Life … Replaced by a Fresh Corpse: David Thomson & Noir

A have a new piece, a book review, published in the last issue of Noir City Sentinel (Summer 2010). The book is David Thomson's "Have You Seen...?": A Personal Introduction to 1,000 Films, and my article's main focus is on Thomson's taste for film noir.

This wonderful 53-page issue have many more things to dig, including:


British Noir A Climate of Fatalism by Imogen Sara Smith

Nightmare Alley: The Musical by Dan Akira Nishimura
A Common Language: American Expatriate Directors in British Noir by Imogen Sara Smith
The Have-Nots in the Sordid Underbelly of British Noir by Guy Savage
The Forgotten World of Bargain-Basement British B-Noirs, 1957–64 by Don Malcolm
Caged: Classic, Not Camp by Alan K. Rode
Walk Softly, Stranger: When the End Undermines the Means by Eddie Muller
Paul Stewart: A Heavyweight Among Heavies by again, Eddie Muller
Elisha Cook Jr.: The King of the Character Actors by Woody Haut
Bernhardt, Litvak, Negulesco: The Forgotten Film Noir Directors by Marc Svetov
The History of the Whistler by Vince Keenan
Hearing Voices: The Varieties of Film Noir Narration by Jake Hinkson
Wilder at Heart: Billy, Willy, and the Great Brotherly Divide by Don Malcolm
Hidden in Plain Sight: The Big Sleep’s Sassiest Dame by Ron Schuler
Life … Replaced by a Fresh Corpse by Ehsan Khoshbakht

And also some notes on:

Dementia, Night Tide, and The Werewolf by Will Viharo
TV Noir: Double Dose of Duryea by Gordon Gates
Lorre & Greenstreet by Steve Eifert
The Killer Inside Me by Will “The Thrill” Viharo

Even Alan K. Rode Interviews Eleanor Parker, exclusively for Sentinel.

***

When I was working on that review, I made a list of all noir entries in Thomson's book. Now, I think publishing this index, will help noir scholars for further research.

