The Greatest Documentaries of All Time

شماره اول آگوست ماهنامۀ سينمايي «سايت اند ساوند» نتايج يك رأي‌گيري تازه را چاپ كرده است؛ اين‌بار انتخاب بهترين مستندهاي تاريخ سينما توسط 340 منتقد و فيلمساز. من هم يكي از شركت كنندگان هستم.

نتايج نهايي عبارتند از:

مردي با دوربين فيلم‌برداري (ژيگا ورتوف، 1929)

شوا (كلود لانزمان، 1985)

بي‌آفتاب (كريس ماركر، 1982)

شب و مه (آلن رنه، 1955)

خط باريك آبي (ارول موريس، 1989)

خاطرات يك تابستان (ژان روش و ادگار مورن، 1961)

نانوك شمال (رابرت فلاهرتي، 1922)

خوشه‌چينان و من (آنيس واردا، 2000)

پشت سر را نگاه نكن (دي اِي پني‌بيكر، 1967)

باغ‌هاي خاكستري (برادران مِي‌زِلز، 1975)

Warp Without Weft (On David Fincher)

تار، بدونِ پود (و يكي دو استثناء)

يك سال پيش از آن‌كه هفت نظر همه را متوجه پديدۀ فينچر كند – كه مثل همه پديده‌هاي امروز آميزه‌اي بود از واقعيت و اغراق – اولين نماهاي كارگرداني شده توسط او – كشف شده توسط ما - در ويدئوكليپ Love is strong گروه رولينگ استونز ميخكوب كننده بودند. آن‌زمان MTV در اوج تب «ويدئوكليپ مولف»، اسم كارگردان را هم زير اسم قطعه و آلبوم و گروه مي‌نوشت. كيت ريچاردز گروه رولينگ استونز به هيولاي عظيمي تبديل شده بود كه كينگ كونگ‌وار به آسمان‌خراش‌ها لگد مي‌زد. ميك جگر از روي بزرگ‌راه‌ها مي‌پريد. طبل چارلي واتز يك منبع آب عظيم بود كه با چوب‌هايي به بزرگي تير برق روي آن درام مي‌زد. آدم‌هاي اين فيلم كوتاه مضطرب كننده، گيج، بيمار، تنها و ترسناك بودند. وقتي استونزهاي غول‌پيكر از شهر سياه و سفيد دور مي‌شدند و به طرف دشت مي‌رفتند، اسم فينچر آن زير ظاهر مي‌شد.

فيلم‌هاي فينچر روي ايده‌هايي ايده‌هاي پرطمطراق و تكان‌دهنده كه براي رسيدن به هيجان و توجه محض در فيلمي كوتاه مناسب‌ترند بنا شده‌اند. اما فيلم‌نامه‌هاي او هميشه با جزيياتي موثر اين ايده‌ها را پر و بال مي‌دهند و فيلم بزرگ‌ و بزرگ‌تر مي‌شود، اما گسترش آن فقط در سطح است. فينچر تمايل دارد تا جايي كه چشم كار مي‌كند و تمام افق ديد بيننده را تصاوير او اشغال كنند. او مثل اشترنبرگ، افولس و وايلر هنرمند تصاوير متراكم است،؛ اما ايده‌هايش ساده‌تر از آنند كه بتوانند زير بار تصاوير دوام بياورند. در آخر فقط يك صحنه كوچك عايدمان مي‌شود. صحنه‌اي كه مي‌توانست هرچه زودتر ظاهر شود و فيلم را به پايان برساند، در دقيقه چهل، يك ساعت بعد يا پنج ساعت بعد. بنابراين وقتي هميشه كششي براي رسيدن به اين صحنه واپسين وجود دارد، ما با فن‌سالاري منضبط روبروييم. مكانيزمي كه او آفريده آن‌قدر فريبنده هست كه بخواهيم فيلم را بلافاصله يك‌بار ديگر (زودياك)، يا بارها (هفت) ببينيم. اما اگر اين پايان را تصادفاً – مثل بنجامين باتن – جايي در وسط‌هاي فيلم بگذارد، فيلم يك ساعت قبل از روشن شدن چراغ‌هاي سالن و قبل از آن‌كه آپاراتچي، تماشاگر و منتقد با خبر بشوند، تمام شده است.

Film Ads in Iran#9: John Ford

7 Women

Film Ads in Iran#31: The Frogmen (1951)

The Frogmen (Lloyd Bacon, 1951)

Iranian New Wave Masters Interviewed

With the precious help of Houshang Golmakani I have interviewed the key figures of Iranian New Wave cinema, Dariush Mehrjui, Kamran Shirdel and Masoud Kimiai.

Not surprisingly, the attempt to interview the key figures of Iranian New Wave cinema turned out to be an intercontinental affair. Tracking down the masters of that period, who are scattered across the world, proved that their lives were as “interrupted” as their cinema.

 In the following interviews we asked three directors to give their answers to each of these four questions: (1) “How conscious were you of a New Wave in Iranian cinema during the 1970s?” (2) “What did you achieve in your film(s) in this period which hadn’t already been tried in Iranian cinema?” (3) “After four or five decades, how do you think those films stand in your career, and in a larger context, in the history of Iranian cinema?” And (4) “What were your cinematic influences?”

READ THE INTERVIEWS HERE

Iranian Documentary Today

حرفه: مستندساز

سينماي مستند ايران هميشه از سينماي داستاني‌اش جسورانه‌تر و نوآورانه‌تر بوده است. درست است كه بسياري از اساتيد سينماي ايران مانند عباس كيارستمي، كامران شيردل و پرويز كيمياوي كارشان را با سينماي مستند آغاز كرده‌اند، اما براي آن‌ها معمولاً فيلم مستند سكويي براي رسيدن به سينماي داستاني بوده است. اما مستندساز امروز ايراني فيلم مستند را بيش از هرگونۀ ديگر سينمايي مي‌ستايد و ارج مي‌نهد. مستندسازان امروز ايران در سينماي مستند هستند، به خاطر خود سينماي مستند. سينماي مستند امروز ايران هم هدف است و هم وسيله.

مستند ايراني امروز دفتر خاطرات فيلمساز است؛ اتاق تاريك اعترافات اوست. در جامعه‌اي كه دربارۀ هرچيز در طول تاريخ مدرن صد ساله‌اش با خجالت حرف زده شده اين سينما صراحتي باورنكردني دارد. سينماي است با روحيه‌اي صلح‌طلب كه تشنه گفتگو با ديگران است. مصمم است كه تصوير مخدوش ايران را بازسازي كند، اما دربارۀ زواياي تاريك زندگي در ايران هيچ تعارفي نمي‌كند. احساسي كه در همه اين مستندها  وجود دارد بين تلاشي شجاهانه براي زندگي، خلق زيبايي و زنده نگه‌داشتن خوشي‌ها با ماليخولياي مهاجرت، جدايي، تنهايي و هراس از جنگ دوپاره‌ شده، اما سبك فيلم‌ها يكدستي‌اي دارد كه تنها مي‌تواند شاهدي باشد بر استقامت فرهنگي و تدوام روحيۀ سينمادوستي در يكي از سينمادوست‌ترين كشورهاي جهان.

Cinemadoosti: Film Folklore in Iran

I have written an essay for Sight & Sound about the Iranian unique reinvention of cinephilia which can be read on their website, here.