Best Films of Their Lives; a New Poll by FILM Magazine

شمارۀ چهارصد ماهنامۀ فیلم منتشر شد، شماره ای که تماماً به انتخاب بهترین فیلم های عمر منتقدان سینمای ایران اختصاص دارد. من هم یکی از رأی دهندگان این شماره بودم و دربارۀ ده فیلم اول یادداشت هایی بین 650 تا 750 کلمه نوشته ام. مطلب زیر در سایت رسمی فیلم منتشر شده است:

"این شماره‌ی ماهنامه فیلم، هم‌چون شماره‌های پیشین دارای فهرستی متعارف از مطالب بر تارك‌اش نیست. چهارصدمین شماره‌ی ماهنامه فیلم فرزند خلف شماره‌های صد، دویست و سیصد است؛ شماره‌ای فوق‌العاده با مطلب‌هایی متفاوت از شماره‌های عادی و جاری. این شماره كه به همت بهزاد رحیمیان تدارك دیده شده است، اختصاص دارد به ده فیلم برگزیده (ده فیلم ایرانی و ده فیلم خارجی) منتقدان و نویسندگان سینمای ایران كه هر ده‌سال یك‌بار در قالب نظرخواهی از آن‌ها در سپهر سینمای نوشتاری ایران ظاهر می‌شود. این نظرخواهی را پیش از این در سال‌های 1367 و 1378 انجام داده‌ایم تا معلوم شود در مواجهه با گذر زمان كدام فیلم‌ها همچنان محبوب و برجسته مانده‌اند و كدام فیلم‌ها در پشت سد زمان گرفتار مانده‌اند و گذشت زمان، گرد كهنگی و فراموشی بر آن‌ها پاشیده است. اینك برای سومین بار این نظرخواهی را گسترده‌تر و فراگیرتر از همیشه و با حضور 92 منتقد و نویسنده‌ی سینمایی، به عمل آورده‌ایم. حاصل این نظرخواهی، دربردارنده‌ی آموزه‌ها و درس‌های زیاد و گاه غافلگیر كننده است. در این شماره‌ی كه در 194 صفحه منتشر شده ، بعداز بخش «بهترین فیلم‌های زندگی ما»، شش بخش بسیار خواندنی دیگر چاپ شده است: برگزیده‌های ایرانی (شامل مشخصات و بررسی فیلم‌های ایرانی)، برگزیده‌های خارجی (مشخصات و بررسی فیلم‌های خارجی)، معیارهای ما (دیدگاه تعدادی از منتقدان درباره‌ی ملاك‌هایشان برای نقد فیلم)، نزدیكان ما) درباره‌ی رابطه‌ی شخصی تعدادی از نویسندگان با یكی از فیلم‌ها یا فیلم‌سازان محبوب‌شان)، فیلم‌دیدن‌های ما (كه در آن شركت‌كنندگان در رای گیری از چگونگی فیلم دیدنشان در این روزگار دیجیتالی گفته‌اند) و بخش سینماهای ما (كه اختصاص به خاطرهایی از چند سینما تهران دارد)."

یادداشت زیر، در همان سایت توسط بهزاد رحیمیان که سردبیر افتخاری این شماره است نوشته شده:

خانم‌ها، آقایان؛ بار دیگر نظرهای منتقدان، نویسندگان و مترجمان سینمایی ایران را در انتخاب بهترین فیلم‌های عمر خود پیش رو دارید. خوانندگان جوانی را كه اطلاعی از سابقه‌ی این نوع رأی‌گیری‌ها در مجله‌ی «فیلم» ندارند رجوع می‌دهم به شماره‌های 68 (نیمه‌ی شهریور 1367) و 233 (نوروز 1378) مجله كه برای آن‌ها رأی‌گیری‌های مشابهی انجام شده بود و نتایج‌شان در صفحات بعدی همین شماره نیز آمده است.

امسال رأی‌گیری با شركت 92 نفر انجام شد. متأسفانه چند نفری بودند كه موفق به دریافت نظراتشان نشدیم. بقیه، جمع شركت‌كنندگان در رأی‌گیری، كسانی هستند كه سابقه‌ی طولانی و مستمر یا مؤثر در كار خود داشته‌اند. از آنان خواسته شده بود كه بهترین ده فیلم ایرانی و خارجی عمر خود را انتخاب كنند. اما اغلب به این قاعده‌ی بازی اعتنایی نكردند و تعداد انتخاب‌هاشان بسیار بیش‌تر از ده فیلم شد. همین، چگونگی شمارش آرا را پیچیده و سخت كرد، چرا كه برای هر فیلم منتخبِ هر نفر یك امتیاز در نظر گرفته شده بود. به هر حال نتیجه‌ی رأی‌گیری (امیدوارم كه بدون اشتباه) همین است كه خواهید دید.

در فهرست‌های بهترین‌های خارجی (و اصلاً در تمام این شماره‌ی مجله) معادل‌های فارسی نام‌های فیلم‌های خارجی (به انتخاب آقای عبدالله تربیت) و ثبت تلفظ فارسی نام‌های خارجی یك‌دست شد. به شركت‌كنندگان در رأی‌گیری پیشنهاد شده بود كه در صورت تمایل‌شان معادل‌های فارسی و ثبت تلفظ‌های فارسی مورد نظرشان در داخل كروشه‌هایی آورده شود، اما كسی در این باره ابراز تمایل نكرد.

در دو بخش معرفی «برگزیدگان ایرانی و خارجی»، مخاطب خوانندگان جوانی فرض شده كه با این فیلم‌های پُرآوازه آشنایی چندانی ندارند.

در بخش «معیارهای ما» از تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری خواسته شد در مورد ضوابطی كه در ارزیابی و نقد فیلم‌ها دارند بنویسند و این‌كه آیا با فیلم‌های ایرانی همان طوری روبه‌رو می‌شوند كه با فیلم‌های خارجی؟

در بخش «نزدیكان ما» نیز از تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری خواسته شد تا درباره‌ی رابطه‌ی شخصی خود و یكی از فیلم‌ها یا فیلم‌سازان محبوب خود بنویسند. به آنان گفته شد كه درباره‌ی فیلم‌ها یا فیلم‌سازان مورد نظرشان بسیار نوشته شده و در این‌جا منظور تعریف داستانی است كه با محبوب‌هاشان داشته‌اند.

