Notes on Three Witchcraft and Witch-Hunt Films

جادوگري در اعصار

اخيراً سه فيلم دربارۀ دنياي جادوگران (دو تاي آنها در انگلستان قرن هفدهم مي گذشت و يكي پس از مقدمه اي كوتاه به زمان حال مي آمد) ديدم. بگذاريد اين گفته (و اين ديد نادرست به فيلم هايي دربارۀ جادوگري در قرون گذشته) را به اين شكل تصحيح كنم كه بيشتر اين فيلم ها دربارۀ شكارچيان جادوگرهايند تا خود موجودات بينوايي كه به خاطر غذا دادن به يك گربۀ سياه يا حرف زدن با خودشان به محكمه هاي سيار كشانده شده و هنوز آفتاب روز بعدي زندگي شان بالا نيامده كه بوي كنده هاي خشك هيزم را در زير پايشان استشمام كرده يا سرماي طناب دار را بر دور گردن رنجورشان خواهند ديد.

اين سه فيلم ژنرال جادوگركش (مايكل ريوز،1968)، فرياد ارواح (گوردون هسلر،1970) و شهر مردگان (جان ليولين ماكسي،1960) بودند كه فيلم آخر را حدود 15 سال پيش و دوبله شده به فارسي نيز ديده بودم. هر سه فيلم به دلايل متعددي فيلم هايي مهم و فراموش نشدني اند اما بين آن ها ژنرال يكي از مضرطب كننده ترين و واقعي ترين آثار "ترسناك" دورۀ خودش محسوب مي شود، فيلمي كه اگر تحمل بعضي صحنه هاي آن را داشته باشيد، حتماً بايد ديده شود.

جادوگري، لااقل در فيلم هاي داستاني سينمايي، اصطلاحي است كه به پرستش نيروهاي اهريمني و از همه مهم تر پرستش شيطان، طلسم كردن ديگران و هر نوع عمل غيرعادي خارج از اصول عبادي مسيحيان در قرون وسطي اطلاق مي شود. تب جادوگري در اروپاي قرون شانزدهم و هفدهم چنان بالا گرفت كه در هر گوشه و كناري دادگاهي براي محاكمه جادوگران راه افتاده بود. تخمين زده مي شود در اين دوران بين چهل تا يكصد هزار نفر بدون هيچ دليل خاصي شكنجه شده و در نهايت زنده زنده در آتش سوزانده شده اند. بيشتر متهمان به جادوگري، زنان بودند و مهم ترين كانون محاكمۀ جادوگران انگلستان بود كه به خاطر جنگ هاي داخلي دروازه هايش به طور كامل به روي خرافات باز مانده بود.

در سينما مسألۀ جادوگران آن قدر كانون توجه نبوده كه شكارچيان آن ها و محاكماتشان. براي همين فيلمي مانند ژنرال جادوگركش، به خصوص در نيمۀ اول و با فيلم برداري عالي جان كوكيان بيشتر به مستندي از قرن هفدهم و تصويري امين از درنده خويي حاصل از خرافه پرستي نزديك است تا فيلمي ترسناك براي مشتريان هميشگي وينسنت پرايس.

در شهر مردگان (جان ليولين ماكسي،1960) از زبان كريستوفر لي مي شنويم كه دلايل اصلي اين محاكمات دروغين «ترس، حسد و خرافات» بوده است، بنابراين هر دورۀ تاريخي كه با محاكمات غيرقانوني حاصل از وحشت و پارانوياي سازمان يافته همراه شده، مانند افتضاحي كه سناتور مك كارتي در شنودهاي ضد سرخ دهۀ 1950 به بار آورد، اصطلاح "شكار جادوگران" (witch hunt) دوباره وارد زبان شده است. عده اي دورۀ مك كارتي را مترادف با عصر جادوگر سوزان، دورۀ red hunt ناميده اند و پل شريدر با همين مضمون فيلمي ساخته كه عنوان آن دقيقاً witch hunt است.

وقتي در ژنرال جادوگركش وينسنت پرايس (در نقش متيو هاپكينز) به دهكده ها سركشي كرده و هر كس خرده حسابي با ديگري دارد در ازاي چند سكه پرايس را تشويق به محاكمۀ متهم به جادوگر و سوزاندن غريب الوقوعش مي كند، وحشت سروپاي وجود آدم را مي گيرد: قربانيان پرايس را از روي پلهاي سنگي به طناب آويزان كرده و به رودخانه مي اندازند، اگر روي آب بمانند جادوگرند و بايد كشته شوند و اگر خفه شوند يعني شيطان به كمك آنها نيامده و آنها بيگناه بوده اند!