1940
The Letter	William Wyler	1940
The Mortal Storm	Stuart Heissler	1940
Rebecca	Alfred Hitchcock	1940
They drive by night	Raoul Walsh	1940
1941
Citizen Kane	Orson Welles	1941
High Sierra	Raoul Walsh	1941
Hold back the down	Mitchell Leisen	1941
Little Foxes	William Wyler	1941
The Maltese Falcon	John Huston	1941
Man Hunt	Fritz Lang	1941
Meet John Doe	Frank Capra	1941
1942
Cat People	Jacques Tourneur	1942
The Hard Way	Vincent Sherman	1942
Ossessione	Luchino Visconti	1942
1943
Hangmen also die!	Fritz Lang	1943
Shadow of a doubt	Alfred Hitchcock	1943
Seventh victim	Mark Robson	1943
1944
Double Indemnity	Billy Wilder	1944
Gaslight	George Cukor	1944
Laura	Otto Preminger	1944
Ministry of Fear	Fritz Lang	1944
Phantom Lady	Robert Sodmak	1944
The Woman in the window	Fritz Lang	1944
1945
Detour	Edgar Ulmer	1945
Leave her to heaven	John M. Stahl	1945
The lost weekend	Billy Wilder	1945
Mildred pierce	Michael Curtiz	1945
The picture of Dorian Gray	Albert Lewin	1945
Scarlet Street	Fritz Lang	1945
Spellbound	Alfred Hitchcock	1945
The Strange affair of Uncle Harry	Robert Siodmak	1945
1946
The Big Sleep	Howard Hawks	1946
The Chase	Arthur Ripley	1946
Gilda	Charles Vidor	1946
Humeresque	Jean Negulesco	1946
The Killers	Robert Sodmak	1946
Notorious	Alfred Hitchcock	1946
The Postman always rings twice	Tay Garnett	1946
1947
Body & Soul	Robert Rossen	1947
Brighton Rock	John Boulting	1947
Crossfire	Edward Dmytryk	1947
Daisy Kenyon	Otto Preminger	1947
It always rains on Sunday	Robert Hamer	1947
Kiss of death	Henry Hathaway	1947
The Lost moment	Martin GabeL	1947
Out of the past	Jacques Tourneur	1947
Pursued	Raoul Walsh	1947
Quai des orfevers	Henri-Georges Clouzot	1947
They Made me a fugitive	Alberto Cavalcanti	1947
1948
Act of violence	Fred Zinnemann	1948
The Fallen idol	Carol Reed	1948
Force of Evil	Abraham Polonsky	1948
Key Largo	John Huston	1948
Lady from Shanghai	Orson Welles	1948
The Naked City	Jules Dassin	1948
Raw Deal	Anthony Mann	1948
Snake Pit	Anatole Litvak	1948
1949
A ll the king's men	Robert Rossen	1949
Caught	Max Ophuls	1949
Criss Cross	Robert Sodmak	1949
Portrait Of Jennie	William Dieterle	1949
The Reckless Moment	Max Ophuls	1949
They live by night	Nicholas Ray	1949
Third man	Carol Reed	1949
White Heat	Raoul Walsh	1949
1950
The Asphalt Jungle	John Huston	1950
D. O. A	Rudolph Maté	1950
Gun Crazy	Joseph H. Lewis	1950
In a lonely place	Nicholas Ray	1950
Night and the city	Jules Dassin	1950
No man of her own	Mitchell Leisen	1950
Sunset Blvd.	Billy Wilder	1950
1951
Ace in the hole	Billy Wilder	1951
M	Joseph Losey	1951
A Place in the sun	George Stevens	1951
Prowler	Joseph Losey	1951
Strangers on a train	Alfred Hitchcock	1951
1952
Angel Face	Otto Preminger	1952
1953
Big Heat	Fritz Lang	1953
Pickup on south street	Sam Fuller	1953
1954
Beat the devil	John Huston	1954
Suddenly	Lewis Allen	1954
1955
The big Combo	Joseph H. Lewis	1955
Les Diabolique	Henri-Georges Clouzot	1955
House of Bamboo	Sam Fuller	1955
Kiss me deadly	Robert Aldrich	1955
The Man with the golden arm	Otto Preminger	1955
Mr. Arkadin	Orson Welles	1955
The Night of the hunter	Charles Laughton	1955
Riffifi	Jules Dassin	1955
1956
Bigger than life	Nicholas Ray	1956
Bob la flombouer	Jean Pierre Melville	1956
The Killing	Stanley Kubrick	1956
1957
Baby Face Nelson	Don Siegel	1957
A Face in the crowd	Elia Kazan	1957
The Wrong Man	Alfred Hitchcock	1957
1958
Touch of evil	Orson Welles	1958
Vertigo	Alfred Hitchcock	1958
1959
Odds against tomorrow	Robert Wise	1959

Bazin on Bogart: The Immanence of Death

Each time he began a sentence he revealed a wayward set of teeth. The set of his jaw irresistibly evoked the rictus of a spirited cadaver, the final expression of a melancholy man who would fade away with a smile. That is indeed the smile of death.

Segments from André Bazin's enlightening piece on Humphrey Bogart, written at the time of actor's passing for Cahiers du Cinema. This is translated by Phillip Drummond for an anthology of Cahiers articles, published in 4 volumes by Harvard University Press, 1985.

Who does not mourn this month for Humphrey Bogart, who died at fifty six of stomach cancer and half a million whiskeys? The passing of James Dean principally affected members of the female sex below the age of twenty; Bogey's affects their parents or at least their elder brothers, and above all it is men who mourn. Beguiling rather than attractive, Bogey delighted the women in his films; no fear of him leaving millions of widows, like Valentino or James Dean; for the spectator he seems to me to have been more the hero with whom one identifies than the hero one loves. The popularity of Bogart is virile. Women may miss him, but I know of men who would weep for him were not the unseemliness of emotion written all over this tough guy's tomb. No flowers, no wreaths.

Much has already been written about Bogart, his persona and his myth. But none put it better, perhaps, than Robert Lachenay more than a year ago, from whom I cannot help but quote the following prophetic lines: “Each time he began a sentence he revealed a wayward set of teeth. The set of his jaw irresistibly evoked the rictus of a spirited cadaver, the final expression of a melancholy man who would fade away with a smile. That is indeed the smile of death.”

It now seems clear indeed that none more so than Bogart, if I may speak thus, epitomized the immanence of death, its imminence as well. Not so much, moreover, of that which one gives or receives as of the corpse on reprieve which is within each of us. And if his death touches us so closely, so intimately, it is because the raison d'etre of his existence was in some sense to survive. Thus in his case death's victory is twofold, since it is victorious less over life than over resistance to dying.