در بخش «فیلم‌دیدن‌های ما» بیش از نیمی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری قبول كردند از این‌كه چه‌قدر و چه‌گونه فیلم‌ها را می‌بینند بنویسند. و این‌كه چه تغییری در عادت‌های فیلم‌دیدن‌شان در سال‌های اخیر (با توجه به انقلاب «دیجیتال») حاصل شده است.

در بخش «سینماهای ما» نظر بر این بود كه تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری در مورد بعضی از مكان‌های نمایشی نمونه‌ای در تاریخ سینمای ایران (از ابتدا تا به امروز) بنویسند؛ با این تأكید (البته بی‌فایده) كه از خاطره‌نویسی صرف و ابراز «غم غربت» حتی‌الامكان پرهیز شود.

در این شماره‌ی مجله از ذكر نام عكاسان فیلم‌های ایرانی خودداری شد، چون برای تصاویر یا كادر استفاده‌شده از عكس‌ها دیگر اصالت نداشت یا اصلاً از فریم خود فیلم‌ها استفاده شده بود.

خُب این شماره‌ی مجله ویژه‌ی منتقدان، نویسندگان و مترجمان سینمایی ایران امروز است و فیلم‌ها و فیلم‌سازان و سینماهایی كه دوست دارند (یا دوست می‌داشتند). در مورد مجموعه‌ی انتخاب‌ها و مطالب فعلاً نظری ندارم. این قابی است كه تازه به روی دیوار رفته است. می‌بایست صبر كرد و عقب رفت و بعد به آن نگاه كرد. اما این حتماً قابی است كه بدون تردید در آن آینه تمام‌نمای اهل ادبیات سینما در سال 1388 جا گرفته است.

خود را موظف می‌دانم كه این یادداشت را با یادی از منتقد، نویسنده و مترجم پیشكسوت، دكتر هوشنگ كاوسی به پایان ببرم. دكتر كاوسی در سفر بود و امكانی فراهم نشد تا در جمع ما حضور داشته باشد. در حالی كه یادش برای همه گرامی است. دكتر كاوسی عزیز در آستانه‌ی 88 سالگی هنوز درباره‌ی سینما با شور و عشق و شیدایی صحبت می‌كند و می‌نویسد. خداحفظش كند.

شرکت کنندگان در این رأی گیری عبارتند از محسن آزرم، بهداد آوند امینی، آیدین آغداشلو، محمد آقازاده، بابك احمدی، جمشید ارجمند، لیلا ارجمند، مازیار اسلامی، بیژن اشتری، محمد اطبایی، ملك‌منصور اقصی، مینا اكبری، سعید الیاسی، محمدرضا باباگلی، محمد باغبانی، عباس بهارلو، محسن بیگ‌آقا، مانی پتگر، امیر پوریا، عبدالله تربیت، بهروز تورانی، رضا تهامی، مسعود ثابتی، محمد جعفری، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، عزیزالله حاجی‌مشهدی، نیما حسنی‌نسب، حسن حسینی، محمد حقیقت، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، آرش خوش‌خو، مهرزاد دانش، رضا درستكار، پرویز دوائی، شاهرخ دولكو، خسرو دهقان، اشكان راد، هوشنگ راستی، شادمهر راستین، شهزاد رحمتی، بهزاد رحیمیان، بهرنگ رجبی، تورج زاهدی، محمد سلیمانی، محسن سیف، آنتونیا شركا، محمد شكیبی، ایرج صابری، روبرت صافاریان، حمیدرضا صدر، ناصر صفاریان، تهماسب صلح‌جو، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، ابوالحسن علوی طباطبایی، مسعود فراستی، امیر قادری، رحیم قاسمیان، سعید قطبی‌زاده، زاون قوكاسیان، سعید كاشفی، رضا كاظمی، كیوان كثیریان، ایرج كریمی، پیروز كلانتری، هوشنگ گلمكانی، حسین گیتی، كامیار محسنین، محمدسعید محصصی، محمد محمدیان، علیرضا محمودی، سعید مستغاثی، داود مسلمی، مجید مصطفوی، علیرضا معتمدی، حسین معززی‌نیا، مسعود مهرابی، احمد میراحسان، امید نجوان، اصغر نعیمی، حمید نفیسی، خسرو نقیبی، جهانبخش نورایی، یاشار نورایی، پرویز نوری، عباس یاری، صفی یزدانیان، اصغر یوسفی‌نژاد.

و اما فیلم های برگزیده:

فیلم‌های برگزيده‌ی ایرانی

اول: گوزنها (مسعود كیمیایی، 1354)

دوم: باشو، غریبه‌ی كوچك (بهرام بیضایی، 1368)

سوم: سوته‌دلان (علی حاتمی، 1356)

چهارم: درباره‌ی الی... (اصغر فرهادی، 1388)

پنجم: هامون (داریوش مهرجویی، 1369)

ششم: تنگنا (امیر نادری، 1352)

هفتم: گاو (مهرجویی، 1348)

هشتم: ناخدا خورشید (ناصر تقوایی، 1366)

نهم: ناصرالدین‌شاه آكتور سینما (محسن مخملباف، 1371)

دهم: آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی، 1352) و كندو (فریدون گله، 1354)

وپس از آن ها:

قیصر (كیمیایی، 1348)/ خشت و آینه (ابراهیم گلستان، 1344)/ دونده... (امیر نادری، 1364)/ اجاره‌نشینها (مهرجویی، 1366)/ بودن یا نبودن (كیانوش عیاری، 1377)/ زیر درختان زیتون (عباس كیارستمی، 1373)/ رگبار (بیضایی، 1351)/ خانه‌ی دوست كجاست (كیارستمی، 1367)/ طعم گیلاس (كیارستمی، 1378).

همان طور که می بیند به شکلی قابل پیش بینی هیچ فیلمی از عباس کیارستمی در بین ده عنوان اول حضور ندارد. قدیمی ترین فیلم فهرست، گاو و تازه ترین آن دربارۀ الی است. من در رأی گیری فیلم های ایرانی شرکت نکرده ام. در واقع 7 سال است که هیچ فیلم ایرانی ندیده ام و احتمالاً نخواهم دید، اما تنها فیلم این فهرست بیست و چندتایی که ندیده ام دربارۀ الی است. اگر قرار است در هشت سال گذشته (که تازه ادعا می کنند سینمای ایران به افق های تکنیکی تازه ای دست پیدا کرده!) تنها یک عنوان وارد فهرست شده باشد، می توانم نتیجه بگیرم که چیزی را از دست نداده ام!

