Jack, Me Boy!

A letter from Raoul Walsh to John Ford (click to enlarge)

Sketch to the Screen: And God Created Woman

Et Dieu... créa la femme (Roger Vadim, 1956). Production design by Jean André

The Last Queen

كاترين هپبورن: آخرين ملكه

چگونه در صبح افتخار (لاول شرمن، 1933)، سومين فيلم كاترين هپبورن، یکی از بزرگ‌ترین ستارگان سینمای کلاسیک می‌تواند نقش را به شکلی کاملاً «غیرکلاسیک» – یا بگذارید بگوییم مدرن – با تحقیری دردناک همراه کند. در حالي كه این تجربه كمي بعد به شکلی استادانه‌تر و از نظر داستان به صورتی بی‌رحمانه تر در آلیس آدامز (جورج استيونس، 1935) نیز تكرار می‌شود.

جسارت هپبورن در بی‌اعتنایی به معیارهای نظام ستاره‌پرور، تند و نفس‌گیر است، تا آن حد که تماشای فیلم را حتی برای بینندگان امروزي هم دشوار می‌کند. بر خلاف زیبایی مسلمش او تحقیر شده، پس زده می‌شود و در دل طبقاتی که به آن‌ها تعلق ندارد (هنرمندان و روشنفکران نیویورکی در صبح افتخار و اعیان آمبرسون‌گونۀ غرب میانۀ آمریکا در آلیس آدامز) حوادث مضحکی می آفریند که به همان اندازه که خنده دارند، تماشایشان نیز دشوار و مايۀ خجالت بيننده است. بازی هپبورن به روی پرده درست مانند تماشای صحنه‌ای خشن – مانند نمای چشم و تیغِ سگ آندلسی- تأثیری آنی و تکان دهنده دارد و در عین حال بسیاری از لحظات بیننده بدش نمی‌آید دست‌هایش را جلوی چشم‌هایش گرفته و لحظاتی از تحقیر روا داشته بر آلیس یا اوا لاولِيس را نبیند. خود من متوجه شدم در بعضي لحظات اين دو فيلم به سختی در صندلی فرو‌رفته‌ام و بعضاً با پرت کردن حواسم به جزییاتی فرعی قصد دارم تا جایي كه ممکن است شاهد تحقیر روا داشته بر یکی از بزرگ‌ترین زنانی که در زندگی‌ام می شناسم نباشم.

چگونه هپبورن که خود از خانواده‌اي اعیاني در كانكتي‌كات و صاحب اعتبار در دنیای روشنفکران و هنرمندان بود، چنین نفس‌شکنی کرده و خود را دخترکی بینوا نشان می‌دهد كه آرزوهاي بزرگش به خجالت و شرم دائم او – و همین طور ما، تماشاگران – ختم می‌شود. چگونه زنی که از جورج استیونس تا جان فورد و جان هیوستن می ستودندش و او را تنها زنِ پایِ ثابتِ ماجراجویی‌هایی مردانه‌شان می‌دانستند، چنین شکننده، بی‌اعتماد به نفس و از همه جا رانده تصوير می‌شود.

ابتدا پاسخي کلی و نه چندان عمیق كه می‌تواند در قلم‌روي خودآزاری‌هاي معمولِ ژانر ملودرام يافت شود: تمایل برای نمایش انواع تحقیرها بر شخصیت‌های عموماً زن و تولد زنان محکم و با اعتماد به نفسی چون شارلوت وِيل (بت دیویس) اینک مسافر (ایروینگ راپر،1942) در گذر از این خودآزاری‌ها و دیگرآزاری‌ها.