I will perhaps make myself better understood by contrasting his character with that of Gabin (to whom one could compare him in so many ways). Both men are heroes of modern cinematographic tragedy, but with Gabin (I am of course speaking of the Gabin of Le Jour se lève and Pépé le Moko) death is, after all, at the end of the adventure, implacably awaiting its appointment. The fate of Gabin is precisely to be duped by life. But Bogart is man defined by fate. When he enters the film it is already the pale dawn of the following day; absurdly victorious from the macabre combat with the angel, his face marked by what he has seen and his bearing heavy with all he knows, having ten times triumphed over his own death he will doubtless survive for us a further time.

Not the least admirable feature of the character of Bogart is that he improved, became sharper, as he progressively wasted away. This tough guy never dazzled on the screen by dint of physical force or acrobatic agility. He was neither a Gary Cooper nor a Douglas Fairbanks! His successes as a gangster or as a detective are due first to his ability to take a punch, then to his perspicacity. The effectiveness of his punch testifies less to his strength than to his sense of repartee. He places it welt true, but above all at the right moment. He strikes little, but always when his opponent is wrong-footed. And then there is the revolver which becomes in his hands an almost intellectual weapon, the argument that dumbfounds.

Bogart is, without doubt, typically the actor/myth of the war and post-war period. There is some secret harmony in the coincidence of these events: the end of the pre-war period, the arrival of a certain novelistic style in cinematographic écriture, and, through Bogart, the triumph of interiorization and of ambiguity. One can in any case easily see in what respect Bogart differs from those pre-war heroes for whom Gary Cooper might be the prototype: handsome, strong, noble, expressing much more the optimism and efficiency of a civilization than its anxiety. Even the gangsters are the conquering and active type, Western heroes who have gone astray, the negative version of industrious audacity. In this period only perhaps George Raft shows signs of that introversion, a source of ambiguity which the hero of The Big Sleep will exploit to a sublime degree. In Key Largo Bogart overcomes Edward G. Robinson, the last of the pre-war gangsters; with this victory something of American literature probably makes its way into Hollywood. Not through the deceptive intermediary of the scenarios but through the human style of the character. Bogart is perhaps, in the cinema, the first illustration of “the age of the American novel.”

The special ambiguity of the roles which first brought Bogart success in the noir crime film is thus to be found again in his filmography. Moral contradictions meet as much within the roles as in the paradoxical permanence of the character caught between two apparently incompatible occupations.

But is not this precisely the proof that our sympathy went out, beyond even the imaginary biographies and moral virtues or their absence, to some profounder wisdom, to a certain way of accepting the human condition which may be shared by the rogue and by the honorable man, by the failure as well as by the hero. The Bogart man is not defined by his accidental respect, or his contempt, for bourgeois virtues, by his courage or his cowardice, but above all by this existential maturity which gradually transforms life into a stubborn irony at the expense of death.

A Man And A Dog

Still:

Bruce Davidson

Motion:
Vittorio DeSica's Umberto D

Glance & Gaze: Odds Against Tomorrow (1959)

Odds Against Tomorrow (1959)/Dir: Robert Wise/Cinematography: Joseph C. Brun
Close ups of Robert Ryan & Gloria Grahame

La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

-->

قاعدۀ بازی كه قاعدۀ بازی را به ما آموخت*

قاعده بازي پايان عصر طلايي سينماي فرانسه بود؛ نتيجه منطقي شكست جبهه چپ خلق و اغتشاش فرانسه در آستانه جنگ. روزهايي كه طومار رئاليزم شاعرانه را درهم پيچيد و جا را براي آثاري دوپهلو باز كرد كه بنيان سينماي مدرن قرار گرفتند.

در زماني که از شرق فرانسه صدای ترسناك چکمۀ نازی‌ها به وضوح به گوش مي‌رسید، رنوار و دوستانش برای ساخت قاعدۀ بازی به حومۀ پاریس شتافتند. برای مدتي کوتاه در دنيا هيچ مسأله‌اي مهم‌تر از ساخت اين فيلم، كه پس از گذر از سال‌هاي گمنامي به مشهورترين شاهكار رنوار بدل شد، وجود نداشت.