فیلم‌های برگزيده‌ی خارجی

اول: سرگیجه (آلفرد هیچكاك، 1958)

دوم: همشهری كین (اورسن ولز، 1941)

سوم: داستان توكیو (یاسوجیرو اوزو، 1953) و كازابلانكا (مایكل كورتیز، 1942)

پنجم: هفت سامورایی (آكیرا كوروساوا، 1954)

ششم: دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیكا، 1948)

هفتم: جاده (فدریكو فلینی،1954)/ ریوبراوو (هوارد هاکس،1959)

نهم: توت فرنگی های وحشی (اینگمار برگمان،1957)/ سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، 1988)/ قاعده‌ی بازی (ژان رنوار، 1939)

و

پدرخوانده (فرانسیس فورد كوپولا، 1972)/ گروه خشن (سام پكین‌پا، 1969)/ جویندگان (جان فورد، 1956)/ هشت‌ونیم (فلینی، 1963)/ آواز در باران (استنلی دانن و جین كلی، 1952)/ آینه (آندری تاركوفسكی، 1975)/ اوگتسو مونوگاتاری (كنجی میزوگوچی، 1953)/ بیلیاردباز (رابرت راسن، 1961)/ آگراندیسمان (میكل‌آنجلو آنتونیونی، 1966)/ جانی گیتار (نیكلاس ری، 1954)/ عصر جدید (چارلی چاپلین، 1936)/ مهر هفتم (برگمان، 1957).

.

در شمارۀ چهارصد علاوه بر معرفی فیلم های برگزیده یادداشتی هم دربارۀ رائول والش دارم که یک انتخاب شخصی است. تلاش داشتم تا هم زمان با چاپ مجله، فهرست واقعی فیلم های زندگی ام - که به نظرم با کمتر از 1000 عنوان ممکن نبود - را در این وبلاگ منتشر کنم، اما کار تنظیم این فهرست هنوز به پایان نرسیده و به محض اتمام در همین جا چاپ خواهد شد. من این رأی گیری را هم چون تمام نمونه های مشابهش – به خصوص در ایران – هرگز جدی نگرفته ام، اما هنوز فکر می کنم «رای دادن بهتر از رای ندادن است». معیارهای رأی دهندگان برای من روشن نیست. گستردگی کاتالوگ فیلم هایی که رأی دهندگان دیده اند چقدر است؟ این انتخاب ها از میان چه تعداد فیلم انجام شده؟ آیا رأی دهندگان فیلم های برگزیده شان را مرتباً مرور کرده اند تا دربارۀ دوام آن ها در گذر زمان اطمینان کسب کنند؟

در یادداشت جداگانه ای، ظرف امروز یا فردا، دربارۀ فهرست فیلم های برگزیدۀ خودم توضیح خواهم داد. هیچ کدام از ده فیلم برگزیدۀ من در فهرست نهایی وجود ندارد. ترجیح می دهم تحلیل خودم از این رأی گیری و فیلم های بدیهی که در آن متمایز شده را زمانی دیگر و با تمرکزی بیشتر ارائه کنم.

احسان خوش بخت

John Huston, Eisenstein Of the Bogart Thriller

Hollywood's fair-haired boy, to the critics, is director John Huston; in terms of falling into the Hollywood mold, Huston is a smooth blend of iconoclast and sheep. If you look closely at his films, what appears to be a familiar story, face, grouping of actors, or tempo has in each case an obscure, outrageous, double-crossing unfamiliarity that is the product of an Eisenstein-­lubricated brain. Huston has a personal reputation as a bad-boy, a homely one (called "Double-Ugly" by friends, "monster" by enemies), who has been in every known trade, rugged or sedentary: Mexican army cavalryman, editor of the first pictorial weekly, expatriate painter, hobo, hunter, Greenwich Village actor, amateur lightweight champ of California. His films, which should be rich with this extraordinary experience, are rich with cut-and-dried homilies; expecting a mobile and desperate style, you find stasis manipulated with the surehandedness of a Raffles.

Though Huston deals with the gangster, detective, adventure thriller that the average fan knows like the palm of his hand, he is Message-Mad, and mixes a savage story with puddin' head righteousness. His characters are humorless and troubled and quite reasonably so, since Huston, like a Puritan judge, is forever calling on them to prove that they can soak up punishment, carry through harrowing tasks, withstand the ugliest taunts. Huston is a crazy man with death: he pockmarks a story with gratuitous deaths, fast deaths, and noisy ones, and in idle moments, has his characters play parlor games with gats. Though his movies are persistently concerned with grim interpersonal relationships viewed from an ethic-happy plane, half of each audience takes them for comedies. The directing underlines a single vice or virtue of each character so that his one-track actions become either boring or funny; it expands and slows figures until they are like oxen driven with a big moralistic whip.

Money -- its possession, influence, manufacture, lack-- is a star performer in Huston's moral fables and gilds his technique; his irony toward and preoccupation with money indicate a director who is a little bitter at being so rich -- the two brief appearances Huston makes in his own films are quite appropriately as a bank teller and a rich, absent-minded American handing out gold pieces to a recurring panhandler. His movies will please a Russian audience: half the characters (Americans) are money-mad, directly enriching themselves by counterfeiting, prospecting, blackmail, panhandling.

His style is so tony it should embarrass his threadbare subjects. The texture of a Panama hat is emphasized to the point where you feel Huston is trying to stamp its price tag on your retina. He creates a splendiferous effect out of the tiniest details -- each hair of an eyelid -- and the tunnel dug in a week by six proletarian heroes is the size of the Holland Tunnel.

Huston's technique differs on many counts from classic Hollywood practice, which from Sennett to Wellman has visualized stories by means of the unbroken action sequence, in which the primary image is the fluid landscape shot where terrain and individual are blended together and the whole effect is scenic rather than portraiture. Huston's art is stage presentation, based on oral expression and static composition: the scenery is curiously deadened, and the individual has an exaggerated vitality.

His characters do everything the hard way -- the mastication of a gum-chewing gangster resembles the leg-motion in bicycling. In the traditional film life is viewed from a comfortable vantage point, one that is so unobtrusive that the audience is seldom conscious of the fact a camera had anything to do with what is shown. In Huston's you are constantly aware of a vitaminized photographer. Huston breaks up a film into a hundred disparate midget films: a character with a pin head in one incident is shown megacephalic in another; the first shot of a brawl shows a modest Tampico saloon, the second expands the saloon into a skating rink.