اما پاسخ جزیی و محکم (لااقل در این دو نمونه) را بايد در جادوی حضور ستاره‌ای دید که خود، پیش‌تر از ژانر یا کارگردان، مؤلف دنیای زنانه فیلم است. نکته مهمی که در این دو نمونه – و بسیاری از فیلم‌های هپبورن در دهۀ سي – دیده می‌شود، ساخت تصویری دگرگون از زن است. بانویی که هپبورن به ما نشان می‌دهد زنی است صاحب هوش، خودآموخته، روشن‌فکر (در صبح افتخار او شکسپیر و زبان آلمانی می‌داند!)، اندکی ستیزه‌جو و بی‌اعتنا به اصول مردسالارانه‌اي که او را احاطه کرده‌اند. برخلاف بیش‌تر ستارگان آن زمان و سال‌های بعد (و بیش از همه بر خلاف زنانِ امروز سینما) او نه از راه زیبایی فیزیکی لانا ترنر، زیبایی اثیری گاربو، سرزبان‌داری کارول لمبارد یا هنرهایي دیگر (رقص برای ستارگانی چون جینجر راجرز) و نه حتی با خشونت و یکی به دو کردن با مردان به شیوۀ بت دیویس یا جون کرافورد، بلکه با آشکار ساختن روح زنانه‌ای که هوش و شعور و حساسیت را با زیبایی متواضعانه‌اش همراه کرده به قلب تماشاگران راه پیدا می‌کند. همۀ نام‌هایی که برشمردیم زنان بزرگ و مستقلی هستند که در بسیاری از موارد بر مردان همراهشان پیشی گرفته‌اند، اما هپبورن در این دهه اصولاً در پی پیشی گرفتن از چیزی یا کسی نیست و تنها در پی رسمیت بخشیدن به جهان زنانه‌ای است که به موازت جهان مردانه وجود دارد. او تلاش نمی کند تا مانند زنان دیگر سينماي كلاسيك شما را جذب کند و از «نگاهِ مردانه» زنانگی را عرضه کند. در عوض هپبورن به شما فرصت می‌دهد تا با نظاره کردن دنیایی که شخصاً بنا کرده، به مفهوم زنانگی نزدیک شوید.

کنجکاوم بدانم که تفسیر فمینیست‌ها از تحقیرهای روا داشته بر این دسته از نقش‌های هپبورن چیست و آیا این شکل از تجدیدنظر در موقعیت اجتماعی زنان مورد توجه آن‌ها نیز قرار می‌گیرد یا هم‌چنان ترجیح می‌دهند با اغواگری زن سالارانۀ دیویس و کرافورد سرکنند. فیلم‌های كاترين هپبورن در بیست و سه چهار سالگی‌اش بیش از هر زنی که در سينماي قرن گذشته می‌شناسیم به تغییر نگاه ویکتوریایی به زنان کمک كرده، در حال كه خودش تنها شش سال بعد از مرگ ملکه ویکتوریا به دنیا آمده بود. كاترين ملکه‌ای بود که زن مدرن را بی هیچ خشونت و استبدادی به سریری که شایسته‌اش بود نشاند. صبح افتخار با وجود پایان بسیار سست و مأيوس كننده‌اش، هپبورن را برندۀ نخستین اسکار زندگی‌اش کرد و واقعاً برندۀ نهايي اين فيلمِ كوچك خود اوست. او نوع نگاه ما به ستاره‌های زن در سینما را عوض کرد و تا بیست سال بعد و با گذر از کمدی‌های پرهیاهوی اسکروبال آن قدر قدرت و اعتماد به نفس داشت که بتواند با ستارۀ همراه و مرد محبوش، اسپنسر تریسی، به بزرگ ترین منازعات روشنفکرانۀ میان مردان و زمان در تاریخ سینما دست بزند.

Shot From Caught

Sketching a shot from Caught (Max Ophüls, 1949)

"Without descending to foolish caricature or soppy sentiments, Ophüls enters a woman's heart and a man's soul with breathtaking delicacy and steely precision.  Everything counts and everything matters in this unadulterated gift from European culture to Hollywood dream machine." -- Andrew Sarris

Cinema Recycled

"Enough of that democratism that leads to the junk. You [have] to rebuild an elitist culture for yourself, a film culture." - Serge Daney (Courtesy of Courtisane Festival)

P.S.: "Resnais is not an intellectual, he is a little chemist." - S.D.