فيلم به بيشتر اصول كليدي عصرطلايي سينماي فرانسه بي اعتنا مي‌ماند و در ظاهر بازي بي‌قاعده‌اي است كه تنها خود رنوار چرخاندن آن را مي‌داند. بخش مهمي از شكست تجاري و انتقادي فيلم در نمايش اول، به همين خاطر بود. رنوار با انتخاب‌ بازيگراني مهجور – با گذشتن از خير نيت اوليه‌اش براي دادن نقشي به ميشل سيمون - به سنت رايج ستاره محوري در سينماي فرانسه بي‌اعتنايي كرد. او مثلاً نورا گرگور اتریشی را فقط به این دلیل انتخاب کرد که او و شوهر شازده‌اش از دست نازی ها فراری و آوارۀ فرانسه شده بودند. و خود رنوار كه همیشه آرزو داشت تا در یکی از فیلم‌هایش بازی كند فرصت را مغتنم شمرد و نقش اكتاو را به عهده گرفت. اگر چه عده‌اي بازي او را به مسخره گرفتند، اما حضور رنوار روی پرده مثل حضور نمایش‌گردانی است که این بزم دیوانه‌وار را تا به انتها با مهارتی بی‌نظیر هدایت می‌کند.

نمایش فیلم در شیک‌ترین سینماهای پاریس آغاز شد اما ناگهان مشتریان خوش پوش همان سالن‌ها شروع به داد و فریاد و آتش زدن روزنامه و پرتاب كاغذ مشتعل به سوی پرده کردند، آنها نمی‌توانستند تصویری چنین استهزاء آمیز از خود و طبقه‌اي كه به آن تعلق داشتند را تحمل کنند. منتقدان نیز هر احساسي كه داشتند، شرايط را چندان براي پشتيباني از فيلم مساعد نمي‌ديدند و بدوبیراه گفتن‌ها چنان بالا گرفت که قاعده بازي پس از سه هفته از پرده پایین کشیده شد، در حالی که فیلم قبلی رنوار، la bête humaine حدود چهار ماه در سینماهاي پاريس باقی مانده بود.

کمی بعد رنوار را مجبور کردند که 33 دقیقه از فیلم (شامل بخش‌های زيادي از شخصیت خودش، اکتاو) را کوتاه کند. با اشغال پاریس و وارد شدن نام فیلم به فهرست فیلم‌های ممنوعه حکومت ویشی، قاعدۀ بازی ديگر فیلم به آخر خط رسيده‌اي به نظر می‌رسید. اندكي بعد، در هنگام آزادسازی پاریس توسط متفقین، یکی از هواپیماها اشتباهاً بمب خلاصي را به روی استودیوهای بولون انداخت و نسخۀ اصل فیلم را طعمۀ آتش کرد. قاعدۀ بازی قربانی انواع شقاوت‌هایی می‌شد که خود آن ها را به تمسخر گرفته بود و از سوی دیگر آن ایمان غايي به نهاد پاک بشر كه در آثار رنوار وجود داشت در انتها باعث نجات فیلم شد.

چنین بود که دو خورۀ فیلم و مدیر سینماکلوب‌های موج نویی در پاریس با جمع کردن تمام نسخه‌های فیلم از سینماهای پاریس و مرمت آن به شکلی که مورد نظر رنوار بود نسخه‌ای نود دقیقه‌ای از فیلم درست کردند. كمي بعد كشف معجزه‌آساي تعداد زيادي از حلقه‌هاي استفاده نشده فيلم مصالح اصلي نسخه طولاني و كامل فيلم – به شكلي كه ما امروز مي‌بينيم – را فراهم كرد. يكي از اولین بیننده‌هاي این نسخۀ تازه خود رنوار بود که در حین تماشاي آن اشک می‌ریخت.

به شهادت قاعده بازي هنرمند تنها كسي است كه بر مفهوم نهايي پديده‌ها آگاهي دارد. بسياري از صحنه‌هاي فيلم كه در زمان خودش فانتزي‌هايي خطرناك خوانده مي‌شد در روزهاي اشغال فرانسه به واقعيت پيوست. كافي است در مستند غم و ترحم مارسل افولس نگاهي به بارون جوان فرانسوي كه با افتخار به اس اس پيوسته كنيم و بسياري از اعيان خوش پوش و غرق در عشرت قاعده بازي را در صورت او به خاطر آوريم.