The Huston trademark consists of two unorthodox practices -- the statically designed image (objects and figures locked into various pyramid designs) and the mobile handling of close three­figured shots. The Eisenstein of the Bogart thriller, he rigidly delimits the subject matter that goes into a frame, by chiaroscuro or by grouping his figures within the square of the screen so that there is hardly room for an actor to move an arm: given a small group in close quarters, around a bar, bonfire, table, he will hang on to the event for dear life and show you peculiarities of posture, expression, and anatomy that only the actor's doctor should know. The arty, competent Huston would probably seem to an old rough-and-ready silent film director like a boy who graduated from Oxford at the age of eight, and painted the Sistine Chapel during his lunch hours.

Aside from its spectacular evidences of his ability to condense events and characterization, the one persistent virtue of Huston's newest and worst movie, ''We Were Strangers" is Jennifer Jones, who wears a constant frown as though she had just swallowed John Garfield. Garfield acts as though he'd just been swallowed.

--  Manny Farber (June 4, 1949, The Nation)

Laurence Olivier, The Director

مقالۀ پيش رو به مناسبت صدمين سال تولد اليويه براي ماهنامۀ فيلم نوشته شده بود. متن پيش رو تفاوت‌هاي مختصري با متن چاپ شده در ماهنامۀ فيلم دارد.

سه اقتباس شكسپيري لارنس اليويه

سر لارنس الیویه (1989-1907) به عنوان بازیگر نزدیک به صد فیلم سینمایی و تلویزیونی در کارنامه اش دارد که تعداد قابل توجهی از این نقش ها هر زمان و هر مکانی راي براي يادآوري عظمت این دایناسور بازیگری به علاقه مندان سینما زمان و مكان مناسب جلوه خواهد داد. اما الیویه کارگردان را تنها با سه اقتباس شکسپیری هنری پنجم، هملت و ریچارد سوم می‌شناسیم به اضافه شاهزاده و دختر نمایش (1957) که محملی برای برقراری عطوفت بیشتر با بانو مریلین مونرو بود – که خودتان می‌توانید ناهمگونی بین لردی انگلیسی با آن دخترک ساده دل و بی غل وغش را حدس بزنید – و فیلم کاملا تئاتری سه خواهر چخوف که با همکاری جان سیشل ساخته شده و یک مجموعه تلویزیونی که اليويه تنها مسئولیت «تقدیم کردن» اپیزودها (به سنت "آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!") را داشته است. بنابراین به شکلی خالص و قابل ارزیابی کارگردانی با سه فیلم. اما این سه فیلم:

اليويه در 1944 – يعني سال هاي جنگ - برای کمک به روحیه ملتی که بمباران دائمی آلمانها فرسوده ودلسردشان کرده بود دست به اقتباسی از هنری پنجم شکسپیر زد که به شکلی نمادین نبرد او با فرانسویان و به عقب راندنشان را با موقعیت فعلی انگلستان پیوند می داد و در این راه از هیچ نکته‌ای که شوری حماسی را در بینندگانش بیدار کند فروگذار نکرده بود. به سنت اليويه هیچ شخصیتی بدون روانکاوی رها نشده و ابایی هم از نمایش بخش‌های تاریک وجود آنها، حتي شخصِ هنري، احساس نشده است. هنری پنجم در ایرلند و با کمک سربازان و نظامیان ساخته شد و گویی تمام آن نبردهای قهرمانانه یک بار دیگر و این بار برای روحیه دادن به انگلستان درگیر جنگ زنده شدند .اليويه تمام طرح اصلی نمایشنامه سترگ شکسپیر را حفظ کرد اما تنها نیمی از گفتگوها را به کار برد که زمان جنگ بود و فرصت گفتن و شنیدن اندک. فیلم در گلوب تیتِر 1600 آغاز می شود، تقریباً دویست سال بعد از هنری و سه قرن و اندی پیش از ما تماشاگران امروزی. راوی، داستانِ هنری را در دکورهای محقر تماشاخانه بازگو می‌کند و از تماشاگران می‌خواهد تا تخیلشان را به حرکت وادارند. دوربین پیشدستی می‌کند و در حرکت َپنی که هرگز از یادها نخواهد رفت به صحنه اصلی وقایع در دوران هنری پنجم باز مي‌گردد و از این پس تصاویر چنان جانی می‌گیرند که فراموش می‌کنیم با یک نمایش در نمایش روبروییم. اليويه در صحنه پردازي نبردها تأثیری مسلم از الکساندر نوسکی آیزنشتاین نشان می‌دهد و در رنگ اصالتی بی‌همتا، که خود می تواند مایه تاثیر و راهگشای ده‌ها اثر برجسته دیگر باشد. استقبال از فیلم در همه جا پرشور بود. آمریکایی‌ها اسکاری ویژه به فیلم دادند و نخبگان آن را اولین اقتباس شکسپيری بزرگ و قابل اعتنا خواندند. در عين حال در نظر بيشتر آن‌ها هنري پنجم فیلمی بود که تمام بارش را بر خلاف آثار مشابه به دوش شاهکار شکسپیر نینداخته بود.

اليويه در اقتباس بعدی، هملت (1948)، علیرغم وفاداری بیشتر به نمایشنامه تمام اثر را از صافی دیدگاه خودش گذراند و نتیجه هملتی است که گویی در استودیوهای اوفای برلین و در میانۀ دهه 1920 ساخته شده است؛ مملو از بخار و دود و ترديد و هراس که تدبیر سینمایی شایسته ای برای نمایش دنیایی است که درآن رسیدن به حقیقت دشوار و حتی غیرممکن مي نمايد، دکورهایی اکسپرسیونیستی به عنوان هزارتو، فضایی سنگین و گرفته برای تنفس، نشانه هایی آشکار از خوانشی فرویدی از متن به خصوص در رابطه میان هملت و مادرزیبارویش و در نهایت ضرباهنگی به مراتب تندتر از فیلم های دهۀ 1940 و بسیار تند برای سینمای اساساً پر طمأنینه انگلستان.