Eddie Constantine in Iran

 Bonne chance, Charlie (Jean-Louis Richard, 1962)

 شانزدهم آبان 1342، سينماهاي سهيلا و رويال

Les femmes d'abord (Raoul André, 1963)

بيستم تيرماه سال 1343، سينماهاي سهيلا، حافظ، ميامي، اونيورسال

Notes on Around the World with Welles

درس‌هايي از آثار تلويزيوني اورسن ولز

اگر خوب زندگي كردند، خوب مردند

يكي از بزرگ‌ترين ايرادهاي وارد به انتقادات مد روزي كه هرچند وقت يكي از جايي عليه اورسن ولز صادر مي‌كند بي‌توجهي محض منتقدان به دامنه وسيع كارهاي هنري ولز باشد. ^[1] خيلي‌ها اين اشتباه مهلك را مرتكب مي‌شوند و ولز را فقط از دريچه همشهري كين مي‌بينند و جالب اين كه بيشتر آدم‌هاي اين دسته، هدف ابتدايي‌شان به زير سؤال بردن كين در مقياس‌هاي متفاوت است، اما اتكاي بيش از حدشان به اين فيلم به نوعي نقض غرض است، يعني «بله قبول داريم كه فيلم هيولاواري است و مباحثات دربارۀ آن پاياني ندارد.»

اما در مطبوعات سينمايي جاي نگاه دقيق‌تر به آثار غير سينمايي ولز، آثاري كه در ظهور پديده ولز نقشي مهم دارند، مثل آثار راديويي – درحالي كه متأسفانه به كارهاي تئاتري او دسترسي وجود ندارد - كه زبان روايي گيراي او ابتدا در آن‌ها ظاهر شده و يا آثار تلويزيوني ولز كه شيوه‌‌هاي بياني تازه‌اي را آزموده‌اند هنوز خالي است، اگرچه كتاب‌هاي نه‌چندان مشهوري درباره فيلم‌هاي تلويزيوني و كارهاي راديويي و تئاتري ولز وجود دارد.

دور دنيا با اورسن ولز (1955) مجموعه تلويزيوني بود كه بي‌بي‌سي به دنبال موفقيت سريال مستند ديگري كه ولز براي آن كمپاني با نام دفترچه طرح‌هاي اورسن ولز ساخته بود سفارش داد. شكل اين مجموعه اپيزودهاي سي دقيقه‌اي است از سفر ولز به نقاطي از اروپا و شرح مشاهدات او كه معمولاً محدود به يكي دو واقعه مهم آن منطقه جغرافيايي مي‌شود. اين فيلم‌ها به شكلي باورنكردني متمركز بر جزيياتند و هيچ ارتباطي با مستندهاي توريستي (Travelogue) قبل و بعد خودش ندارند. ولز در طول اين مجموعه دوربين را مثل يك دوست و همكار، موجودي زنده نشان مي‌دهد، با آن حرف مي‌زند، خواهش‌هايش را طرح مي‌كند و دوربين با ضربه توپ تنيسورهاي اسپانيايي نقش بر زمين مي‌شود. جيم مك‌برايد اظهارنظرهاي مشخص ولز درباره دوربين در طول اين مجموعه را به سينماي «زيرزميني» نزديك مي‌داند (مثلاً به شاهكار زيرزميني شرلي كلارك، رابط.)

تصوير او از مردم گرم، زنده، هيجان‌انگيز و توأم به احترام و در نقطه مقابل ديدگاه ژورناليستي‌اي قرار مي‌گيرد كه ولز را خودشيفته مي‌خواند. در مصاحبه‌ها، چه در سينماي مستند و چه فيلم‌هايي با گرايش‌‌هايي مستند، هميشه نوعي خشونت وجود دارد، خشونتي برخواسته از حق‌ به جانبي ذاتي دوربين سينما و بي‌پناهي محض سوژه در مقابل چشمان شكارگر و بي‌رحم آن. نمونه‌هاي سينماي مبتني بر گفتگوي رو در رو با دوربين، از كيارستمي تا مايكل مور، كه معمولاً خود را وابسته به نگاه ابژكتيو سينمايي مي‌دانند، معمولاً به جاي نزديك شدن به حقيقت سوژه‌ها، با آن‌‌ها مثل ديوار سفيدي برخورد مي‌كنند كه مي‌توانند ديدگاه‌هاي يا خواسته‌هايشان را روي آن بتابانند. تناقض بين سبك و نتيجه حاصل آن‌قدر زياد است كه مي‌توان هر دو نمونه برشمرده از مصاحبه‌ها با دوربين را نمونه‌‌هايي از نگاه سوبژكتيوي دانست كه سعي در كتمان ذات خود دارد.