* از جمله رابرت آلتمن درباره فيلم، نوشته شده روي پوستر تبليغاتي آن

Film Ads in Iran, Part 15

Ace in the Hole (Billy Wilder, 1951)

New York, New York

نيويورك، نيويورك

احسان خوش‌بخت

نیویورک به دو شهر اسطوره‌ای حیات بخشیده است. یکی نیویورک رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و اشعارست که برای دو قرن به شهری که بالاترین و پست‌ترین را توامان در خود دارد پرداخته‌اند. «دراین شهر ما در ایستگاه بروکلین می‌ایستیم و سوار بر ترن به خیابان پنجم لبريز از تاکسی‌ها می‌رسیم، در لژ ویژه آکادمی موسیقی جا خوش می‌کنیم و در اتاق پذیرایی خانه‌اي كه به سنت معماري يوناني در واشنگتن اسکوئر آراسته شده آرام مي‌گيريم. به هولدن کالفیلد در سنترال پارک، ناتان دیترویت و اسکای مسترسون در تایمز اسکوئر، استینگو در بروکلین، گتسبی و دیزی در هتل پلازا ملحق می‌شویم. در آپارتمان‌های ایست‌ساید پنهانی به منازعه زوج‌های جوان گوش می‌سپاریم. در بالای وست‌ساید صدای فقر را با لهجه‌ای ناآشنا می‌شنویم؛ این بار در قهوه‌خانه‌های ماتم زده‌ای که سال بلو و بقایای خوانندگان پیرایزاک باشویس لیوان‌های غمگینشان را بالا می‌اندازند. پوچی و خشم در بلوک‌های مستاجرنشین هارلم در لنگستن هیوز یا در چشم‌انداز اتوپیای رو به اضمحلال پروژه خانه‌سازی جیمز بالدوین، در هوای گرم و راکد نوشگاه هری هوپ؛ در وست ساید پایین یوجین اونیل كه تنفس دشوار می‌شود. ملویل و دریا، فرانک اوهارا و وعده مدرنیسم از سیگرام پلازا، عبور از ایست ریور با ویتمن و انتظار در ایستگاه پنسیلوانیا با وولف، ما به شهر لحظه‌ها گوش می‌سپاریم و خود زمان را می‌شنویم.» (خط افق سلولويدي، جيمز سندرز) و نيويورك موزيسن‌هاي جاز؛ نيويورك الينگتون سوار بر قطار A، پاييز با بيلي هاليدي در عمق دره‌هاي فولادي و در ميان بادهاي سرد بيش‌ از حد تحمل گوشت و استخوان، و تابستان دم كرده با چارلي پاركر در كافۀ بردلند.

نيويورك بیشتر از هر شهری در عالم شاهد تكاپوي اجتماعی است. صحنه‌هايی در خور هر داستانی از ظهور و سقوط سریع شخصیتها. مردم از تمام طبقات اجتماعی در کنار هم و در انبوه جمعیت پیش می‌روند. جایی مناسب برای غیرعادی‌ترین آشنایی‌ها – بین زنی بازیگر و ولگردي مفت خور، بین خانم‌باز و منشی – و خلاصه آن‌قدر رفت و آمد از همه نوع در این شهر وجود دارد که هر خالقي می‌تواند طرح هر قدر عجیب و غیرعادی درامش را بر آن بنا کند. هر قدر غیرمعمول باز هم متقاعد کننده.

اما صورت اسطوره‌ای دیگر نیویورک از آن سینماست، شهری که حتی بیشتر از شهر ادبی آن در تصور ما به عنوان جوهره ابدی نیویورک جا خوش کرده است. چرا؟ ساده ترین جواب می‌تواند این باشد که فیلم‌ها خیلی عامه پسندتر از کتاب‌هایند و در تمام دنیا از آسیا و اروپا تا آمریکای جنوبی و خود ایالات متحده فیلم‌های نیویورکی نزدیک به یک قرن است که به نمایش درمی‌آیند. برای خارجی‌ها تصویر شهر اسطوره‌ای معنایی ویژه نیز دارد چرا که مکانی واقعی را توصیف می‌کند؛ جایی که در همان لحظه‌ای که در واقعیت وجود دارد در اسطوره نیز بازآفرینی می‌شود. برخلاف مثلاً یک فیلم وسترن که توسط همه به عنوان دنیایی گمشده در غبار گذشته بازشناخته می‌شود نیویورک شهری است که حتی با این که روی پرده خلق می‌شود آنجاست و آماده است تا به دیدارش برویم.