Ruggles of Red Gap (1935)

راگـِلز رِدگـَپ (1935)

سیاه و سفید، 90 دقیقه، پارامونت

کارگردان: لئو مک کری

یکی از بهترین کمدی های مبتنی بر تفاوت آداب و خلقیات اجتماعی در کنتراستی بی نهایت مفرح بین یک راگلز،پیشخدمت آداب دان و جنتلمن انگلیسی و یک آمریکایی گاوچران بددهن اهل ردگپ. آشنایی آنها در مهد تمدن مدرن، پاریس ، شروع شده و اوج داستان وقتی است که پیشخدمت با بازی باورنکردنی چارلز لاوتون بی همتا به غرب وحشی می رود.

باور نمی کنید که چقدر نرم و آهسته فیلم به ستایشی از خلوص و انسانیت و برابری بدل می شود که از زمان لینکلن بخشی از رؤیای آمریکایی تصویر می شد. در انتها این چارلز لاوتون نیست که کابوی پیر ما را به مرد آداب دان موزه برو تبدیل می کند بلکه مرد آمریکایی ولنگار (با بازی پنج ستارۀ چارلز راگلز) است که به لاوتون نشان می دهد همه با هم برابرند و می توانند سر یک میز نشسته، یک چیز نوشیده و به یک موسیقی برقصند.

تريلر فيلم را اين جا ببينيد.

• IMDb [1]
• A review in English [2]

On Luchino Visconti

لوچـيـنـو ويـسـكـونـتـي

بارها يكي از طرفين گفت‌وگو يا لااقل شنوندۀ مكالماتي از اين دست بوده‌ايد: آيا امروز موزيسين بزرگي وجود دارد؟ آيا هنر نقاشي هنوز زنده است؟ جانشيني براي داستايفسكي پيدا شده؟

نام‌ها تغيير مي‌كنند اما ماهيت پرسش‌ها يكسان باقي مي‌ماند و همه بر فقدان و بر يك خلأ مشترك تأكيد دارند. فيلم‌هاي لوچينو ويسكونتي (76-1906)، اين اشراف‌زادۀ طاغي، شرح تصويريِ به پايان رسيدن دوران‌هاي خلاقيت و فوران احساسي و اختتام عصر آداب‌ها و روابط پيچيده و رسيدن زمان مرگ يوزپلنگان است، فيلم هاي او به تضاد دردناك و اجتناب ناپذير گذشته و حال اشاره دارند. يكي از وسوسه‌هاي بزرگ او نمايش بخشي از دوران پرشكوه ديروز و در كنار آن اختصاص دادن بخشي طولاني‌تر به دوران گذار و مرگ ارزش‌هاي قديم است. او هنرمندي بود كه زودتر از همه بوي زنندۀ اضمحلال را استشمام كرد و قطعه‌هاي با شكوهي از اين به پايان خط رسيدن در يوزپلنگ (1963) و مرگ در ونيز (1971) تصنيف كرد. چرا و چه‌گونه ويسكونتي تا اين اندازه به زيبايي بصري و جنبۀ معمارانۀ فيلم‌هايش دقت و تسلط دارد؟ مي‌دانيم كه فرزند يكي از ثروتمندترين خانواده‌هاي اشرافي ايتاليا در ميلان بوده و از كودكي محشور با موسيقي، ادبيات و اپرا. پس از خدمت نظامي در ايتالياي فاشيستي گرايش‌هاي چپ پيدا مي‌كند كه تناقضي آشكار با خاستگاه اجتماعي‌اش دارد. فيلم‌هاي او در دهۀ 1960 بارها اين تضاد را دست‌مايۀ اصلي خود قرار مي‌دهند و برخورد ميان اميال و كشش‌هاي فردي با حقايق و جريان‌هاي اجتماعي را برخوردي تراژيك و نابودكننده تصوير مي‌كنند. ويسكونتي در دهۀ 1930 به هاليوود مي‌رود اما محيط آن‌جا را ذائقۀ اروپايي‌اش ناسازگار تشخيص مي‌دهد. از آن جا و به فرانسه مي‌رود تا دستيار ژان رنوار در روزي در ييلاق و در اعماق شود.

