تمام منتقدان فرستاد. هر كدام از آنها با فونتي قديمي نوشته شده بودند و ظاهر آنها طوري بود كه در كمال شرمندگي بايد اعتراف كنم كه ابتدا آن را يك نامه واقعي تصور كردم تا اينكه در گوشه اي از آن، همان نامه را روي پرده سينما ديدم و متوجه بازي خجالت آوري كه واحد تبليغات دريم ووركز با احساسات من كرده بود شدم.

سوال من اين است كه آيا آن نامه قلابي “سينما” بود؟ اگر نبود، پس چه بود؟ و اگر بود آيا سينمايي تر از فيلم چان بود يا نه؟مشاهده محو شدن الگوهاي قديمي سينما در ايالات متحده درد آور است. اما از طرف ديگر ظهور "سینمادوستی" در اين نقطه دنيا (كه در هر جاي ديگري نيز مي‌توانند حضور يابند) براي من بسيار جذاب است و فكر نمي كنم كه مجبور باشيم هميشه براي وضعيت جديد امور ماتم بگيريم. اگر آن را به جاي علاقه‌اي كه به شكل حرفه اي و تخصصي دنبال مي‌شود، به صورت يك ضرورت ببينيم (فعاليتي كه چيزهايي را ممكن مي كند كه در غير اين صورت امكان ظهور ندارند) مي‌توانيم شكل جديدي از اشتياق به سينما را تصور كنيم كه سينما به معناي گذشته‌اش كاملاً در آن محو نشده بلكه تغيير شكل يافته است. (چيزي كه كمابيش در تاريخ سينما در حال وقوع است) بهترين و مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما و سینمای معاصر) در دسترس مخاطبان در سراسر دنياست. (مخصوصا براي كساني كه امكان و عادت سفارش از طريق اينترنت و از ديگر كشورها را دارند) امروز براي مثال ديدن قسمت دوم ايوان مخوف با رنگهاي اصلي آن همراه با اسناد تاريخي و سخنان یوری سیویان (Yuri Tsivian) و جون نوبرگر (Joan Neuberger) روي فيلم براي هركسي امكان پذير است. بايد پذيرفت كه اين تجربه متفاوت از ديدن نسخه 35 ميليمتري فيلم با رن‌گهاي خراب 30 سال پيش متفاوت خواهد بود. اما آيا لزوماً اين ما هستيم كه اكنون چيزي را از دست داده‌ايم؟ قواعد بازي بي شك عوض شده و اين موضوع نكاتي مثبت و منفي به همراه داشته است و اينكه مخاطبان شهرهاي كوچكتر اغلب ترجيح مي دهند كه آثار بزرگي كه در گذشته امكان ديدن آنها وجود نداشت را در خانه هاي خود ببينند، تنها نمايانگر عادات جاري مردم است. از بين رفتن آنچه ريموند بلور آنرا "متن دست نيافتني" (le texte introuvable ) ناميده است همراه با همه جادويي كه اين عبارت با خود دارد، مسلماً بر خلاف شكل برخوردي است كه در آن ديدن قسمت هاي مورد علاقه مخاطب و مراجعه به فيلم در زمانهاي دلخواه مانند كتاب ممكن است. آيا تماشاي فيلم روي صفحه تلويزيون به همان اندازه مشاهده آن روي پرده گسترده سينما مي تواند زندگي بيننده تاثيرگذار باشد؟ فكر مي كنم كه مي تواند؛ اما نه به همان شيوه قبل، بلكه به شكل هاي جديدي كه مدام در حال تحول است. براي مثال چرا سينه كلاب هاي آينده را به شكل نمايش نسخه هاي DVD در محيط هايي مانند مدارس يا حتي در خانه ها نبينيم، در حاليكه تا حدودي هم نقش پيشين خود به عنوان يك رخداد اجتماعي را حفظ كرده اند؟