با انتخاب نمایشنامه ریچارد سوم (1955) به عنوان سومین اقتباس شکسپیری اليويه نشان داد که به شخصیت هایی با سرشت دوپهلو که شناختشان دشوار و ارزیابی اعمالشان با خط کشی های معمول غیرممکن، کششی بیشتر دارد و از درآمیختن دیدگاهی فرویدی با این نمایشنامه های تاریخی (اليويه حتی به تراژدی هملت نیز سمت و سویی تاریخی یا بهتر است بگوییم سیاسی می دهد و از لحن تراژیک آن می کاهد) لذتی وافر می برد. اليويه همچنین از متد تئاتریِ سخن گفتن مستقیم رو به تماشاگر (و در این‌جا دوربین) استفاده‌ای سینمایی می‌کند و به همین شکل شخصیتی ناخوشایند - گوژپشتی آدمکش و تشنه قدرت و زن آزار به نام ریچارد سوم - را تا بدین حد به تماشاگر نزدیک می‌کند و تماشاگران خود را امین – و نه صرفاً قاضی – اعمال او می‌بینند. چيزي مشابه متد هیچکاک برای سمپاتیک نشان دادن جانیان و بیماران روانی و بهانه اي از این رهگذر براي درك ذات جرم و روان‌شناسی مجرمین از سوي تماشاگر. اليويه نيز معتقد است تماشاگر بايد هم پاي شخصيت او گناه را مزه کند.

این اثر در زمان نمایشش خیری ندید و بسیاری آن را پایین تر از دو اثر قبلی اش ارزیابی کردند، اما در نمايش دوباره اي كه در 1966 پيدا كرد یکی از موفق ترین فیلم های سال شد و در ارقام فروش بسیاری از فیلم‌های نو نَوارِ سال را پشت سر گذشت و به نظر من این چیزی نیست جز اولین نشان اثری پیشرو و جلوتر از زمان خود. فيلمي كه ريچارد سياستمدار هيولاصفتش براي بينندۀ 1955 كابوسي ترسناك بود كه مي‌شد به جاي آن به ديدار جوانان و عروسك‌هاي جوزف منكيه‌ويتس رفت، اما در 1966 او همان فرمان‌روايي بود كه مي توانست كندي را در دالاس از دم تيغ بگذراند و موذيانه پايه‌هاي قدرتش را روي خون برپا كند.

پانويس: زماني كه اين مقاله را نوشتم هنوز بهترين نسخۀ ريچارد سوم را نديده بودم. بهترين نسخۀ ريچارد نه كار يك شكسپيرشناس طراز اول و نه محصول بازي درخشان ستاره هاي تئاتر بريتانياست. اين نسخ با نام برج لندن به طور سياه و سفيد توسط راجر كورمن و با بازي بزرگ‌ترين بازيگر جهان، وينسنت پرايس، ساخته شده و داستان ريچارد گوژپشت را به فيلمي به غايت ترسناك بدل كرده است.

Werner Herzog's Heart of Glass

I just watched Werner Herzog's Heart of Glass [Herz aus Glas], least effective among his great films of the seventies. But I was striked by the fact that all actors during the production were hypnotized and as a matter of fact the whole film has been made under such a condition.

Herzog says he was influenced by Jean Rouch's Les Maitres Fou, a documentary shot in Ghana and featuring the annual ceremonies of the Hauka tribe who, when heavily under drugs.
To me, heart of glass is like a Hieronymus Bosch painting - minus religious aspect of it - a gathering of madness in the world that is going to collapse any moment. But if a director's concept is picturing a Bosch, I prefer his cinematic style be closer to Robert Altman's moving camera, long shots and zoom than Herzog's rather still and interior treatment of the concept.

The script is loosely adapted from a chapter of Herbert Achternbusch's novel The Hour of Death which was, in turn, based on an old Bavarian folk legend about a peasant prophet in Lower Bavaria who, like Nostradamus, made predictions about the cataclysmic end of the world. In the film Hias - a shepherd with prophetic gifts - has apocalyptic visions and foresees an entire town becoming halfway insane and the destruction by fire of its glassworks. At the end of the film the factory-owner burns his own factory down, as foreseen, and the prophet is then blamed for the fire.

During pre-production Herzog put an ad in the newspaper asking for people who wanted to take part in a series of experiments involving hypnosis. There were sessions once a week for about six months, and they ended up selecting those people according to the types that were needed for the story, and also, crucially, based on their receptivity to hypnosis.

For production, Herzog and his cinematographer, Schmidt-Reitwein looked at the work of seventeenth-century French painter Georges de La Tour. Herzog wanted to capture something of the same atmosphere one can find in his canvases. As I observed La Tour paintings, his influence is visible on interior photography and lighting the scene with candles (a year after Kubrick’s Barry Lyndon).

Most of the film was shot in Bavaria, some in Switzerland and some in Alaska near Glacier Bay. The final sequence was filmed on Skellig Rock, Ireland.

According to Herzog, the title of film, Heart of Glass, means an extremely sensitive and fragile inner state, with a kind of transparent glacial quality to it. "What I did with Heart of Glass was, for me, part of a very natural progression. My attempts to render inner states that are transparent from a certain viewpoint were realized in a kind of nightmarish vision in Even Dwarfs Started Small, in ecstatic states in The Great Ecstasy of Woodcarver Sterner, and even in the state of non-participation of social activities with the children in Land of Silence and Darkness and Bruno in The Enigma of Kaspar Hauser. In all these films none of the people are deformed, not even the dwarfs,” says Herzog.

The film would seem to depart from known behavior and gestures and would have an atmosphere of hallucination, prophecy and collective delirium that intensifies towards the end. For me the most unforgettable part is its seven minutes prologue about collapsing the world (with a mystic music by Herzog usual collaborator, Pupol Vuh).

