Daily Notebook's Third Writer's Poll

Poetics of Space#5: A Hopper Connection

Still:

House by the Railroad (1925)
Edward Hopper

Motion:
Days of Heaven (1978)
directed by Terence Malick, photography by Néstor Almendros (and Haskell Wexler)

and

Psycho (1960)
directed by Alfred Hitchcock, photography by John L. Russell

Notes on Micky One

آرتور پن و زدن به سيمِ آخر

تنهايي، غرابت و حماقت

ميكي وان (1965) شاهكار كوچكي است در كارنامه آرتور پن. فيلمي براي يادآوري اين‌كه چگونه فيلم‌ها مي‌توانند به خودي خود – فارغ از داستان و صحنه پردازي‌ها – «زيبا» باشند. بخش مهمي از اين زيبايي مديون فيلم‌برداري معجزه‌آساي گيزلان كلوكه فيلم‌بردار بلژيكي‌تبار و از موج نو برخواستۀ فيلم است، بخشي ديگر مديون موسيقي ادي ساوتر و بداهه نوازي‌هاي ساكسفون تِنور استن گِتز، بخشي به خاطر وارن بيتي كه مثل بيشتر مواقع درخشان است، اما بخش اصلي مديون خود پن و زدن او به سيم آخر است.

ميكي وان به هيچ چيز ديگري شباهت ندارد. با اين كه پن بسيار تشنه سينماي اروپا و زبان شاعرانه و بي‌قيد و بند آن بود اما فيلم شباهت زيادي به درام‌هاي اجتماعي دوره بحران اقتصادي دارد كه ترتيب سكانس‌هاي آن به هم زده شده است. برخلاف موج نو روح زندگي به ندرت در فيلم ديده مي‌شود. ما همراه با وران بيتي از چشم‌اندازهاي صنعتي ديترويت به شيكاگو مي‌رويم، درست مثل مهاجرت ولگردي آس و پاس كه تنها كارت شناسايي‌اش بطري الكلي است كه در جيب كت مندرسش پنهان كرده و بايد سوار بر قطارهاي باري براي جستجوي روياهاي از دست رفته‌اش سرگردان جاده‌هاي شمال شود. «قافيه‌ها» حركات دوربين باشكوه فيلمند كه لحظه‌اي متوقف نمي‌شوند، و «رديف‌ها» تدوين نامتداوم (گدار – سكانس اول از نفس افتاده) و متكي بر ضرب موسيقي (تروفو – سكانس زنگ ورزش چهارصدضربه) آرام آواكيان هستند. آواكيان شش سال پيش از ميكي وان تدوين‌گر فيلم فستيوال جاز نيوپورت 1958، جاز در ظهري تابستاني بود، بهترين نمونه تدوين استوار بر موسيقي تا آن زمان.

فيلمي مثل يك قطعه شعر Beat است. تصاوير فقط به‌عنوان كلمات و گزاره‌هاي منفصل اهميت دارند. همه چيز فداي نمايش زيبايِ زشتي‌ها مي‌شود؛ جرأتي كه فقط در آنتونيوني سراغ داريم. فيلم عصبي كننده و خشمگين كننده است. تماشاگرش را تحريك مي‌كند و او را به منازعه فرامي‌خواند. سال‌ها از زماني كه فيلم‌ها مي‌‌خواستند و مي‌توانستند چنين مواجهه‌اي با تماشاگر ترتيب بدهند گذشته است.

قهرمان داستان، وارن بيتي، يك كمدين درجه دو، لني بروسي بي‌هدف، در كلوب‌هاي شبانه است. از آن‌ها كه ايستاده و بداهه جوك تعريف مي‌كنند و چند شوخي ركيك تحويل مشتري مست آخر شب مي‌دهند. هرچيز بدي نظر بيتي را جلب مي‌كند، او آوازه‌خواني بد را به آوازه‌خواني خوب ترجيح مي‌دهد. با دقت شاهد خالي شدن جيب‌هاي رهگذري در خيابان است كه زير باران مشت و لگد قرار گرفته و طوري صحنه را نگاه مي‌كند كه انگار در صبح زود مشغول تماشاي يك گل سرخ است. هميشه در پيرامون بيتي چيزي در حال سوختن، خراب شدن و له شدن است. اين پس‌زمينه بيشتر تصاوير فيلم را شكل مي‌دهد. مدير برنامه‌ها و پول‌دارها مثل هيولاها و دشمناني‌اند كه هميشه جايي در تاريكي به كمين نشسته‌اند. فيلم پر از تاريكي است، صداهاي محيط سمفوني‌اي را مي‌سازند كه زجر و تحليل رفتن بيتي را موكد مي‌كند. «شورش بي‌دليل» واقعي اين‌جاست، نه دلتنگي‌ها دوره بلوغ جيز دين در فيلم نيكلاس ري.