به ولز برگرديم، به مردي كه با دوربين سينما مي‌تواند هر چيزي را، من‌جمله خودش را، تحريف كند. اما بر خلاف اين رويكرد هميشگي او در مصاحبه‌هايش با چنان آرامش و انعطافي به درون آدم‌ها نزديك مي‌شود كه باورش دشوار است. ولز با همان لبخند و صداي جادويي به نتايجي از سوژه‌ها مي‌رسد كه اگر نشان نيروي بي‌حد و مرز سينما در رسوخ به درون آدم‌ها نباشد، نشان‌گر هيچ‌چيز ديگري نيست. او متوجه مي‌شود بانوان سالخورده انگليسي فقط همديگر را براي چاي دعوت مي‌كنند و علاقه‌اي به آشپزي كردن براي هم و دعوت براي ناهار ندارند؛ متوجه مي‌شود زبان باسكي – كه از نظر ريشه هيچ ربطي به هيچ زبان اروپايي ديگري ندارد - به قول بومي‌ها، يا زبان باغ بهشت است و يا زبان شيطان؛ ولز مي‌فهمد كه اونيفرم نظامي كه همه جا براي ابهت بخشيدن و ترساندن است بين سربازان كهن‌سال بريتانيايي وسيله‌اي براي جلب دوستي است، او زندگي را در كرانه چپ رود سِن پاريس و كافه‌هاي ونيزي جستجو مي‌كند. دقايق طولاني به تماشاي گاوبازي در اسپانيا مي‌نشيند (كه بايد اعتراف كنم براي اولين بار «معنا»ي گاوبازي را از چشم‌انداز فرهنگ اسپانيايي ديدم: ولز – با اشاره به پيكاسو – يادآور مي‌شود كه گاو مرد زخم خورده و رنج ديده است و گاوباز يك زن است، نماهاي نزديك او از جزييات زنانه لباس گاوباز‌ها تأكيدي بر اين ديدگاه است، تازه اگر نخواهيم به اين نكته اشاره كنيم كه پيكاسو نيز ماتادورها را مونث مي‌كشيد)

بر خلاف مور و كيارستمي مصاحبه‌هاي ولز با آدم‌هاي عادي با دوربيني بسيار نمايشي، زوايايي ظاهراً غيرمستند براي يك مصاحبه و قطع‌هايي غيرعادي، انجام شده است. او هميشه شيفته آن بود كه بازي با واقعيت، چه در شكل نماها و چه خلق فضا، را تا سرحد تبديل واقعيت عيني به واقعيت مجازي پيش ببرد. مصاحبه‌هاي ولز از نظر سبك به انتظارات ما از يك مصاحبه واقعي (نماي قائم بر صورت مصاحبه شونده و متمركز بر چشمان نگران او، يا لرزش‌هاي دوربين روي دست براي تصديق نمايشي واقعيت عيني، بدون قطع نما و كنترل نور) شباهتي ندارد، اما او جزو معدود فيلم‌سازاني است كه مي‌تواند با تحريف تصوير، بيشتر از هر مستندسازي به قلب واقعيت نزديك شود.