--Ehsan Khoshbakht

Robert Altman on "3 Women", Part II

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. بخش دوم:

فیلمبردار سه زن چاک روشل بود. اولین فیلمی بود که برای من کاری کرد بعد از آن در ساخت یک عروسی هم با من بود و بعد سالها او را ندیدم تا بلاخره در این اواخر برای چند فیلم کوتاه تبلیغاتی دوباره با هم کار کردیم. او فیلمبردار فوق العاده ای است. دستیار کنراد هال بود و وقتی من و کانی هال در فیلمی تلویزیونی برای یونیورسال با هم کار میکردم با چاک آشنا شدم. تا به حال پیش آمده که در یک فیلم سه بار فیلمبردار را، می دانم لغت خوبی نیست، اخراج کنم و بعضی از آنها بزرگترین فیلمبردارهایی هستند که همه مان می شناسیم. ولی آنها داشتند فیلمی متفاوت با آنچه که من میخواستم می ساختند و من می گفتم: این طوری نمی شود و این کاری که شما می کنید برای زیبایی است و من نمی خواهم فیلمم زیبا باشد و شماها دارید فیلمی می سازید که مال من نیست. اجازه نمی دهم نورپردازی رامبراندی کنید، چون این قرار نیست یک فیلم رده بالای استودیویی باشد. من باید فیلم خودم را بسازم و این شغل من است. من همیشه خواسته ام تماشاگر را آزادانه به حرکت وادارم. برایم همیشه تماشاگران مثل چشم چرانها هستند. باید چیزی ببینند که احساس کنند نباید آن را می دیدند. در ساخت فیلم خیلی آسان تر است که یک منبع نوری قوی، کی لایتز و همه این اصطلاحات مخصوص فیلمبردارها را داشته باشید تا این که با نور طبیعی کار کنید. چاک در توجه و نقش دادن به نور کویر استاد بود.

مخاطبان. در تئاتر این طور است که وقتی بازیگری در سمت راست صحنه قرار دارد و یکی دیگر در سمت چپ و آنها دارند با هم گفتگو می کنند، تماشاگر همه این صحنه را یکباره نمی بیند او باید مثل تماشای مسابقه تنیس سرش را دائم بچرخاند و تصمیم بگیرد که در کدام لحظه کدام یک را نگاه کند. وقتی در سالن تئاتر نشسته ام من همان چیزی را نمی بینم که بغل دستی ام می بیند اما در فیلم همه تماشاگران همه چیز را یکسان و مثل هم می بینند و برای همین سعی می کنم تماشاگر را به حرکت وا دارم و آنها را به درون فیلم بکشم. این رابطه با تماشاگر است که برای من از همه جذاب تر می شود. کسانی که برای تماشای فیلم به سالن سینما می روند در حال و هواي مختلفی قرار دارن . یکی محبوبش را به تازگی از دست داده و برای فراموش کردن غمش به سینما می رود و آن یکی لباسهایش را به رختشویی داده و تا فاصله تحویل گرفتن اش به سالن آمده و یکی دیگر در سینما قرار گذاشته و حالا انتظار داری همه این آدم ها طول موج احساسی تو را بگیرند. تقریبا غیر ممکن است و نمی شود همه را با هم همسان کرد و به یک حال درآورد. ولی خیلی عالي خواهد بود اگر لااقل برایش سعی کنی .

رنگها. وقتی فیلمی مثل نشویل را می ساختم نمی توانستم کنترلی بر پالت رنگی فیلم داشته باشم. نمی توانستم به مردم نشویل بگویم فردا همه تان سبز بپوشید. اما در سه زن این امکان وجود داشت. زنی به نام اسکات ویشنل طراح لباس فیلم بود. رنگ های محل زندگی میلی انتخاب او بود. نمی دانم چرا رنگ زرد را برای میلی انتخاب کردم. وقتی بوفالوبیل و سرخپوستان را می ساختیم به طراح لباس گفتم می خواهم لباس خواننده اپرا زرد باشد. او گفت نه این بدترین رنگ ممکن برای لباس است اما بعد از مقداری جدل پذیرفت و حالا اگر فیلم را ببینید زرد موتیفی است که می توانید به دقت آن را دنبال کنی . حتی در آخرین فیلمم، کمپانی، مالکوم مک داول همیشه چیزی زرد در اتاق یا لباسش دارد که خیلی اغراق آمیز است ولی نشان مخصوص همان شخصیت است. حالا این که چرا زرد؟ نمی دانم شاید دلیلی روانشناسانه داشته باشد و تا همین حالا هم که درباره اش حرف زدم هیچ وقت به آن فکر نکرده بودم. پینکی هم که اسمش رنگها را دیکته می کند و شاید هم این رنگهای او بودند که اسمش را دیکته کردند. به خاطر نمی آورم.

آن نقاشی ها. نقاشی کف استخرهای خالی را بودای ویند که اسم واقعی اش را نمی دانم انجام داد. اوبرای فرار از گرما شبها کار می کرد. هوا آنقدر داغ بود که که رنگهایش جوش می آورند. او چهار پنج سال بعد در لندن مر . مثل خیلی خارجی های دیگر جهت نگاه کردن به ماشین ها را برای رد شدن از خیابان اشتباه گرفته بود. آن نقاشی ها، هیولاهایی جنسی بودند که بر مردانگی دیو مانندی تاکید می کردند. تصاویر او برای فیلم خیلی مهم هستند و برای شکل دادن به ایده رویایی که در سر داشتم خیلی مهم بودند.

روانکاوی. هفت سال قبل از سه زن فیلمی به نام تصاویر در ایرلند ساختم که بعدها در دانشگاهی از من خواستند آن فیلم و سه زن را از نظر روانشناسانه تشریح کنم. من گفتم ببخشید ولی اینها تراوشاتي دروني اند و من نمی دانم آیا آنها را دزدیده ام یا از جایی منتقل کرده ام، دوستشان داشته ام يا از آن ها متنفر بوده ام. واقعاً نمی دانم ولی قطعاً موقع ساختشان در فیلم به آن آگاه نبوده ام. اتفاق های کوچکی برای شما می افتد که اگر تأثیر بگذارد برای همیشه در ذهنتان باقی می مانند و غلظتشان به حدی است که همه رنگهای دیگر را تحت الشعاع قرار می دهند و من به این غریزه بیشتر از مطالعه، حافظه یا منطق و راه حل ها اعتماد دارم.

منابع الهام. از من می پرسند از چه کارگردان هایی الهام گرفته ای. باید بگویم هزاران اسم وجود دارند بعضی نماهای کوروسوا را عیناً در فیلم هایم استفاده کردم. برگمان به من اعتماد به نفس داد که بتوانم آرام باشم. فلینی یاد داد که لازم نیست نرمال باشم و هر چیزی ممکن است و البته بیشتر از همه، فیل مهای جان هیوستن. اولین فیلمی که خیلی رویم تاثیر گذاشت برخورد کوتاه دیوید لین بود. با خودم گفتم کی با این کفش های سلیا جانسن حاضر است عاشقش بشود. ولی عجیب بود که وقتی از سینما بیرون آمدم خودم عاشقش شده بودم و این یعنی جادوی کارگردان.