چند روز پس از ديدن آگهي گربه در كلاه در آن دفتر پستي، در نشستي سياسي شركت كردم كه در همسايگي آپارتمانم تشكيل شده بود و دهها نفر كه به اندازه من از بوش متنفر بودند و به اندازه من خواستار بركناري اش، را در آنجا ملاقات كردم. افرادي با سنين مختلف (از 20 تا 70 ساله) در آن شركت داشتند. اين گردهمآيي فرصتي را براي تماشاي نسخه DVD فيلمي با عنوان حقايق درباره جنگ عراق فراهم كرد. فيلمي كه توسط گروهي به نام MoveOn كه بيش از 2 ميليون عضو اينترنتي داشت براي اعضاي آن ساخته شده بود. گروهي به سرعت در حال گسترش كه مانند بيش از 200 حزب و دسته ديگري كه همزمان در ايالات متحده فعال بودند كم و بيش در خانه هاي شخصي فعاليت مي كرد.

فيلم نه به شكل يك فيلم هنري عرضه شد و نه با اين رويكرد دريافت شد. اما در مسير برقراري ارتباط تجربه اي را ايجاد كرد كه به عقيده من به درستي مي توان آن را شكلي از سينما تلقي كرد و تصور مي كنم كه تجربه اي از همين نوع موجب خشنودي مشتاقان سينما مي شود. بعد از تماشاي فيلم در اتاق پذيرائي ميزبان اين جمع، در مورد اينكه چه طور مي توان فيلم را به شكلي وسيع تر در شيكاگو عرضه كرد صحبت كرديم. به عقيده برخي از حاضرين بعضي از سالنهاي سينماي محلي راغب به نمايش آن بودند(كه به نظرم بسيار ساده لوحانه آمد). حتي يك سالن نمايش و يك مجموعه سينمايي هم به اين منظور پيشنهاد شد. اما به نظر من تنها جايي كه فيلم در آن مي تواند براحتي و بدون نگراني در مورد برنامه زماني سالن هاي بزرگ و يا سودآوري آن نمايش داده شده و مورد بحث قرار گيرد چنين فضاهاي دوستانه اي است. از طرفي اين موضوع را مطرح كردم كه با برنامه هاي گردشي نمايش DVD ها در مكان هاي مختلف حتي مي توان پس از نمايش DVD فيلم ها را به افرادي كه مايلند فروخت. كمابيش به همان شكلي كه اخيرا اجراهاي خوانندگان و نوازندگان پس از برنامه هاي زنده به فروش مي رسد. سينه كلاب هايي اين چنين فقط با وجود DVD قابل تصورند و نه نسخه 35 ميليمتري كه بايد براي نمايش آن نگران پيدا كردن آمفي تئاتر يا سالن سينما بود.

موضوع اصلي اين است كه چنين برنامه هايي تا چه حد مي توانند در عوض كمپاني هاي بزرگ توسط خود تماشاگران و برنامه ريزان ترتيب يابند؛ و اساسا آيا چنين برنامه هايي فرم هاي جديد اشتياق به سينما را به همراه خواهد داشت؟ بي شك پاسخ مثبت است. گرچه هنوز براي پيش بيني فرم هاي حاصل از اين اشتياق زود است، فقط مي توان گفت كه اين فرم هاي جديد تركيبي از متريال ها ، شيوه ها ، ايده ها ، تجارب ، تكنولوژي ها و مولفين كهنه و نو خواهد بود. تقريبا 25 سال پيش كتاب اولم (مكان هاي متحركت: زندگي در فيلم) بيشتر سوگواري براي از بين رفتن نوع خاصي از سينما، همچنين نوع خاصي از سالن سينما و در نتيجه محو نوع خاصي از تعامل اجتماعي بود. اما بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر ادعا كنيم كه اموري از اين جنس كاملا پايان يابند، حتي اگر معنايشان تغييرات اساسي نسبت به دوران كودكي ما كرده باشد. نكته اين جاست كه هنوز هواخواهاني جوانتر از من وجود دارند كه قلبشان براي فيلمهايي حتي قديمي تر از عصر درخشان لويي فوياد و باوئر (Yevgeni Bauer) مي تپد و با وجود اين كه مكان ها و بستري كه اين فيلمها در آنها ديده و دريافت مي شدند به كلي متحول شده است، به نظر مي رسد كه اين وضعيت هيچگاه تغيير نمي كند. حتي اگر امروز نمي توانيم با اطمينان گذشته در مورد معناي سينما اظهار نظر كنيم، حداقل تا اين حد از فرهيختگي بويي برده ايم كه خيلي بيشتر از دوران هاي پرشكوه گذشته مانند دهه 20 ، 60 ، 70 جهل خود را تشخيص دهيم. حتي زماني كه كيارستمي مشغول ساخت شاهكارهايي مانند مسافر و دو راه حل براي يك مساله بود هيچكدام از ما هيچگونه اطلاعي در مورد سينماي ايران نداشتيم و چون امروز بر بي اطلاعي خود در آن زمان واقفيم مي پذيريم كه امروز نيز ممكن است مسائلي در جاهاي ديگر در جريان باشد كه چيزي در مورد آن نمي دانيم.