و اما سكانس افتتاحيه فيلم يكي از آن تصاويري است كه فقط در رؤياها، در ضميرناخودآگاه، ظاهر مي‌شود. تصويري كه مي‌شود تمام يك فيلم را، با تمام كاستي‌هايش، فقط به خاطر آن دوست داشت و براي هميشه به خاطر سپرد: حمامي تركي و مشتي مرد چاق كه قهقه‌هاي كريهي مي‌زنند. صداي ساكسفون استن گتز، دوربيني كه به آرامي عقب مي‌رود و وارن بيتي كه با لباس كامل – پالتو و كلاه – در حمام نشسته است. تصوير كيهاني پن از تنهايي، غرابت و حماقت كه بر تمام فيلم‌هايش (تعقيب، باني و كلايد و حركات شبانه) سايه مي‌اندازد.

Metaphysical Stairs

The Uninvited (1944)
Directed by Lewis Allen
Art Direction by Hans Dreier & Ernst Fegté
Set Decoration by Stephen Seymour

The Invisible Ray (1936)
Directed by Lambert Hillyer
Art Direction by Albert S. D'Agostino
Source

Poltergeist (1982)
Directed by Tobe Hooper
Production Design by James H. Spencer
Set Decoration by Cheryal Kearney
Thanks to Katty Y. for this

Casablanca: To Go or Not To Go

كازابلانكا: رفتن یا ماندن؛ مسأله این بود و هست

یک روز آیرین لی، سردبیر بخش داستان استودیوی وارنر، پیشنهاد کرد نمایشنامه‌ای که تازه خوانده بود را استودیو سریعاً خریداری کند. استودیو به او اعتماد کرده، در گاوصندوق را باز کرد، بیست هزار دلار بیرون کشید و نمایشنامۀ «همه به کافۀ ریک می‌روند» (نوشتۀ مورای بنت و جون آلیسون که ربطی به ستاره‌ای به همین نام ندارد) را خرید، اما دقیقاً نمی‌دانست که باید با آن چه کند. این جا بود که یکی از آن تقدیرهای سینمایی – و شاید بزرگ‌ترین آن‌ها – سرنوشت کافۀ ریک را برای همیشه دگرگون کرد.

برای نشان دادن اغتشاش و سردرگمی استودیو همین بس که آن‌ها رونالد ریگان و دنیس مورگان را برای نقش‌های اصلی انتخاب کرده بودند. کمی بعد برای ستارۀ زن اول فیلم آن شریدان انتخاب شد. در همان زمان میشل مورگان که در فیلم نیروی مقاومتی جوان پاریس مقابل پل هنرید قرار گرفته بود، انتخابی منطقی به نظر می رسید (البته با دوبرابر دستمزدی که بعداً به برگمن دادند)، اگر هدی لامار در مترو گرفتار نبود و وارنر می توانست او را قرض بگیرد بدون شک نقش از آن او بود. اما سرانجام نقش به اینگرید برگمن در پنجمین فیلم آمریکایی‌اش رسید.

بازیگرانی از 34 کشور دنیا در نقش‌های مختلف فیلم بازی کردند: از کنراد فايت آلمانی در نقش افسر نازی (که او را مخصوصاً از استودیوی مترو قرض گرفتند تا به جای انتخاب اول، اتو پره‌مینجر بازی کند) تا کسانی که از ارودگاه‌های کار اجباری، پاریس اشغالی و بقیۀ جاها فرار کرده بودند و حتی یکی واقعاً از راه کازابلانکا به آمریکا آمده بود. کازابلانکا فیلم دنیای 1942 است. با آن که یکی از افسانه‌ای‌ترین و رؤیایی‌ترین مجموعه شخصیت‌های تاریخ سینما را روی پردۀ زنده می‌کند اما درست مثل تیترهای درشت و کوچک روزنامه تمام وقایع آن از «صفحۀ اول» روزگار خودش می‌آیند. به جز ریک – بوگارت- تمام آدم‌هایی که در فیلم بازی کردند مسافر و غیرآمریکایی بودند. برای همین بود که ریک در انتها با آرامش تمام قدم زدن در تاریکی و «آغاز یک دوستی زیبا» را برگزید.

فیلم توسط مایکل کرتیز، این نابغۀ کمال‌گرای مجار، و در غیاب ویلیام وایلر کارگردانی شد. برای پی بردن به توانایی‌های نامحدود کرتیز باید او را خارج از دنیای کازابلانکا ، که همچنان در تسخیر روح ریک و الزاست، محک زد. در همان سالی که کازابلانکا را ساخته یانکی دودل دندی را هم کارگردانی کرده و قبل از آن انبوهی ارول فلین‌های متعالی و بعد از آن فیلم نوارهایی که از کفر ابلیس معروف ترند. و فراموش نکنیم این کرتیز بود که سینۀ جورج رفت دست رد زد و گفت «فقط بوگارت باید ریک باشد.»