موسیقی. از گرتالد بازبی خواستم موسیقی فیلم را بنویسد. خواستم چیزی باشد که حتی برای خودم نا آشنا باش . من این موسیقی را نفهمیدم و هنوز هم از آنچه که به موسیقی آتونال معروف است سر در نمی آورم به هر حال من بچه دوران گرشوین هستم. ولی این دقیقا همان مود و فضایی بود که می خواستم بر فیلم حکمفرما باشد و به تماشاگر هم منتقل شود. من از او موسیقی آتونال خواستم و گفتم که خودم از آن سر در نمی آورم ولی این صدایی است که در رویا می شنویم یا مثل این است که صدایی را زیر آب می شنوید. بازبی بعدها در یک عروسی برای من بازی کرد.

یک عروسی. یک روز خیلی داغ در میانه فیلمبرداری سه زن در حالی که به شدت گرما زده شده بودم و فکر می کردم این فیلم هیچ وقت به آخر نخواهد رسید در تراس ایستادم و به منظره روبه رویم نگاه کردم. دیدم کسی با شال و عبا در تصویری سراب مانند مثل ظاهر شدن شریف علی در لورنس عربستان به طرفم می آی . او زنی بود از طرف مجله ای در تگزاس که در آن حال و روز خراب آمده بود از من بپرسد فیلم بعدی تان چه خواهد بود. و من فقط برای تمسخر و دست انداختن او در حالی که اصلا! امیدی به تمام کردن همین يكي نداشتم همین طوری گفتم یک عروسی! موقع ناهار یک دفعه فکر کردم عجب ایده ای است چرا واقعاً فیلمی درباره یک عروسی با تمام حوادث ریز و درشتش نسازم و این حرف بیخود موضوع فیلم بعدی ام شد.

صحرا. از اول تاکید داشتم که فیلم باید در صحرا اتفاق بیافتد . آفتاب در آن جا همه چیز را دیکته میکند؛ نور، رنگ و عمق را. هنرمندهای زیادی را می شناسم که در هفتاد سالگی شان برای همیشه به صحرا رفته اند. چون نمی خواسته اند دیگر تنشان سرد باشد؛ درست مثل فیل ها که برای مردن به جای مشخصی می روند.

یک زن. باید بگویم ما همه خیلی شبیه به هم هستیم و فقط با اغراق و تاکید به روی فردیتمان سعی داریم متمایز باقی بمانیم. پینکی تنها کسی است که در طول فیلم میلی را تحسین می کند. وقتی پینکی وارد فیلم می شود هیچ گذشته ای ندارد. پس از خودکشی و به هوش آمدنش در بیمارستان او تبدیل می شود به میلی و والدینش اگر واقعاً بتوانند با آن سن و سال والدین پینکی باشند را انکار میکند و کاملاً شخصیت میلی را به خود میگیرد. بعد از این رفتار میلی با او مثل بچه اش می شود و در انتهای فیلم رابطۀ فرزندی رنگی واقعی تر هم به خود می گیرد. یک پوستر فرانسوی از فیلم داشتیم که کمی محو بود و به نظرم چكيدۀ فيلم در آن منعكس شده بود. اين پوستر تصویری بود از یک زن که دو تا شده بود دوزن که به سه زن تبدیل شده بودند و بعد هر سه شده بودند یک زن.

آب. برای من نقطه پایانی در یک داستان وجود ندارد تنها پایان مرگ است. بعد از خودکشی پینکی در استخر و تلاش جنیس رول برای بیرون آوردن او از آب همه چیز به نوعی با آب پیوند پیدا می کند. آب برای من موسیقی فیلم بود.

اگر به ابتدا برگردیم تم اصلی همه فیلم برای من مردانگی بود؛ همه آن نقاشی ها و صحنه ها و لوکیشن های غیر عادی. و زن ها قربانی این فرهنگ مردانه بودند. با خودم فکر می کردم چه می شود اگر آخرین گونه مذکر بمیرد؟ پس بچه جنیس رول پسری است که مرده به دنیا می آید. ادگارشوهر او کشته می شود. نمی دانیم چرا و چگونه. سه زن یکی می شوند و خانواده ای تشکیل می دهند از سه نسل که در آن جنیس مادر بزرگ، شلی مادر وپینکی بچه است و من احساس می کنم آنها ادگار – آخرین مرد - را کشته اند. آنها او را جایی از صخره ها پایین انداخته اند. شما می توانید کسی را بکشید نه الزاماً با تفنگ، مثلاً با حرف نزدن با او و انکار وجودش. ولی اگر نظر مرا می خواهید که ادگار کجاست به آخرین نمای فیلم نگاه کنید. سه زن به درون خانه می روند تا سیب زمینی ها را پوست کنند. دوربین از خانه به طرف جایی که مشتی لاستیک های کهنه ریخته پن می کند و اگر از من بپرسید ادگار کجاست او زیر آن لاستیک هاست؛ آن زیر دفن شده است.

Manny Farber on Val Lewton

The death of Val (Vladimir) Lewton, Hollywood's top producer of B movies, occurred during the final voting on the year's outstanding film contributors. The proximity of these two events underlines the significant fact that Lewton's horror productions (Death Ship, The Body Snatchers, Isle of the Dead), which always conveyed a very visual, unorthodox artistry, were never recognized as "Oscar" worthy. On the other hand, in acclaiming people like Ferrer, Mankiewicz, and Holliday, the industry has indicated its esteem for bombshells who disorganize the proceedings on the screen with their flamboyant eccentricities and relegate the camera to the role of passive bit player.

Lewton always seemed a weirdly misplaced figure in Hollywood. He specialized in gentle, scholarly well-wrought productions that were as modest in their effects as his estimate of himself. Said he: “Years ago I wrote novels for a living, and when RKO was looking for a horror producer, someone told them I had written horrible novels. They misunderstood the word horrible for horror and I got the job." Having taken on the production of low-cost thrillers (budgeted under $500,000) about pretty girls who turn into man-eating cats or believe in zombies, Lewton started proving his odd idea, for a celluloid entertainer, that "a picture can never be too good for the public." This notion did not spring from a desire to turn out original, non­commercial films, for Lewton never possessed that kind of brilliance or ambition; it came instead from a pretty reasonable understanding of his own limitations. Unlike the majority of Hollywood craftsmen, he was so bad at supplying the kind of "punch" familiar to American films that the little mayhem he did manage was crude, poorly motivated, and as incredible as the Music Hall make-up on his Indians in Apache Drums -- the last and least of his works. He also seemed to have a psychological fear of creating expensive effects, so that his stock in trade became the imparting of much of the story through such low-cost suggestions as frightening shadows. His talents were those of a mild bibliophile whose idea of "good" cinema had too much to do with using quotes from Shakespeare or Donne, bridging scenes with a rare folk song, capturing climate with a description of a West Indian dish, and in the pensive sequences making sure a bit player wore a period mouth instead of a modern lipsticky one. Lewton's efforts not infrequently suggested a minor approximation of "Jane Eyre".