بعد به ايتاليا برمي‌گردد تا شانس خود را براي كارگرداني با وسوسه (1942)، اقتباسي از پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند جيمز كين كه به زباني بومي درآمده، محك بزند. وسوسه اولين نشانه‌هاي تولد نئورئاليسم را به شكلي ناخودآگاه در خود دارد (اين فيلم سه سال پيش‌تر از رم شهر بي‌دفاع ساخته شد) و شايد دليلش كشمكش‌هاي دائمي ويسكونتي با نظام فاشيستي و نفرتش از آن‌ها باشد كه منجر به خلق اثري دقيقاً در سوي متضاد با عوام‌فريبي و واقعيت‌گريزي‌هاي حكومت وقت شده است. در وسوسه تم قدرت ويرانگر كشش‌هاي جنسي ــ كه بخشي از دنياي رمان سياه نويسنده اش نيز هست ــ براي اولين بار در فيلم ويسكونتي ظاهر مي‌شود و تا واپسين آثار او ادامه پيدا مي‌كند.

يوزپلنگ

ويسكونتي پس از جنگ و در صف نئورئاليست‌ها زمين مي‌لرزد (1948) را مي‌سازد كه در آن حركت به سوي سبكي اپراگونه در كنار عناصر سينماي مستند به چشم مي‌خورد. ويسكونتي با سنسو (1954) به طور كامل از آرمان‌هاي نئورئاليسم دور مي‌شود و به قلمرويي پا مي‌گذارد كه كاملاً متعلق به خود اوست: ضرباهنگي كند، احساساتي آتشين، سليقه‌اي اشرافي در گزينش رنگ‌ها، دقت به معماري تصويرها و پس‌زمينه‌ها تا حد تبديل كردن آن‌ها به يكي از شخصيت‌هاي پيش‌برندۀ داستان، استفاده از زوم به منزلۀ عنصري كاوش‌گر در نماهاي بلند فيلم، كاربرد بسيار دراماتيك موسيقي، خلق نوعي بافت بصري با تلفيق نور و رنگ و لباس‌ها و دكور، كاستن از گفت‌وگوها و افزودن بر نماهايي بيش‌تر از محيطي كه وقايع در آن مي‌گذرد، استفاده از ستارگان سينما اما مدفون كردن آن‌ها در زير سنگيني خيره‌كنندۀ بار تصويرها، تكرار تم «عشق به عنوان عنصري ويرانگر» كه تأثيري از ادبيات رمانتيك به نظر مي‌رسد، كاربرد تماتيك آينه و ميهماني و جشن، نمايش دگرگوني‌هاي زندگي مردم ايتاليا در بستر حوادث تاريخي از زمان گاريبالدي تا موسوليني و نهايتاً ثبت آداب زندگي دوره‌اي كه فاصلۀ ما با آن از نظر زماني آن قدر دور به نظر نمي‌رسد كه از نظر تفكر و روحيۀ برقرار در آن. و در اين بخش، فيلم‌هاي ويسكونتي ارزشي سندگونه پيدا مي‌كنند.

روكو و برادران

البته ويسكونتي هميشه فيلم‌سازي‌اش را دقيقاً منطبق بر اين توصيف‌ها ادامه نداد و در ميان آثارش بازگشت دوباره به سبك اوليه‌اش در روكو و برادرانش (1960) و اقتباس گرم و سحرانگيزش از شب‌هاي سفيد (1957) داستايفسكي هم وجود دارد، اما ويسكونتي سنسو، يوزپلنگ و مرگ در ونيز كارگرداني است كه با اين نشانه‌ها، صحنه‌اي جديد در تاريخ سينماي مدرن مي‌گشايد. يوزپلنگ، برندۀ نخل طلاي كن 1963، كامل‌ترين اثر او و جام زهري است كه با ميل فراوان مي‌نوشيم. تماشاي آن نه‌تنها احساسي كامل از به پايان رسيدن عصر غول‌ها را به ما مي‌دهد بلكه با ديدنش احساس مي‌كنيم سينما نيز با آن به اوجي رسيده كه پس از آن تنها فرود است و فرود.

احسان خوش بخت

فيلم هايي از ويسكونتي كه حتماً بايد ببينيد:

زمين مي لرزد (1950)

سنسو (1954)

يوزپلنگ (1963)

شب هاي سفيد (1957)

روكو و برادران (1960)

مرگ در ونيز (1971)

Blog & Site Recommendations#4

Among the online film journals Rouge is one of the most serious and well-instructed with knowledgeable contributors like Donald Phelps, Bill Krohn, Jonathan Rosenbaum, Luc Moullet, Thomas Elsaesser, Janet Bergstrom, Chris Fujiwara, Kent Jones, V F Perkins, etc. Though there is only 13 volumes since it's beginning in 2003, these volumes are much more influential than daily-updated journals that are growing every day like mushrooms. The editors of this elite publication are Helen Bandis, Adrian Martin and Grant McDonald.