براي شروع مي توانيم چند اصل آرمان خواهانه مطرح كنيم. اخيرا با ديدن وب سايت سازماني با نام ELF (سرواژه اي براي Extreme Low Frequency) با آدرس www.extremelowfrequency.com كه توسط فيلمساز مستقل تراویس ویلکرسون (Travis Wilkerson) اداره مي‌شود به بيانيه‌اي برخوردم كه با بسياري از نظرات من هماهنگ بود. جملات خواندني آن را در زير مي آورم:

سينما دوره ای بحراني را مي گذراند، ديگر نه واقعيت ها را صادقانه درك مي كند و نه نقشي در تصویرکردن آينده اي متفاوت دارد. در ميان چنگال ضوابط كهنه كه از جانب آژانس هاي تجاري ديكته مي شود خفه شده است. ELF اصلاحيه اي در اين راستاست كه ياغي گري را برمي‌گزيند. فعاليت اصلي آن اشاعه موجهاي نوين سينماست كه به شكلهاي متنوع ظاهر مي شوند و به مسائلي متعدد و بي پايان مي پردازند. سينماي جديد نبايد يك “ايسم” يا يك جريان آكادميك باشد. اين سينما براي دستيابي به اهدافش بايد تداوم يابد.

... سينماي جديد خود را درگير مسايل فني، به خصوص جدال كهنه آنالوگ و ديجيتال، نمي كند. بلكه با كمال فروتني از همه ابزارهاي در دسترسش استفاده مي كند.

... سينماي جديد تنها در شرايط (نا) كامل و (نا) تمام جهاني كه مي نمايد و با آن درگير است امكان وجود مي يابد.

... سينماي جديد مرزهاي جغرافيايي را نمي شناسد. نه خود را خيالي مي داند و نه مستندگونه. كاري هم با مسئله ژانر كه تنها به كار بنگاه هاي تجاري مي آيد ندارد.

... سينماي جديد در پي بازگرداندن فرهنگ عامه به خود مردم است.

بالاتر از همه اينها با مرور گذشته شكلي جديد مي آفريند.

اين اصول نشان مي دهند كه پيش از آن كه بتوان سينما را تعريف كرد بايد اول مشخص نمود كه كدام سينما و شايد حتي كجا؟ (حداقل اگر جرات اين را داشته باشيم كه آن را فضا و فعاليتي نامعين بدانيم كه اشتياق ما را نسبت به خود برانگيزد و حتي قوت بخشد) و اگر مخاطب بتواند شكلي از سينما را براي خود تعريف كند، حتي اگر خارج از سالنهاي سينما باشد، ديگر حد و مرزي براي شكلهاي مختلف نمي توان تصور كرد. علي رغم تمام چيزهايي كه ممکن است از دست بدهیم، و علاقه ای هم به از دست دادن آن ها نداریم، هنوز تصوير مشخصي از آنچه ممكن است به دست آوريم هم نداريم.