براي ولز اين مجموعه، با وجود دستمزد متوسطش، بهانه‌اي بود براي مكاشفه در اروپا و بازكردن راه براي ساختن آركادين و دن كيشوت،^[2] گرچه هم‌چون هميشه خود ولز از دستاوردش چندان راضي نبود و مي‌گفت: «فكر نكنم خيلي خوب از كار درآمده باشد...خيلي سخت روي آن كار كردم و نتيجه كار برنامه‌اي بود كه به نظر مي‌آمد خيلي سخت روي آن كار شده!» چرا چنين كنايه‌اي؟ شايد جوابش در اپيزود باسك اسپانيا باشد كه در شبي تاريك كه نور فشفشه‌هاي يك جشم محلي نيم‌رخ ولز را روشن مي‌كند، مي‌گويد در باسك كسي در آخر داستان‌ها نمي‌گويد «..و آن‌ها بعد از آن خوش و خرم زندگي كردند.» بلكه مي‌گويد «...و اگر خوب زندگي كردند، خوب مردند.» تماشاي دور دنيا نشان مي‌دهد ولز خوب زندگي كرده و برخلاف گفته تامسُن در گاردين كه مرگ او را در تنهايي و بي‌چيزي «پايان كار نابغه» خوانده، گمان من اين است كه ولز خوب زندگي كرد و خوب مرد.

پانويس:

[1] نمونه‌اي متأخر از اين حملات، غرغرهاي ديويد تامسون، كمتر از يك‌سال پيش، در گاردين بود كه بهترين جواب را از جاناتان روزنبام گرفت. حالا كه صحبت از گاردين شد، و براي اميد دادن به انبوهي از نويسندگان سينمايي هم‌وطن با بي‌استعداديِ مادرزاد و براي اين‌كه بدانند در ارض خداوند تنها نيستند، گاردين چند روز پيش از يك بابايي مقاله درباره هيچكاك چاپ كرده بود و آقاي نويسنده صفحات سينمايي روزنامه، با نيش باز نوشته بود كه تازه همه فيلم‌هاي هيچكاك را كه در يك "باكس ست" دي‌وي‌دي بوده (كه احتمالاً چنين چيزي مخصوص خود او توليد شده و براي او فيلم‌هاي گمشدۀ هيچ را هم اضافه كرده‌اند) ديده و خوشش آمده (!) و قرار است برود در مركز هنري ساوت بنكِ لندن درباره هيچكاك سخنراني كند! اين مقاله باعث مكتوب شدن چند نيش و كنايه‌ و اظهار تأسف و نگراني از آينده اين حرفه در چند جا شد كه مهم‌ترين و پرواكنش‌ترينش وبلاگ Shadowplay بود.

[2] در حالي مشغول نوشتن اين يادداشت هستم كه در تلويزيون، آقاي آركادين، در حال پخش شدن است. هرچند وقت يك‌بار كه چشمم به يكي از تصاوير آركادين مي‌افتد، نمي‌توانم باور كنم كه قبلاً همه آن‌ها (دهكده‌اي اسپانيايي، بازي و رقص بچه‌ها، گاوهاي غول پيكر و ديوارهاي سنگي) همه در مجموعه دور دنيا كشف و استفاده شده‌اند.

 

Impressions of Claude Lanzmann

I

"Not man or men but the struggling, oppressed class itself is the depository of historical knowledge. " -- Walter Benjamin

I was born in a Muslim family. I know Shoah by heart. I also know about reincarnations of Shoah in contemporary times. 

Claude Lanzmann, director of Shoah, appeared on stage, last night, at Ciné Lumière of Institut Français, to teach a masterclass that he couldn't it take serious. ("I don't know what is a master class," he said.) 

People have the misconception that directors who make films should be a resultant of the things and values they show on their films, especially if the director is seen in the film himself, as Lanzmann does interview the survivors and the perpetuals all through Shoah. Lanzmann on stage was a different person. Not contradictory to his image in Shoah, but a complementary.

II

"Few will be able to guess how sad one had to be in order to resuscitate Carthage." -- Gustave Flaubert

Shoah is a film about the complexity of language and communication. It is about the tragedy of language. It's about people don't share the same language at the death camp. Talking to each other, or talking in certain languages is forbidden. Lanzmann chose a very complex method of double emphasis, and sometimes triple emphasis on this aspect: We hear Lanzmann's own voice (asking questions in French, German, and occasionally English), his translator's voice (translating the exchanged dialogue from Polish to French and vice versa), and the interviewee's answers in his or her original language (Hebrew, Yiddish, Polish). Now add the English subtitle to all this multitude presence of the languages. It is an enriching and enlightening experience of waiting in patience, and listening to someone whose language can not be understand, and as waiting for translator to start her task, examining the face and the the body language of the interviewee.