My recommendations from Rouge archives, among so many other good things:

• Luc Moullet on Sadegh Hedayat's Blind Owl [1]
• Mehrnaz Saeed-Vafa on Ebrahim Golestan [2]
• A Conversation between Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha and Jean-Marie Straub convened by Simon Hartog in Rome, February 1970. [3]
• Jonathan Rosenbaum's Ritwik Ghatak: Reinventing the Cinema. [4]
• Roland Fischer-Briand explores the Dziga Vertov Storyboards and sketches. [5]

Forgotten Masters: Rowland V. Lee

This week I saw two Rowland V. Lee adventure films, back to back; one Son of the Monte Cristo and the other, Captain Kidd.

For me the most interesting part, especially in the current situation of my country, lies in Lee's fascination with romantic rebellion against tyranny and oppression; changing the old formula of 'matser swordsman vs. badguys' into fighting for freedom and country in both Son of the Monte Cristo and Captain Kidd.

These picture have all we expect from a escapee film and at the same time they have all we need to remember how somber is the situation, because there won't be any master swordsman in the streets of pain and anger (sorry, I can't explain more than this!)

Rowland V. Lee (September 6, 1891 in Findlay, Ohio - December 21, 1975 in Palm Desert, California) was an actor, American director, writer, and producer. He has directed 59 features and Captain Kidd is the last one of them, in 1945. Eight of these titles has been released on DVD, and only one of them in a decent condition. Most of these available titles transferred from the fading copies of public domain territory. Also horror fans will recognize him for his two important entry in the genre, Son of Frankenstein and Tower of London (With Boris Karloff, Basil Rathbone, Vincent Price)

Because many of his films dealt with British themes or characters, some historians have incorrectly referred to Rowland V. Lee as a British director. According to McMillan, he was born in Ohio. Coming from a show business family (his parents were stage actors), he began his career as a child actor in stock and on Broadway. He interrupted his stage career for a stint as a Wall Street stockbroker, but gave that up after two years and returned to the stage. Educated at Columbia University, and spent several of his early professional years as a Broadway actor. After a brief "intermission" as a Wall Street stockbroker, Lee entered films as a member of producer Thomas Ince's stock company. His showbiz career was interrupted again by World War I; afterwards, he returned to Ince, this time on the directorial staff. Lee's silent and sound output was varied if nothing else, embracing war melodramas, romances, musicals, westerns and horror films. He was obviously influenced by the "Germanic" school of the late 1920s, carrying over this impressionistic style into such sound films as Zoo in Budapest (1933), Love From a Stranger (1937) and Son of Frankenstein (1939). He functioned as producer on several of his films, notably the 1935 version of The Three Musketeers (a foredoomed effort, wherein Lee was denied the cast and production facilities he'd asked for), 1938's Service Deluxe, and 1939's The Sun Never Sets and Tower of London (the latter a marvelous example of how to do a Shakespearean film without one single word from Shakespeare). Inactive in films between 1945 and 1959, Rowland V. Lee made a comeback as producer of The Big Fisherman (1959), a splashy adaptation of Lloyd C. Douglas' book about Simon-Peter which suffered from threadbare production values, a largely uninspiring cast, and the blockbuster competition of another 1959 Biblical epic, Ben-Hur.

Left to Right: Leslie Fenton, Lane Chandler, Gary Cooper & Rowland V. Lee (The First Kiss, 1928).

One of the legends about him is his ranch! He had his own 214-acre movie ranch, located in the San Fernando Valley in California. He purchased the property in 1935 and called it Farm Lake Ranch, but the film industry always knew it as the Rowland V. Lee Ranch, with its pale brown hills of barley chaff and olive and eucalyptus trees and two scenic lakes, but for some reason it wasn't used much for westerns. For I've Always Loved You (1946), Republic Pictures built an extensive farmhouse and barn set. It also constructed a stone and wood bridge over one of the lakes, which would usually be photographed as a river. The farmhouse set would be adapted and modified over the years. RKO used it as a period French farmhouse for its modest swashbuckler At Sword's Point (1952). Its most famous use was as an Indiana Quaker family farm during the Civil War in Allied Artists' Friendly Persuasion (1956). To give it that "Indiana look", director William Wyler had cornfields planted, sycamore trees brought in and huge areas covered with green grass. The wooden farmhouse was also given a fake stone facade. You'll also see the ranch used to great effect in Alfred Hitchcock's Strangers on a Train (1951) and in Charles Laughton's The Night of the Hunter (1955). After Lee died from a heart attack at the age of 84, the ranch was developed into an expensive gated community called Hidden Lake Estates.