در نوامبر 1942 پرچم پاریس اشغالی در خیابان پنجم نیویورک به احتزاز درآمد و کازابلانکا روی پرده رفت. هنوز کسی نمی دانست الزا می‌رود یا می‌ماند، افسانۀ دیگری که 67 سال است سینمادوستان به آن دامن زده اند. اما مدارک کشف شده در دانشگاه USC نشان می‌دهد که نمایشنامه و تمام چندین نسخۀ موجود از فیلم‌نامه به همین شکل تمام می‌شده‌اند و اگر شما با شرایط سینمای آمریکا در دهۀ 1940 آشنا باشید می‌دانید که غیرممکن است زنی متأهل شوهر قهرمانش را در دوران جنگ رها کند و به بوگی بپیوندد، حتی در رؤیاهای دهۀ چهل هم این پایان غیرممکن بود.

از معجزات سینما همین بس که دولی ویلسون، پیانیست کافۀ ریک، (که قرار بود زن باشد و نقشش را الا فیتزجرالد یا لینا هورن بازی کند) پیانو زدن نمی‌دانست و در اصل درامر (طبّال) بود، اما هنوز که هنوز است ما «همچنان که زمان می گذرد» (که خود مکس اشتاینر از آن متنفر بود) را با او به یاد می‌آوریم.

کازابلانکا مجموعه‌ای است از تقدیرهای درهم گره خورده، حوادث پیش‌بینی نشده، اشتباهات، احساسات، رفت و آمدها، انتخاب‌ها و تردیدها که ما را با یکی از پرسش‌های بنیادین مواجه می‌کند: رفتن یا ماندن.

احسان خوش‌بخت

شهريور 1388

And Before Frank Miller There Was Karel Zeman

The Fabulous Baron Munchausen

Last Week I watched two of the visually most beautiful fantasy films of my life. Two works from the Czech master of animator/live film, Karel Zeman (1910-89). His style is consists of using amazing painted sets in the style of Victorian illustrations (Wikipedia names Gustave Doré as a influence - That's partially true), and the live actors who wander through animated settings. This impressive combination of live and dead, reality and fantasy, still and motion, makes his dreamlike images closest thing to a Georges Mélièsian concept of film as a fulfillment of dreams and unconsciousness.


In 1955 Zeman made his first film combining live actors, animation, and special effects, Journey to Prehistory. Three years later, he released his masterpiece The Fabulous World of Jules Verne (1958), opening a new world of possibilities that he explored in his other adaptations of Jules Verne novels — Stolen Airship (1966) and Off on the Comet (1968) - and classic stories such as The Fabulous Baron Munchausen (1961), and many more. The great success of these science fiction and fantasy features is a tribute to Zeman’s sense of humor and storytelling abilities, as well as his technique and originality. Though most of Zeman’s films are meant for children, they possess a sophisticated wit and visual style that enchants adults as well.

And yes, before Frank Miller and his black and white noirish drawings with a touch of red, there was Karel Zeman. To make sure, take a look at these shots from Stolen Airship, 1966, and see how mature, how impressive and how stylish is his style!

Noirmeisters: a Mini-Guide to Noirmakers

شاعران ظلمت: راهنماي كارگردانان نوآر

قسمت اول - پدران
قسمت دوم - غول ها
قسمت سوم - اساتيد
قسمت چهارم - سبك استوديويي
قسمت پنجم - شاعران
قسمت ششم - و آنگاه فريتس لانگ

Noirmeisters, Part V: "B" Poets

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش پنجم

شاعرانِ ِ B

ادگار اولمر

فيلم‌هاي اين شاعر نوار مثل دوبيتي كوتاهند، اما ضربه او كاري است و تأثيرش بر ما تمام نشدني. به جز مانيفست سينمايي 300 هزار دلاري‌اش،Detour، پنج فيلم نوآر ديگر هم ساخته.

لوييس آلن

مثل شاه ميداس به هرچه دست مي‌زد طلا مي‌شد، از آن جمله: با ادوارد جي رابينسون در گلوله‌اي براي جويي و غيرقانوني، هر دو 1955؛ با آلن لد در ضرب‌العجل شيكاگو (1949) و ملاقات با خطر (1951) و با ري ميلاند در So Evil My Love (1948).

آندره دِتوت

او به قول ساريس زندگي‌اش را گذاشت تا آثار بزرگي درباره‌ي پستي و فرومايگي و نارو زدن بسازد. در اوج همه، آب‌هاي تيره (1944) و دام [Pitfall] (1948) و از همه مهم‌تر موج جنايت (1954) با بازي باورنكردني استرلينگ هايدن و سبكي مستند.