At the Ciné Lumière, Lanzmann insisted on speaking English to avoid the unnecessary waste of time in translation, or to respect mostly British audience.

III

"Architecture emancipates us from the embrace of the present and allows us to experience the slow, healing flow of time. Buildings and cities are instruments and museums of time. They enable us to see and understand the passing of history, and to participate in time cycles that surpass individual life. " -- Juhani Pallasmaa

The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again. -- Benjamin

Shoah is a film about architecture, and also a film about the significance of the instants and moments. The first image that Lanzmann wanted to show was the appearance of a sign;  the sign of Treblinka. It was the explosive moment that he discovered what was all about, a counterpart to his previous experiences of "rediscovering" a place in an instant. He says:

IV

In Shoah, Lanzmann's way of grasping the happenings of the past is manifested in the dialectic of questioning, but at the Ciné Lumière session he resisted to be questioned. This contradiction between the Lanzmann on the screen with the Lanzmann on the stage struck those who had seen Shoah.

(a) He didn't approve the questions.
To some degree, he didn't. Because simply the knowledge of interviewer on the subject (Lanzmann) wasn't comprehensive enough.

(b) He doesn't like to be questioned.
To some degree, he doesn't. He had a 600-page book to tell everything. The Patagonian Hare. He would have signed the book, if you had a copy.

(c) He was tired.
Yes, and we have to accept the fact that we get old and our memory fails to remember certain things. Sometimes a few drinks generates the lack of enthusiasm to be examined by the public. The intimacy of the camera doesn't exist on a live stage. In Shoah Poles get drunk to take the Polish Jews to the camp, as locomotive driver confesses. Most of the interviewees in Shoah are over 70.

V

"One reason why Fascism has a chance is that in the name of progress its opponents treat it as a historical norm." -- Benjamin

"Just describe the process to me," said Lanzmann to the Nazi officer who accepted to reveal the "techniques" of mass murdering. Lanzmann had his own way of making him talk or even giving him enough confidence (and money) to make a good show out of it. Lanzmann remembers:

VI

The Lanzmann night was a minor disaster, but a magnificent one. Claude Lanzmann is a very honest and sharp-tongued man. He fought for something that can be described as a fight against the public ignorance of the history, or at least the history of brutality. Shoah is an unquestionable masterpiece, because this scrupulous piece of filmmaking shows a whole new way of approaching history and human beings.

"Why do you want to climb the Everest?" asked people from the one who climbed Everest, and he replied "because it is there."

"Why did you make Shoah?" asked people of Claude Lanzmann, and he said "because somebody had to do it." It is as simple as this for him, and as complex as a 9 1/2 hour long landmark, for us.

Farewell François

François died young. He was 52. He knew he was dying. He was calm when he was waiting for that. When his friends went to see him in August, he said to his companion: "They wonder if I'll still be here in September."

In the last days, he devoted his failing strength to writing his autobiography, The Script of My Life, a projects he was attached to but didn't have time to finish.

Claude Berry was paying visits to him. He'd always phone before going over. "François, may I come to see you?" asked Claude. François, always formal, replied, "Of course, Claude, it is a pleasure for me to see you before I die." Claude was shocked, but when he arrived at François's place he understood François is so determined to see Amadeus. 

Milos Forman remembers when he met François, how unrecognizable, how shattered he was. But François was still determined to see Amadeus. So Milos told François the story. He described every scene of his film. François "heard" Amadeus. Amadeus died young, too. He was 35. 

Was Amadeus François's last film? We don't know.

This clip is from François Truffaut, une autobiographie (2004), directed by Anne Andreu. It deserves a DVD release. Now that François is 80. Alive as you and me. Well, more alive than me.