This gentleman has taste and it's evident in the way he uses his camera and its relation with decor (the marvelous sets of Son of the Monte Cristo was nominated for Oscar). I recommend watching his two sons, The son of Monte Cristo and Son of Frankenstein to those who are looking for pure entertainment, made by the modest professionals of the golden age. And like any other piece of work from that period, it's carrying lot of underneath meanings that most of them, like fairy tales and folklore, do not reflect the auteur and creature's real intentions, but it is the unavoidable attachments of the time that speak to us.

--E. K.

• Rowland V. Lee's filmography at Allmovie. [1]
• In IMdb [2]

On Roberto Rossellini

روبرتو روسليني (1977-1906)

بزرگ شده در خانواده‌اي بورژوا در جايي كه فاصلۀ چنداني با محل اسقرار نخستين حزب موسوليني فاشيست نداشت. گفته مي‌شود او در جواني به فاشيست‌هاي سياه‌جامه گرايش داشته در حالي كه صحت اين ادعا هيچ‌گاه اثبات نشده است. اما او هرگز منكر دوستي و تحت حمايت قرار گرفتنش توسط پسر موسوليني نبوده است. پدر روبرتو آرشيتكت و طراح نخستين سينماي رم بود و گرايش روبرتو و برادرش رنزو (كه بعدها آهنگ‌ساز فيلم‌هاي روبرتو شد) به سينما از همين زمان آغاز شد. او كه بيش‌تر شيفتۀ جنبه‌هاي فني و مكانيكي دوربين بود بعدها بعضي از ادوات دوربين و لنزهاي مورد نيازش را شخصاً ساخت و در فيلم‌هايش به كار برد. اولين كار او در سينما صداگذاري فيلم‌ها بود. بعدها از هر كاري كه به شكلي در ساخت فيلم مؤثر بود سر درآورد و در اواخر دهۀ 1930 با دستياري در فيلم‌هاي چند كارگردان موفق سينماي تجاري ايتاليا اين حلقه را تكميل كرد. در همين زمان چند مستند هم ساخت. او ساخت فيلم بلند را با يك تريلوژي آغاز كرد كه به تريلوژي فاشيستي او شهرت پيدا كرده است. از اين تريلوژي در ايران بازگشت خلبان (1942) از دو فيلم ديگر شناخته شده‌تر است.

روسليني فقط دو ماه پس از سقوط رژيم فاشيستي در 1943 مقدمات ساخت رم شهر بي‌دفاع را با دستياري فليني و با قرض گرفتن و كمك‌هاي مالي از سوي دوستانش فراهم كرد؛ فيلمي كه نمايشش در 1945 فصل جديدي را در سينماي ايتاليا گشود و از آغازگران جنبش نئورئاليسم قلمداد شد. رم شهر بي‌دفاع اروپا و آمريكا را درنورديد و روي يكي از بانفوذترين منتقدان زمانش جيمز ايجي چنان تأثير گذاشت كه او اعلام كرد اين فيلم را نقد نخواهد كرد. براي روسليني اين فيلم قسمت اول از يك تريلوژي ديگر بود كه پايه‌هاي نئورئاليسم را كاملاً استحكام بخشيد. دو قسمت ديگر، پاييزا و آلمان سال صفر، به اثرهاي جنگ از زاويه‌هاي ديگر پرداختند ولي همچنان با نگاهي بي‌نهايت انساني و توأم با رنج براي يكايك طرف‌هاي درگير در جنگ. فيلم‌هاي روسليني در اين دوره اولين آثار واقع‌گرا به معناي اصيل كلمه در تاريخ سينماي داستاني بودند. بي‌پيرايگي آن‌ها تا آن‌جا ادامه پيدا مي‌كند كه هويت خود را به عنوان فيلمي روايت‌گر فداي روح حقيقتي مي‌كنند كه كارگردان در ويرانه‌هاي جنگ و در صورت‌هاي در هم شكستۀ مردم به جست‌وجويش برخاسته است (روسليني مي‌گويد: «اگر اشتباهاً نماي زيبايي بگيرم آن را در تدوين حذف مي‌كنم»).

