I'm a Poor Writer: Curt Siodmak on Siodmaks

Curt Siodmak (1902-2000) was a novelist and screenwriter, author of the novel Donovan's Brain, which was made into a number of films and the brother of great emigre director Robert Siodmak. His first horror credit was The Invisible Man Returns (1940), and he followed this with two Boris Karloff vehicles, Black Friday (1940) and The Ape (1940). he wrote famous I Walked with a Zombie (1943) for producer Val Lewton and director Jacques Tourneur.

Siodmak also directed some less than impressive low budget monster movies, including Bride of the Gorilla (1951), The Magnetic Monster (1953), and Curucu, Beast of the Amazon (1956). His final significant genre credit was for Terence Fisher’s German production Sherlock Holmes and the Necklace of Death (1962).His novel I, Gabriel was published in Germany, and afterward many of his early novels came back into print. Also, he's written an opera, Song of Frankenstein, and a play about Jack the Ripper.

All That Trash#1 : The Giant Gila Monster

اين نوشته، دومين پست وبلاگ بود، كمي بيشتر از يك سال پيش. يك‌بار در ماهنامه فيلم، در صفحه بازخواني‌ها و به‌عنوان بخشي از اداي دين من به فيلم‌هاي بد – واقعاً بد! – چاپ شد، تا اين كه متوجه شدم فيلم مرمت شده و به طرز مضحكي رنگ شده است. تجديد دوباره اين پست، حالا رنگي!

زبالۀ مفرّح

گيلا، هيولاي غول آسا (روي كلاگ،1959) يكي ديگر از آن زباله‌هاي سينماييِ مارمولكي است كه نمي‌دانم چگونه به دام تماشايش مي‌افتيم، اما به محض آغاز فيلم ابتذال بي‌ادعا و اغراق آميزش ما را تشويق به ادامۀ خود آزاري مي‌كند. منظورم از «مارمولك» جنبۀ تحقير آميز اين كلمه نيست، چرا كه اين فيلم‌ها هر چيزي هستند الا زرنگ و موزي كه معناي رايج كلمۀ مورد نظر است. خيلي ساده، گيلا يكي از ده‌ها فيلمي است كه با نماهاي نزديك از يك مارمولك، قصد ترساندن مردم را دارند. منتقدان و مورخان زيادي در عصر بيداري سينماروها و خودآگاهي آن‌ها نسبت به فيلم‌هاي بد اين آثار را حاصل هراس‌هاي دورۀ جنگ سرد و انفجار اتمي مي‌دانند اما باور كنيد بعضي از اين فيلم‌ها، مانند همين گيلا حقيرتر از آنند كه بازتاب وحشت هيچ نوع تنابنده اي در هيچ دوره‌اي از تاريخ باشند.

اما شگفتي سينما در اين‌جاست كه حتي زباله‌اي چون گيلا نيز مي‌تواند بدون تحميل هيچ معاني والايي، تصويري از يك دوران و شكلي منجمد شده از حماقتي باشد كه بشر گاه و بيگاه بدان دچار مي‌شود. امتياز اين فيلم‌ها اين است كه شما را از اين كه چرا سازندگانش به روي فرش قرمز كن راه رفته‌اند و در عين حال چنين مزخرفي سرهم كرده‌اند برآشفته نمي‌كند. زباله‌هاي خوشايند سينمايي آن دسته از فيلم‌ها هستند كه نام‌هاي بزرگي را حمل نمي‌كنند. شايد شنيدن نام كوئنتين تارانتينو دافعه‌اي آني داشته باشد، اما چه كسي مي‌داند روي كلاگ كه بوده و چه كرده است؟ بعيد مي‌دانم اين نام عجيب و غريب واقعاً متعلق به يك انسان بوده باشد و خدا مي‌داند چه كارگردان مأخوذ به حيايي، تحت اين نام توليد زباله مي‌كرده و با ساخت اين فيلم‌ها، بدون پا گذاشتن روي هيچ فرش قرمزي، روزي‌آور يك خانواده بوده است.