به نظر می‌رسد نیویورک و سینما برای یکدیگر ساخته شده‌اند. نیویورک شهری است خستگی ناپذیر، پویا و ایده‌آل برای تصاویر متحرک و ساخت یک فیلم. شهری با تصاویر قدرتمند از بناهای افسارگسیخته و تندوتیز عمودی و گستره‌های افقی، دیواره‌های شفاف و سایه‌های تاریک و تونالیته‌های ظریف بينابين؛ مناسب برای یک فیلم در بصری‌ترین شکل ممکن. شهر زندگی‌های برق آسا که مناسب ایجاز مورد نظر فیلم‌هاست و همه باید داستان‌هایشان را، حتی داستان‌هایی حماسي را، در کم‌تر از صد دقیقه بازگو کنند. وسعت نامحدودی برای دستمایه‌ها وجود دارد چراكه یکی از مهم‌ترین ارزش‌های شهر ابعاد و پیچیدگی فوق العاده آن است. چه‌قدر فیلم تا بحال در نیویورک ساخته شده؟ صدها و حتی هزاران.

اصلاً فیلم‌سازی از خود نیویورک آغاز شده. ادیسون، لومیرها و حتی ملي‌یس شعبه‌ای در این متروپولیس داشتند و به خوبي می‌دانستند که هیچ شهری به اندازه نیویورک آماده پذیرش و گسترش این سرگرمی غیرعادی نیست. حتی بعد از این که صنعت غول پیکر شده سینما برای بهره‌وری از آفتاب بیشتر و زمین‌های آزاد خدا به ساحل غربی منتقل شد این نیویورک بود که طیاره‌ها و ترن‌های مملو از استعدادهاي تازه كشف شده را به هالیوود می‌فرستاد. حتي بعد از زمانی که فیلم‌سازان به کالیفرنیا هجرت می‌کنند هنوز هم نیویورک موضوع فیلم‌هاست. شاهد، خود عناوین فیلم‌هایند که از اين شهر وام گرفته شده‌اند:

بخش‌ها: منهتن، ملودرام منهتن، درختي در بروکلین می روید، در بروکلین اتفاق افتاد، برانکس قلعه آپاچی. خیابان‌ها: خیابان چهل و دوم، وال استریت، معجزه در خیابان سی وچهارم، خانه‌اي در خیابان نود و دوم، جیب بر خیابان جنوبی، زندانی خیابان دوم. محله‌ها: ایستگاه بعدی گرینویچ ویلیج، کاتن به هارلم می آید، داستان وست ساید. مغازه‌ها، کلوب‌ها و تئاترها: صبحانه در تیفانی، کاتن کلاب، شبی که آنها به مینسکی تاختند. هتل‌ها: پلازا سوییت، آخرهفته در والدورف . ساختمان‌ها، المان‌ها و پارك‌ها: امپاير استيت در ماجراي بيادماندني و كينگ كونگ، مجسمه آزادي در خرابكار، پل بروكلين در شهر برهنه، سنترال پارك در مرد من گادفري و تایم اسکوئر در هزاران تصوير متحرك سينمايي و غير سينمايي. در پس زمینه خبرهايي از دنياي سرگرمي، کنسرت‌های موسیقی، تبلیغ آخرین جادوهای دیجیتال ژاپنی به اضافه سایر نشانه‌های جهانی مانند کوکاکولا، چهارراهی که واقعیت و رويا را به‌هم می‌رساند و از آنجا به هزاران شاخه با هزاران زبان تقسیم می‌شود. تلویزیون‌های غول آسايي که تصویری فوتوریستیک از شهر می‌سازند. حتي خبر مرگ سلطان رسانه‌ها چارلز فاستر کین در همشهري كين بر صفحه‌های لامپی غول آسای همین میدان اعلام شد.

البته هیچ نامی با برادوی قابل مقایسه نیست که به تنهایی دنیای فیلمیک خودش را بنا کرده است و هیچ مکانی در دنیا به اندازه آن اسم فیلم‌ها نبوده است. همه ملودی‌های برادوی (40، 38، 36،29)، دو دختر در برادوی، دو بلیت به برادوی، فرشتگان بر فراز برادوی و گلوله‌ها برفراز آن، ریتم برادوی و سرناد آن. برادوی از سوراخ کلید، خوشگلا در برادوی و خوشگلایِ برادوی، تزار برادوی و حضرت سلیمان آن. دکتر برادوی و دوشیزه کوچک برادوی. چارلی چان در برادوی، خانواده بارکلی از برادوی و دنی رز برادوی. مین استریت به برادوی، آریزونا به برادوی، برادوی به هالیوود. تازه اگر نخواهیم به زامبی‌ها در برادوی اشاره کنیم. و سينمادوستان و مردم عادي با این نشانه‌های شهری، چنان‌كه گویی مال شهر خودشان است، كاملاً آشنا هستند.