اين فيلم‌ها به آمريكا رسيد و تأثير زيادي بر نخبگان سينما گذاشت. يكي از كساني كه از تماشاي رم شهر بي دفاع و پاييزا تكان خورد اينگريد برگمن بود كه در نامه‌اي به روسليني اعلام آمادگي كرد تا در هر فيلمي كه ممكن باشد با او همكاري كند. ماجراهاي بين روسليني و برگمن به اين نامه ختم نشد. عشقي آتشين و يك رسوايي بزرگ نام هر دو را تا سال‌ها بر سر زبان‌ها نگه داشت، اما فيلم‌هاي مشترك روسليني و برگمن كه حالا به همسري‌اش در آمده بود نشان داد كه اين رابطه تا چه اندازه باعث اعتلاي روحي هر دو شده است. ايزابلا روسليني مدل، ستارۀ سينما و همسر مارتين اسكورسيزي (1983-1979) فرزند مشترك روسليني و برگمان از اين ازدواج است. روسليني با عشق (1948) با شركت آنا مانياني تغييري كوچك در مضمون فيلم‌هايش داد و به طرف سينمايي درون‌گراتر گام برداشت. اوج اين دوران، شعري سينمايي از زندگي فرانسيس قديس بود به نام فرانچسكو دلقك خدا (1950) كه عرفان كاتوليكي‌اش را منتقدان چپ به منزلۀ عدول كامل روسليني از آرمان‌هاي نئورئاليسم قلمداد كردند.

استرومبولي، اروپاي 51 و سفر در ايتاليا كه همگي بين سال‌هاي 1947 تا 1953 و با شركت همسرش اينگريد برگمن ساخته شدند سومين تريلوژي مهم روسليني را شكل مي‌دهند. در اين فيلم‌ها ديدي زنانه به دنيا وجود دارد؛ نخستين پايان‌هاي باز در آن‌ها تجربه مي‌شود؛ عشق در اين فيلم‌ها بسي پيچيده‌تر از كشش دو انسان به يكديگر است و تأثير محيط و شرايط گهگاه از نيروي بين دو نفر قوي‌تر به نظر مي‌رسد.

روسليني در 1957 از طرف جواهر لعل نهرو به هند دعوت شد تا مستندي دربارۀ مردم آن سرزمين بسازد. ماجراي عشقي او با فيلم‌نامه‌نويسي هندي دومين رسوايي بزرگ دوران حرفه‌اي‌اش را به بار آورد تا جايي كه نهرو شخصاً مجبور به دخالت شد و از روسليني خواست تا هند را ترك كند. به خاطر همين ماجرا دوران پربار و ازدواجش با برگمن هم به پايان رسيد. مستند هند كه اولين بار در جشنوارۀ مسكو به نمايش درآمد تماشاگران هو كردند و بيش‌تر آن‌ها از سالن بيرون رفتند، اما معدودي از منتقدان متوجه تولد يك شاهكار ديگر در سينماي روسليني شدند. او در 1959 و پس از افتي نسبي كه به دنبال ماجراهاي هند در كارنامه‌اش پيش آمده بود با ساخت ژنرال دلاروره كه در آن يكي ديگر از غول‌هاي نئورئاليسم، ويتوريو دسيكا، بازي مي‌كرد به تجديد حياتي هنري دست زد.

از دهۀ 1960 روسليني تمام توانش را به روي پروژه‌هاي تلويزيوني دربارۀ شخصيت‌هاي تاريخي (لويي چهاردهم، سقراط) يا موضوع‌هاي علمي گذاشت كه بخشي ناشناخته و بسيار كم ديده شده از كارنامۀ فيلمسازي او محسوب مي‌شوند. يكي از شخصيت‌هاي برتولوچي در پيش از انقلاب مي‌گويد: «بدون روسليني نمي‌توان زندگي كرد». اين احساسي است كه در سينماي ايتاليا و از تأثير ابدي روسليني به دست مي‌آيد. اما ارزش‌هاي او در كشورهاي انگليسي‌زبان و در ايران هنوز ناشناخته و محدود به چند فيلم نئوراليستي‌اش باقي مانده است.