اما نكتۀ حائز اهميتِ اين فيلم هيولايي درجۀ سه، پيوندي است كه ميان اسطورۀ اتوموبيل در فرهنگ آمريكايي - كه در سال‌هاي واپسين دهۀ 1950 و دهۀ پس از آن در اوج خود بود - و هيولاهاي بدنهاد ايجاد كرده است. كمتر نمايي در فيلم وجود دارد كه اتوموبيل در آن ديده نشده يا نقشي محوري نداشته باشد. آدم‌ها با اتوموبيل‌هاي بزرگ و كوچك و مدرن يا كهنه‌شان به استقبال خطر مي‌روند، در اتومبيل مي‌ميرند يا با اتوموبيل از خطر رهايي پيدا مي‌كنند. عجيب نيست كه قهرمان روغني و چرب فيلم، چِيس (دان ساليوان) هم يك مكانيك اتوموبيل است. در واقع سال‌ها پيش از تصادف ديويد كراننبرگ، ماشين پرستي و شهوتِ وسايل نقليۀ موتوري از اين فيلم گرفته تا فيلم‌هاي موتورسيكلتي راجر كورمن، سينماي آمريكا را زير و رو كرده بود. جنبۀ مفرح گيلا اين است كه تلاش‌هايش براي افزودن جنبه‌هاي اخلاقي به مسأله و آموزش‌هايي جنبي، مانند «در حين مستي رانندگي نكنيد»، خود به نوعي خوراك كميك - البته كاملاً ناخودآگاه - فيلم تبديل مي‌شود.

آدم‌هايي كه در راه منتظر ماشين‌هاي گذري‌اند، و در واقع اتوموبيل ندارند (!) و رانندگان مست بهترين خوراك سوسمار يا مارمولك عظيم فيلم‌اند. عيبي هم ندارد كه اين همه ماشين در فيلم استفاده شده، چرا كه حداقل ماشين‌هاي فيلم از آدم‌هاي آن بهتر بازي مي‌كنند. اگر ماشين‌ها و هيولا را دو نقطۀ محوري فيلم در نظر بگيريم با ظهور نقطۀ سوم، راك اندرول، مثلث محوري و صد البته پوشالي فيلم كامل مي‌شود.

پس از مدتي سر و كلۀ يك متخصص موسيقي راك اندرول پيدا مي‌شود كه در حين مستي در رانندگي، گير هيولا افتاده اما توسط آرتيسته نجات پيدا مي‌كند. آرتيسته ماشين او را تعمير مي‌كند (آدم‌ها به جاي زخم برداشتن، ماشين‌هايشان خراب يا نابود مي‌شود!) و در عوض اين «دي جِي» ، آهنگي از مكانيك جوان ضبط مي‌كند و او را مشهور مي‌كند.

بهترين سكانس فيلم، سكانس آخر آن است كه در آن همۀ ماشين‌ها، هيولا و موسيقي كذايي در يك قاب به نمايش گذاشته مي‌شوند. هيولا از سمت راست قاب و از ميان اتوموبيل‌ها وارد مي شود و به طرف سالن رقصي مي‌رود كه رقاصان بي‌خبر از مارمولك غول‌آسا تمام شب به موسيقي راك‌اندرول دو پولي آقاي «دي جِي» مي‌رقصند، يك اجماع دقيق براي فيلمي به غايت نادقيق و وارفته. آرتيسته هيولا را با ماشينش منفجر مي‌كند و حالا تنها غصه‌اش اين است كه بي‌ماشين چه كند! كلانتر او را تسكين مي‌دهد و مي‌گويد: «نگران نباش، خودمون يك نوش رو بهت مي‌ديم.»

بگذاريد براي اختتام مطلب به نكات ديگري از ظرايف بي‌شمار گيلا اشاره كنم: اول اين كه موسيقي فيلم از سه نٌت تشكيل شده است و در نوع خود مي‌تواند رقيب قدرتمندي براي فيليپ گلس قلمداد شود. دوم اين كه اوج فيلم و كلايمكس آن فقط بيست ثانيه است. الگويي ديگر براي اين كه ببينيد چگونه مي‌توان تماشاگر را 70 دقيقه فقط براي بيست ثانيه معطل كرد.