این پیوندی بنیادین است. مثل یک فیلم نیویورک نه تنها به رومانس، شکوه، خطر و ماجرا جان می‌بخشد بلکه مرزهای غایی آن را تعریف می‌کند. نیویورک هرچه که هست، سينما نيز در ذاتش همان است و فقط سعی می‌کند به آن ابعاد و گستردگی بیشتری بدهد. فیلم، نیویورک را دگرگون کرده، شهری فراخ با هر معیاری که حتی از خلال ابرها و از دید طیاره‌ها نیز غول آسا به نظر می‌رسد. نيويورك اسكورسيزي، نيويورك روشنفكران در جزيره منهتن وودي آلن و به قول جورج کیوکر بوی فاضلاب خیابان در فیلم‌های اندي وارهول. خيابان چهل و دوم با موسيقي جاز در فيلم‌هاي كاساوتيس و نيويورك پليس‌ها و قاضي‌هاي سيدني لومت. امروز تصویر لندن، پاریس، رم و نیویورک علاوه بر شهری با مشخصات جغرافیایی معلومش به فیلم‌های کارول رید، تروفو، فللینی و وودی آلن هم بستگی دارد، بخشی ناخودآگاه که شاید تاثیری ژرف‌تر داشته باشد.

Poetics of Space#2

Still:

Xavier Delory

Motion:

Gus Van Sant's My Own Private Idaho (1991)

Notes on Celluloid Architecture

فیلم‌ها، مثل زندگی، به‌تنهایی بی‌معنايند. همان‌طور که زندگی با اضافه شدن مفاهیمی قراردادی، و بیشتر از همه با نزدیک‌کردنش به حقایقی مسلم و حی و حاضر – مثل طبیعت – به نقطه‌ای قابل زیستن می‌رسد، سینما نیز باید از جای ِ سنگین و پایۀ سیمان گرفته‌اش آزاد شود و در ارتباط با زندگی و سایر هنرها به معنایی برسد که شایسته آن است. آن‌چه ادبیات یا تئاتر می‌توانسته برای سینمای انجام دهد در طول صد سال گذشته – لااقل از منظر تئوری و تحلیل فیلم – انجام شده و تغییر و تنوع آن در این سال‌ها چنان اندک بوده که می‌توانیم ادعا کنیم ملال و تکرار آن بیشتر از سود و لذتش بوده است. من تمام سعی‌ام را انجام داده‌ام تا بتوانم هر چه بیشتر «در فیلم‌ها» ببینیم، درست به همان اندازه که سعی کردم هر چه بیشتر «از فیلم‌ها» ببینیم. در این کتاب، تلاش من برای معرفی یکی از بخش‌های کمتر مورد توجه قرار گفته هنر فیلم، یعنی معماری و فضاست. نگاه من به مسأله متناوباً بین نگاه یک سینماگر و یک معمار در نوسان بوده است؛ با این پیش فرض که رابطه منطقی دو معماری و سینما، با آگاهی از مفاهیم بنیادین آن و حفظ استقلال هریک، منجر به ظاهر شدن تصویری تازه از تأثیر متقابل این دو هنر برهم شود.

گري كوپر در سرچشمه

کتاب معماری سلولوید تلاشی است برای دادن مسیری تازه به نگاه ِ تماشاگر. در حالی که خیره ماندن به ستاره فیلم، نور، رنگ و حرکت برای تماشاگر سینما امری طبیعی است، و از خلال آن‌هاست که روایت سینمای خوانده، یا درک، می‌شود، درک "فضا" در اثر سینمایی همچنان بیشتر به شکلی ناخودآگاه صورت مي‌گيرد. هدف من در این کتاب مروری دوباره بر عناصر سازنده دنیا فیلم است، تا آن حد که بتوان از فضای فیلم به اندازه ستاره فیلم لذت برد و سخن گفت. فضا، از پس ذهن بیننده و از حد قیاس‌ ناخودآگاه با تجربیات فضایی حقیقی او رها شده، پیش آمده، و با روش‌هایی مشخص برای مشاهده و تحلیل به یکی از مهم‌ترین اجزاء قابل ِ تحلیل اثر سینمایی بدل می‌‌شود.