Welles, A Tree Filled With Birds & Shadow

Excerpts from Jean Cocteau's introduction to the Orson Welles book (André Bazin), from August 1949. It is translated to English by Gilbert Adair.

I met Orson Welles in 1936 at the end of my world tour. It was in Harlem, at his Black Macbeth, a strange and wonderful spectacle to which Glenway Westcott and Monroe Wheeler had taken me.

Orson Welles was still a very young man. Macbeth was again to reunite us at the Venice Festival in 1948. Oddly enough, I did not connect the young man of the Negro Macbeth with the famous director who was going to show me another Macbeth (his film) in a little cinema on the Lido. It was he who reminded me, in a Venice bar, of the remark I had once made to him that while in the theatre the sleepwalking scene was generally made little of, it was, to my mind, the essential scene.

Orson Welles' Macbeth is a film maudit, in the noble sense of the word, such as we used it to light the beacon of the Festival at Biarritz.

Orson Welles' Macbeth leaves the spectator deaf and blind and I can well believe that the people who like it (and I am proud to be one) are few and far between. Welles shot the film very quickly after numerous rehearsals. In other words, he wanted it to retain a certain theatrical style, as proof that cinematography can put any work of art under its magnifying glass and dispense with the rhythm commonly supposed to be that of cinema. I disapprove of the abbreviation cinema because of what it represents. In Venice, again and again, we heard the absurd leitmotif: "It's cinematic" or "It isn't cinematic." And even: "This film is a good film, but it isn't cinematic" or "This isn't a good film, but it is cinematic." You can imagine how amusing we found this, and when interviewed together on the radio, Welles and I replied that we should love to know what a cinematic film was and that we asked only to be taught the recipe in order to put it into practice.

Orson Welles' Macbeth has a kind of crude, irreverent power. Clad in animal skins like motorists at the turn of the century, horns and cardboard crowns on their heads, his actors haunt the corridors of some dreamlike subway, an abandoned coal mine, and ruined cellars oozing with water. Not a single shot is left to chance. The camera is always placed just where destiny itself would observe its victims. Sometimes we wonder in what period this nightmare is unfolding, and when, for the first time, we see Lady Macbeth, before the camera moves back to situate her, it is almost a woman in modern dress that we are seeing, reclining on a fur-covered divan beside the telephone.

The film, withdrawn by Welles from the competition in Venice and screened by Obiectif 49, in 1949, at the Salle de la Chimie, has everywhere met with the same kind of opposition. It epitomizes the character of Orson Welles, who disregards convention and whose weaknesses, to which the public clings as to a life preserver, have alone afforded him any success. Sometimes his boldness is blessed with such good fortune that the public is willing to be seduced, as, for example, in the scene from Citizen Kane when Kane wrecks the bedroom, or in that of the maze of mirrors from The Lady from Shanghai.

And yet, after the syncopated rhythm of Citizen Kane, the public expected a succession of syncopes and was disappointed by the calm beauty of The Magnificent Ambersons. It was easier for the soul to go astray in the labyrinthine penumbra taking us from the strange image of the little millionaire, not unlike Louis XIV, to the hysterics of his aunt.

Welles the student of Balzac, Welles the psychologist, Welles reconstructing old American mansions: this is what the fanatics of jazz and jitterbug found so shocking. They rediscovered Welles with the rather confused Lady from Shanghai, lost him again with The Stranger, and this roller coaster brings us to the moment when Orson Welles came from Rome to live in Paris.

Orson Welles is a kind of giant with the look of a child, a tree filled with birds and shadow, a dog that has broken its chain and lies down in the flower beds, an active idler, a wise madman, an island surrounded by people, a pupil asleep in class, a strategist who pretends to be drunk when he wants to be left in peace. He knows better than anyone how to use the apparent nonchalance of true strength to give an impression of drifting, and advances with a half-open eye. The derelict manner he sometimes affects, like some dozing bear, shields him from the cold, restless whirl of the film world. A method that made him pack his bags, leave Hollywood and allow himself to be drawn toward other company and other prospects.