اين فيلم جزو معدود فيلم‌هاي دورۀ خودش است كه توسط چند تهيه كنندۀ ناشناس در تگزاس ساخته شده و مي‌توان ادعا كرد جزو معدود فيلم‌هاي تگزاسي تاريخ سينماست. بيشتر بازيگران آن هم قوم و خويش‌ها و دور و بري‌هاي خود اين تهيه كننده‌اند كه فيلم ديگرش در همان سال باز هم توسط روي كلاگ ساخته شده است. اسم اين زبالۀ مشهور ديگر هست: The Killer Shrews

و آخرين نكته اين كه مارمولك به دستۀ خزندگان تعلق دارد و اين موجودات اصولاً از نعمت بزرگ دست و پا بي بهره‌اند، براي همين اصطلاحاً مي‌خزند. اما مارمولك گيلا اين محدوديت‌هاي خدادادي را پشت سر گذاشته و انسان‌هاي بي نوا را با دستش شكار مي‌كند. كافي است نگاهي به پوستر فيلم بيندازيد تا اين ايدۀ متهورانه آقاي كلاگ شما را هم ميخكوب كند.

The Giant Gila Monster (1959)
Director:Ray Kellogg
Writers:Ray Kellogg (story),Jay Simms (screenplay)
Original Music:Jack Marshall
Cinematography:Wilfred M. Cline
Film Editing:Aaron Stell
Set Decoration:Louise Caldwell
Cast:
Don Sullivan ... Chase Winstead
Fred Graham ... Sheriff Jeff
Lisa Simone ... Lisa
Shug Fisher ... Old Man Harris
Bob Thompson ... Mr. Wheeler
Janice Stone ... Missy Winstead
Ken Knox ... Horatio Alger 'Steamroller' Smith
Gay McLendon ... Mom Winstead
Don Flournoy ... Gordy
Cecil Hunt ... Mr. Compton
Stormy Meadows ... Agatha Humphries
Howard Ware ... Ed Humphries
Pat Reeves ... Rick
Jan McLendon ... Jennie

Grinning Max Schreck

He was the evil. Half beast, half human. Rodent-like fangs and ears like those of a bat. Long claws, a beaklike nose, and hollowed-out eyes. Wearing a long black coat and tight pants that give the impression of skeletal limbs tightly wrapped in funereal clothes. He was Max Schreck.
That’s the way everyone mystifies the performance of Schreck, the incredible Nosferatu of F. W. Murnau’s adaptation of Dracula story, made in 1922. Even Shadow of the Vampire (2000) fictionally suggests that Max was in reality a vampire, a creature of darkness. Like Maria Falconetti in The Passions of Joan of Arc who never appeared in another film and became the true martyr of the screen, the same thing has been heard about Schreck. But the truth is he was a professional actor and had a long career with 38 films, four of them before Nosferatu, and in demand till his sudden death from a heart attack at the age of 57.

Of course Schreck wasn’t his real name, because in German it simply means ‘terror.’ He was a member of Max Reinhardt's progressive theater and later married to popular actress Fanny Norman and enjoyed a lengthy stage career before entering films in 1921. It was Reinhardt who introduced Schreck to Murnau. Murnau saw talent in Schreck and hired him to play Orlok in Nosferatu. Murnau’s film was an unauthorized adaptation, and changing the name of its principal character - Count Dracula to Orlok - was a solution for protecting the production company from being sued by Bram Stoker’s widow.

As far as I know, beside Nosferatu, the only commercially available of his films is Finances of the Grand Duke (1924), again under the direction of Murnau, and this long prologue was an excuse to see a shot of a non-Nosferatu Max Scheck in this minor Murnau film:

Finances of the Grand Duke (1924): Max Scheck in the middle

Cine Cities#2: Expressionist Paris

A rarely seen expressionist Paris of Edgar Poe as directed by Robert Florey in Murders in the Rue Morgue (1932) - designer: Charles D. Hall

Frankenstein Created Woman (1967)

...و فرانكنشتاين زن را آفريد.

چهارمين فرانكنشتاين «همر» يكي از مدرن ترين فيلم هاي ترسناك دهۀ 1960 است كه مي توان رد آن را در بسياري از فيلم هاي دو دهۀ اخير ديد.