تحقير

فضای اثر سینمایی عبارتست از هر آنچه در قاب می‌بینیم از بازیگران گرفته تا معماری صحنه، اما این فضا بیشتر از همه تعیین نوع رابطه این عناصر با همدیگر است که می‌تواند توسط کارگردان، از مرحله طراحی فیلم و فیلم‌برداری تا تدوین و افزوده‌های کامپیوتری، دستخوش تغییرات فراوانی شود. درست است که بیشتر تمرکز این کتاب روی نقش معماری در فیلم، طراحان صحنه و کارگردانان در خلق دنیای فیلم و اتمسفر منحصربفرد آن است، اما نباید فراموش کرد که کسانی چون منی فاربر، ستاره‌های سینما را نیز یک "واحد فضایی" در فیلم می‌دانستند، عقیده‌ای که در نگاه اول کمی مکانیکی به نظر رسیده، اما در نهایت توضیح دهنده بسیاری از پیچیدگی‌های هنر فیلم است و توضیح این که چرا هنوز جان بَری‌مور ستاره‌ای بی‌رقیب مانده و چرا با تمام تقلاهای ستارگان امروزی برای «خوب بازی کردن»، بازیگری مثل ادوارد جی رابینسون ( که یکی از سه نفری است که کتاب به آن‌ها تقدیم شده) با یک اشاره‌ می‌تواند حضور آن‌ها را کم‌رنگ کند.

سين سيتي

شِکل کتاب و بخش‌های مختلف آن به صورتی است که می‌توان آزادانه از هر فصلی شروع به خواندن کرد، اما ترجیح شخصی من، خواندن از آغاز و رعایت سیر ِ 1) مفاهیم بنیادین 2) کارگردانان، فیلم و بازنمایی فضایی 3) طراحان و معماری فیلم است.

در بخش‌های مختلف کتاب (سه بخش کلی و هفده فصل ِ زیرمجموعه آن‌ها) تلاش شده تا مفاهیم بنیادین دو هنر (در رأس آن‌ها تکیه روی مفهوم فضا و زمان، و یا آن‌طور که در کتاب خواهید دید: فضا-زمان) و شکل استفاده کارگردان‌ها از معماری و نحوه بازنمایی فضا در آثار آن‌ها (با تکیه بر آثار آنتونیونی، هیچکاک و برسون) طرح شود. هم‌چنین مرور تاریخ طراحی فیلم و دکورهای سینمایی، مطالعه آثار هشت طراح از دوره‌های مختلف سینمای اروپا و آمریکا و بازخوانی سبک معماری ویژه هر استودیو، ژانر و کشورهای مختلف - که با نزدیک به 500 تصویر همراه شده - بخشی مهم از کتاب را تشکیل می‌دهد.

2046

در پایان، ایده‌آل من، این است که تحلیل فیلم بیشتر از هرچیز به تحلیل فضای اثر سینمایی اختصاص پیدا کند (که امیدوارم با "معماری" آن اشتباه گرفته نشود، چون معماری فقط بخشی از آن است) چراکه تصور من این است، دلیل کشش ما به فیلم‌هایی چنین متفاوت در داستان‌، دیدگاه‌، و ظاهر، در یک نقطه مشترک است: جاذبه دنیای منحصربه‌فرد و سیال سینما که با ظرافت و خلاقیت بی‌مانند ساخت یک آسمان‌خراش قابل مقایسه است. تنها تفاوت این است که در این‌جا مصالح کار به جای فولاد و بتن، نور، سایه و رنگ‌اند و به جای معماری ایستا، معماری شناوری که زمان و مکان را درمی‌نوردد به موضع خلاقیت فیلم‌سازان بدل شده است. این همان چیزی است که آن را معماری متافیزیک می‌خوانم، دنیایی که امروز تأثیر آن بر دنیای واقعی بسیار بیشتر از نفوذ واقعیت بر جهان فیلم شده است.

احسان خوش‌بخت

اين نوشته اولين بار به‌عنوان «يادداشت مؤلف» در بخش ويترين كاغذي ماهنامه 24 در شماره خرداد 1389 چاپ شده است.

Liberalism/Fascism

Still:
André Kertész

Motion:
Henri Verneuil's La Vache et le prisonnier (1959)