روسليني پيش‌تر از اين كه فيلم‌ساز باشد مردي بود كه دنيا را از دريچۀ فيلم نظاره مي‌كرد. او كارش را تا آن‌جا پيش برد كه عنوان كرد هر موقعيت حقيقي با نشان دادن در يك فيلم مي‌تواند قابل توجه و تكان‌دهنده باشد و همۀ داستان‌هاي انساني به طور طبيعي تصويرگر تاريخ و سياستند. او مي‌گويد: «هنرمند خلاق واقعي در سينما كسي است كه بتواند از هر چه مي‌بيند بيش‌ترين چيز ممكن را بيرون بكشد. حتي اگر گاهي اين كار را از روي تصادف انجام دهد».

احسان خوش بخت

An Introduction to the World of Robert Bresson

درخت كهن: مقدمه ای به دنیای روبر برسون

برسون (1999-1906) از همان آغاز و از همان نخستين لحظه‌هاي نخستين فيلمش دريافته بود كه مي‌خواهد سينماي تئاتري را از سينماي ناب جدا كند. در همان ده دقيقۀ اول به بازيگرانش هشدار داده بود كه اگر جلوي دوربين او نقش بازي كنند فيلم را ترك خواهد كرد. و چهل سال به خلق و تكميل زبان سينمايي پرداخت كه بسياري آن را تقليد كردند اما هرگز همانندي نيافت. او در پاريس درس نقاشي خواند و اولين فيلمش را كمي پيش از اشغال فرانسه ساخت؛ فيلمي كه چندان مايل به يادآوري آن نيست. در دورۀ اشغال زنداني شد و در همان زمان اولين فيلم بلندش فرشتگان گناه (1943) را ساخت. تا 1951 صبر کرد تا بتواند دقيقاً همۀ آن چيزهايي را كه مد نظر دارد روي پرده بياورد و اولين فيلم كاملاً برسوني اش خاطرات كشيش روستا را بسازد.

در طول دوران فيلم‌سازي او رد پايي پررنگ از كاتوليزم و عرفان مسيحي، نقاشي، داستايفسكي، برنانوس و زنداني شدنش در دوران جنگ در فيلم‌هايش ديده مي‌شوند كه پي‌گيري تك‌تك آن‌ها در آثارش مي‌تواند مؤثر باشد.

تروفو مي‌گويد: «سينماي او به نقاشي نزديك‌تر است تا عكاسي.» نقاش بودنش او را فقط در ساخت قاب‌هايي با سبك مشخص ياري نمي‌كند. تأثير جادويي نقاشي بر سبك برسون از آن‌جا سرچشمه نمي‌گيرد كه او دريافته بود چگونه كمپوزيسيون را به كار گيرد يا رنگ‌ها تركيب كند، بلكه از اين واقعيت ظريف سرچشمه مي‌گرفت كه او دريافته بود برخلاف يك نقاش كه تصميم مي‌گيرد در نقاشي‌اش چه چيزي را بگنجاند، يك فيلم‌ساز بايد تصميم بگيرد چه چيزهايي را از فيلمش حذف كند و از كاستن به آفرينش برسد. او بايد بتواند در فاصله‌اي درست از موضوع قرار بگيرد. براي او در يك لحظۀ به‌خصوص تنها يك نقطه در مكان وجود دارد كه مي‌تواند و بايد مورد توجه قرار بگيرد و اين قطعه‌هاي برگزيده كه از زندگي ثبت مي‌شوند اگر بتوانند در يك پيوند درست با يكديگر قرار بگيرند جان خواهند گرفت و معادلي شايسته براي زندگي واقعي و «حقيقت» خواهند بود. از دهۀ 1960 به اين سو مدام از او سؤال شده كه چرا در فيلم‌هايش ديگر تصويرهايي از آن دست كه در خاطرات كشيش روستا ديده مي‌شود، مانند تصويري از كشيش جوان كه كنار درختي كهنسال و زيبا ايستاده، تكرار نمي‌شوند. برسون پاسخ داده: «در آن زمان اين گونه تصويرها مرا جذب مي‌كرد اما گذشت زمان و تجربۀ زيادي لازم است تا فقط آن‌چه ضروري است آفريده شود.»

از محاكمۀ ژان‌دارك (1962) او فيلم‌هاي خود را فقط محدود به نمايش ضرورت‌ها كرد؛ روشي كه در واپسين فيلمش، پول (1983)، به اوج رسيد و فيلمي كاملاً آبستره پديد آورد. از ميان نويسندگان بيش‌تر از همه شيفتۀ داستايفسكي بود و بجز جيب‌بر (1959)، زن نازنين (1969) و چهار شب يك رؤيابين (1971) كه به طور مشخص به آثار داستايفسكي برمي‌گردند، در بيش‌تر فيلم‌هايش تأثيري وراي اقتباس ــ نوعي نزديكي روحي و فلسفي ــ به همتاي روسي‌اش احساس مي‌شود.