فيلم با يكي از آن مقدمه هاي فراموش نشدني و تكان دهندۀ «همر» آغاز مي شود: مردي مست را به سمت سكوي اعدام مي برند، گوتيني برهنه به روي صحنه اي چوبي كه در روي تپه اي نازيبا قرار گرفته و تا پايان فيلم موتيفي مي شود براي تقدير شوم و بختكي كه به زندگي اين قرباني نگون بخت و پسرش افتاده است. پسر اعدامي، بچه اي است به نام هانس كه از لابلاي بوته ها مرگ دردناك پدرش را نظاره مي كند. با فرو افتادن تيغ و بالا رفتنش در زمينۀ آسمان و در حالي كه از آن خون مي چكد عناوين فيلم ظاهر مي شوند.

بلافاصله بيست سالي جلو مي رويم و هانس را جواني اش مي بينيم. او حالا دستيار بارون فرانكنشتاين و همكار خوش قلبش دكتر هرتز شده است، دو دانشمندي كه مشغول انجام آزمايش هايي براي زنده كرده مردگان و ناميرايي هستند.

هانس عاشق دختر فلجي به نام كريستينا مي شود كه پدرش صاحب كافه اي در شهر است. كريستينا دختري بيمار است كه نيمي از صورتش را نيز از دست داده است. شبي در كافۀ پدر كريستينا سه جوان از خود راضي اشرافي به كافه پا گذاشته و مزاحم كريستينا مي شوند. هانس با آن ها درگير مي شود و پس از نشاندن اراذل مست سرجايشان، كافه را ترك مي كند. در آخر شب سه جوان مست پدر كريستينا را مي كشند و اين هانس است كه به اتهام قتل دستگير و با همان گوتيني كه پدرش اعدام شده، سر از بدنش جدا مي شود. كريستينا با ديدن صحنۀ اعدام هانس خودكشي مي كند و حالا نوبت فرانكنشتاين است كه از روح هانس و جسم كريستينا موجودي بي نقص خلق كرده و «زن را بيافريند».

اين پريچهر بي نقص كه توسط فرانكنشتاين خلق شده به فرمان هانس كه روح او را تسخير كرده به انتقام از سه جوان قاتلين كه باعث اعدام شده اند دست مي زند و در انتها، وقتي راز براي تمام شهر برملا شده، دوباره خود را در رودخانه غرق مي كند.

اين فيلم يكي از استثنايي ترين توليدات همر و فيلم هاي فيشر است، و به جاي تمركز روي خطرها و ترديدهاي «پوزيتيويسم» محض فرانكنشتاين روي دو قرباني جامعه اي طبقاتي – كه شايد جزو معدود اشارات اجتماعي فيشر در فيلم هايش باشد – تمركز مي كند.

فيلم كلاس درسي است براي اين كه چگونه مي توان فيلمي 105 دقيقه اي را در ريتمي سريع و دقيق به 85 دقيقه رساند. ضرباهنگ فيلم و صحنه پردازي هاي فراموش نشدني آن، سال ها از زمان خود جلوتر است؛ درست مثل بسياري از فيلم هاي ديگر ترنس فيشر.

به شكل عجيبي صحنه هايي از فيلم يادآور مارتين اسكورسيزي است، به خصوص بخش هاي اول كه حتي مي توان ادعا كرد در Gangs of New York به نوعي تكرار شده است. اين ايده موقع تماشاي فيلم به ذهنم خطور كرد و بعد در كمال حيرت ديدم كه اين فرانكنشتاين زن را آفريد يكي از آثار محبوب اسكورسيزي است و توسط او براي نمايش در "نشنال فيلم تيتر" انگلستان (برنامه اي از فيلم هاي محبوب اسكورسيزي در 1987) انتخاب شده است. اسكورسيزي مي گويد: «اشارات متافيزيكي فيلم چيزي نزديك به متعالي است.»

متأسفانه فرانكنشتاين زن را آفريد تنها فيلم سوزان دنبرگ است. او كه پس از دستكاري توسط دكتر فرانكنشتاين شباهت زيادي به كيم نوواك پيدا مي كند ستاره اي آلماني تبار بود كه در 1966 در مجلۀ هيو هفنر ظاهر شد. دنبرگ پس از اين فيلم دوباره به خانۀ مادري اش در اتريش برگشت و به نقل از روزنامه هاي آن زمان، بسيار افسرده و از نظر روحي در وضعيتي خطرناك به سر مي برد. اما بر خلاف پايان فيلم، سوزان دنبرگ واقعي هنوز زنده است.

احسان خوش بخت