فيل كارلسون

هفت نوآر عالي و از اين رئاليست خشن و در عين حال متواضع به جا مانده كه بين آن‌ها موقعيت خطير (1955) با شركت ادوارد جي رابينسون و جينجر راجرز كه تقريباً فقط در يك آپارتمان مي‌گذرد، نفس بيينده را خواهد گرفت.

ريچارد فليچر

يكي از قدرنديده‌ترين كارگردان‌هاي بزرگ سينما كه شش فيلم مهم در دنياي نوآر دارد و هيچ‌كدامشان طولاني‌تر از 75 دقيقه نيستند، با اين حساب با خودتان فكر مي‌كنيد كه يك فيلم واقعاً به زماني بيشتر از اين نياز ندارد. نمونه‌اش لبه باريك [The Narrow Margin] (1952) است كه به جز مقدمه‌اي كوبنده تماماً در يك قطار مي‌گذرد.

Noirmeisters, Part VI:..and then Lang

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش ششم

...و آن‌گاه لانگ

فريتس لانگ

مي‌گويند قرن بيستم تحت تأثير دو قطب ماركس و نيچه بوده است. فيلم‌هاي اين بازي‌گردان بزرگ آلماني جايي بين آن دو قرار دارد. پدر معنوي نوآر در آلمان، با ام (1931). در آمريكا با درام‌هاي اجتماعي سياهي چون خشم و شما فقط يك بار زندگي مي‌كنيد پايه‌هاي نوآر را ريخت. در شكار انسان، جلادها نیز می‌میرند ، وزارت ترس و خنجر و غلاف نوآر را با وحشت جنگ و فاشيزم تلفيق كرد. بهتر از تمام همكارانش سوار بر موج روان‌شناسي در هاليوود شد و با ادوارد جي رابينسون و جون بنت زني در پنجره (1944) و اسكارلت استريت (1945) را ساخت. از همان دوره، شايد هيچ نمونه‌اي بهتر از خانه كنار رودخانه براي ورود به دنياي تاريك لانگ وجود نداشته باشد. نوآرهاي متأخرش برآيندي از تمام ديدگاه‌هاي روان‌شناسانه و جامعه شناسانه او و برآيندي از آمريكاي دهه 1930 تا 1950‌ اند. در دنياي تعقيب بزرگ (1953)، وراي شك معقول و وقتي شهر مي‌خوابد (هر دو 1956) تمامی نهادهای اجتماعی به پرسش گرفته شده‌اند و پس از میان رفتن آخرین نشانه‌های زیبایی چیزی نمی‌ماند جز فردگرایی مطلق در دنیایی که هیچ‌گاه از شب بیرون نمی‌آید.

Noirmeisters, Part IV: Studio Style

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش چهارم

سبك استوديويي

مايكل كِرتيز

كارگردان شش نوآر براي استوديوي وارنر كه تلفيقي از جاذبه انكارناپذير ستارگان بزرگ وارنر و سبك واقع‌گرا و بي‌پيرايه استوديو بود. تاريكي فضاهاي داخلي و سايه سنگين گذشته‌اي دردناك چنان در فيلم‌هاي پس از جنگ وارنر فراگير شده بود كه حتي در رومانس افسانه‌اي مثل كازابلانكا نيز رگه‌هايي از فيلم نوآر وارد مي‌شد. شاهكار وارنري كرتيز ميلدرد پيرس (1945)، با شركت ملكه وارنر، جون كرافورد، بود، يكي از اولين نمونه‌هاي فمينيسم در قلب سيستم استوديويي، با روايتي تقريباً بي‌نقص و تماماً در فلاش‌بك.

هنري هاتاوي

وقتي استوديوي فاكس دست به تهيه مجموعه‌اي از نوآرهاي شبه مستند در دهه 1940 زد كه صحنه‌هايي از آن‌ها در مكان‌هاي واقعي فيلم‌برداري مي‌شد و ريتم تند و گزارش‌گونه‌اي داشت، كسي جز هاتاوي مسئول موفقيت همه‌سويه آن‌ها نبود. اما هاتاوي خود را به اين دسته از نوآرها محدود نكرد و در دهه 1950 ستاره تازه فاكس، مريلين مونرو، را در نياگارا (1953) – يكي از بهترين نمونه‌اي كاربرد رنگ در نوآر – در مقابل جوزف كاتن عصبي و خسته قرار داد. شايد هيچ‌كدام از پنج نوآر هاتاوي شاهكار نباشند، اما مجموعه آن‌ها يكي از حساس‌ترين نگاه‌ها به مسأله سرنوشت را در ژانر نشان مي‌دهد. كنج تاريك (1946) و به 777 نورث‌سايد زنگ بزنيد (1948) بهترين‌هاي اويند.