برسون بارها اعلام كرده كه از سمبليسم بيزار است. وقتي تماشاگرانش در فيلم‌هاي او نشانه‌هاي سمبليسمي مسيحي را مي‌يابند او انكار نمي‌كند اما معتقد است فيلم‌هايش به چيزي متعالي‌تر از آن‌چه كه نمادگرايي مذهبي مي‌تواند در اختيار بيينده بگذارد دست يافته‌اند. برسون قصد داشت از وراي حركت‌هاي ماشين‌وار و كنترل شده از بازيگر به مثابه مهره‌اي استفاده كند تا بتوانند در تركيب با بقيۀ اجزاي سينماتوگراف، نوري را كه در وجودشان هست بر پرده بتاباند؛ آن وجود متعالي كه در پس همه چيز پنهان است و ما را نظاره مي‌كند. ما براي اعمال شخصيت‌هاي برسون دلايل مشخص روان‌شناسانه‌اي نمي‌يابيم. هركدام از آن‌ها گويي با نخي نامرئي هدايت مي‌شوند و به سوي سرنوشت محتوم‌شان گام برمي‌دارند. چه در يك جادۀ گل‌آلود روستايي و چه در ازدحام باري در پاريس. ما هاله‌اي از تقدس آن گونه كه قديسين را در برمي‌گيرد در اطراف آن‌ها هم احساس مي‌كنيم كه دير يا زود ما را متوجه سبكي معنوي در سينماي برسون مي‌كند و شايد تنها سبك كاملاً استعلايي در تمام تاريخ سينما.

احسان خوش‌بخت

Eddie Muller & the World of Film Noir

Eddie Muller is “The Czar of Noir “(a title given to him by the crime writer, James Ellroy) He belongs to the darkest nights and menacing corners of San Francisco noir world.

In his word, he is a “product of a lousy public school education, a couple of crazy years in art school, and too much time in newspaper offices and sporting arenas; no college, always hanging around smarter people.” His brief stint with the world of filmmaking goes back to late 1970s; a 14-minute, 16mm hommage to Raymond Chandler called Bay City Blues. Later he directed another short The Grand Inquisitor.

Now it seems like he has became one of the smartest people in town himself, because everybody hangs around him! He is the president of the “Film Noir Foundation” and writer of three books on noir. You can hear his voice and his comments on numerous DVD audio commentaries for noir masterpieces in Fox and Warner. He also has 2 fiction books in his vast catalogue of prints.
He is a noir comrade of mine, and thanks to him I printed my first noir piece in English in “Noir City Sentinel”, a publication of “Film Noir Foundation.”

You can watch and listen to him, in person, here:

Eddie Muller - Film Noir Foundation from Motion Picture Anthropology on Vimeo.

The Czar has chosen his top 25 noir. “ These are simply films that I have viewed and enjoyed multiple times, and expect to appreciate even more as time goes on. Consider the listing a sort of carnival barometer, ranging from INFATUATED to PASSIONATE.” Says Eddie about this selection in his website.


25 RAW DEAL (1948)
24 CITY THAT NEVER SLEEPS (1952)
23 TOUCH OF EVIL (1958)
22 SCARLET STREET (1945)
21 DETOUR (1945)
20 TOMORROW IS ANOTHER DAY (1951)
19 THE PROWLER (1950)
18 GUN CRAZY (1950)
17 ACT OF VIOLENCE (1949)
16 ODDS AGAINST TOMORROW (1959)
15 THE KILLING (1956)
14 THEY LIVE BY NIGHT (1949)
13 THIEVES' HIGHWAY (1949)
12 SWEET SMELL OF SUCCESS (1958)
11 THE KILLERS (1946)
10 MOONRISE (1948)
9 OUT OF THE PAST (1947)
8 NIGHT AND THE CITY (1950)
7 NIGHTMARE ALLEY (1947)
6 THE MALTESE FALCON (1941)
5 DOUBLE INDEMNITY (1944)
4 THE ASPHALT JUNGLE (1950)
3 SUNSET BOULEVARD (1950)
2 CRISS CROSS (1949)
1 IN A LONELY PLACE (1950)