The critics who called Lewton the "Sultan of shudders" and "Chillmaster" missed the deliberate quality of his insipidly normal characters, who reminded one of the actors used in small-town movie ads for the local grocery or shoe store. Lewton and his script-writers collaborated on sincere, adult pulp stories which gave sound bits of knowledge on subjects like zoanthropia or early English asylums while steering almost clear of formula horror.

The Curse of the Cat People, for instance, was simply for the over-conscientious parent of a problem child. The film is about a child (Ann Carter) who worries or antagonizes the people around her with her daydreaming; the more they caution and reprimand, the more she withdraws to the people of her fantasies for "friends". When she finds an old photograph of her father's deceased, psychopathic first wife (Simone Simon, the cat woman of an earlier film), she sees her as one of her imagined playmates; the father fears his daughter has become mentally ill and is under a curse. His insistence that she stop daydreaming brings about the climax, and the film's conclusion is that he should have more trust and faith in his daughter and her visions. Innocuous plots such as these were fashioned with peculiar ingredients that gave them an air of genteel sensitivity and enchantment; there was the dry documenting of a bookworm, an almost delicate distrust of excitement, economical camera and sound effects, as well as fairy-tale titles and machinations. The chilling factor carne from the perverse process of injecting tepid thrills with an eyedropper into a respectable story, a technique Lewton and his favorite script-writer, Donald Henderson Clarke, picked up during long careers of writing sex shockers for drugstore book racks. While skittering daintily away from concrete evidences of cat women or brutality, they would concentrate with the fascination of a voyeur on unimportant bric-a-brac reflections, domestic animals, so that the camera would take on the faintly unhealthy eye of a fetishist. The morbidity carne from the obsessive preoccupation with which writers and cameramen brought out the voluptuous reality of things like a dangerously swinging ship's hook, which was inconspicuously knocking men overboard like tenpins.

The Body Snatchers

Lewton's most accomplished maneuver was making the audience think much more about his material than it warranted. Some of his devices were the usual ones of hiding leading information, having his people murdered offstage, or cutting into a murderous moment in a gloomy barn with a shot of a horse whinnying. He, however, hid much more of his story than any other film-maker, and forced his crew to create drama almost abstractly with symbolic sounds, textures, and the like that made the audience hyper-conscious of sensitive craftsmanship. He imperiled his characters in situations that didn't call for outsized melodrama and permitted the use of a journalistic camera -- for example, a sailor trying to make himself heard over the din of a heavy chain that is burying him inside a ship's locker. He would use a spray-shot technique that usually consisted of oozing suggestive shadows across a wall, or watching the heroine's terror on a lonely walk, and then add a homey wind-up of the cat woman trying to clean her conscience in a bathtub decorated with cat paws. This shorthand method allowed Lewton to ditch the laughable aspects of improbable events and give the remaining bits of material the strange authenticity of a daguerrotype.

Val Lewton with Boris Karloff on the set of Bedlam

Unfortunately, his directors (he discovered Robson and Wise in the cutting department) become so delirious about scenic camera work that they used little imagination on the acting. But the sterile performances were partly due to Lewton's unexciting idea that characters should always be sweet, "like the people who go to the movies" -- a notion that slightly improved such veteran creeps as Karloff, but stopped the more talented actors (Kent Smith, Daniell) dead in their tracks. Lewton's distinction always came from his sense of the soundly constructed novel; his $200,000 jobs are so skillfully engineered in pace, action, atmosphere that they have lost none of the haunting effect they had when released years ago.

--Manny Farber (April 14, 1951 / The Nation)

Ernst Lubitsch's The Merry Jail

The Merry Jail
Script & Direction: Ernst Lubitsch
Cinematography: Theodor Sparkuhl
Decor: Kurt Richter
Cast: Harry Liedtke, Kitty Dewall, Agda Nielson, Paul Biensfeldt, Erich Schönfelder, Emil Jannings


The Merry Jail or Das fidele Gefängnis (1917) is one of the early films of Ernst Lubitsch. A light comedy, based on Strauss's operetta 'Die Fledermaus', about a rich couple and their maid in a gay Berlin of endless parties and ceremonies. It is also one of early films of Emil Jannings in the role of a nutty prison guard. The 25 year old Lubitsch portrays one his first and most original conceptions of marriage and women in a manner that is certainly years ahead of its time. And that's why I get disappointed when I didn't find this film among Kristin Thompson's selected titles to examine Lubitsch's career and his influence on Hollywood in her fantastic book, "Herr Lubitsch Goes to Hollywood".


There are numerous scenes with unforgettable technical creativity. For example an excellent shot from the first act (part) of the film which exhibits the thing known as "Lubitsch touch"; The wife receives a warrant from police about her husband and his scandalous behavior in a previous night party and while she is discussing the possible misunderstanding on the phone, the camera goes down and shows the drunkard husband, sleeping on the floor. Don't forget we are in 1917!

Lubitsch's storytelling imply one of the most intelligent cameras in history of motion pictures. She is a character and a witty analyzer of relationship between characters and architecture (rooms, stairs and mainly doors), and characters and objects.

The camera treats everybody equally. Most evident in the scene when everybody is going to a party (without knowing of other one). Each of these characters has his or her reason - and usually a lecherous one - but Lubitsch use the same mise-en-scene for cheating husband, unfaithful maid, clever wife and old gigolo as you see in shots below.


Lubitsch ("the greatest technician in American cinema after Griffith", says Gerald Mast) is using all kinds of new montage tricks - simultaneously with D. W. Griffith, but he use these techniques with such charm that make them almost invisible to the eye of the audience or even an inattentive historian.

For traditional historians, influences of German cinema limits to names like Murnau or Lang, but with Lubitsch you can see the real Hollywood; the Hollywood that was making salable fantasy out of the most complicated and occasionally painful passages of human life; exactly the same way Lubitsch was doing back in 1917.

--Ehsan Khoshbakht