Film Noir Reevaluated, Part II

براي خواندن مقدمه و بخش اول به اين‌جا بازگرديد.

بيش از حد بزرگ شده: داشتن و نداشتن (هوارد هاوكس،1944)

داشتن و نداشتن را می‌توان به عنوان فیلمی در تاریخ سینما که بیشتر تحت تأثیر زندگی خصوصی ستاره‌هایش بوده، بازبيني كرد. حاصل کار مفرح و خوش ساخت است، ولی در واقع فیلمی بوده که بیشتر جایگاه همفری بوگارت و لورن باکال را به عنوان زوجي هالیوودی، محکم کرده است. احتمالاً داستان همینگوی هم از همین موضوع ضربه خورده، چرا که کمتر شباهتی می‌توان بین فیلم و داستان پیدا کرد.

Life...Replaced by Fresh Corpse

LIFE ... REPLACED BY FRESH CORPSE

Thomson's “Have You Seen...” Reviewed

A noir report of “Have You Seen…?”: A Personal Introduction to 1,000 Films by David Thomson (Alfred Knopf, 2008) from Noir City Sentinel, Summer 2010.

“The suspense is tender, mocking, ironic, the violence is performed, and the outbursts of passion are like phrases of music, nearly.” With these line on The Woman in the Window (1944), David Thomson leaps into the world of film noir in his colossal “Have you seen…?”: A Personal Introduction to 1,000 Films. Though he doesn’t enjoy using the term “noir” regularly, he relies on the themes that stake out the territory. 

Thomson resuscitates noir’s elusive moments by depicting shots, moods, sequences, seductions — even smells. (“You can smell the sweat, the greasepaint, and the cheap perfume” in Quai des Orfevres (1947), or in The Killing (1956), “You smell Marie Windsor’s lipstick and Elisha Cook’s flop sweat.”) In his notes on William Wyler’s The Letter (1940), Thomson alludes to the theme which can open the main door to the world of noir nightmares and doubts: “desire(s) can wreck every civilized system,” and later, he suggests “we should recognize at the outset that this is chiefly because [it's] a medium that releases pent-up or taboo longings. Nowhere has it been more persuasive or insidious than in affecting out attitudes to crime and love.”

Notes on Joseph M. Newman

جوزف اچ لوييس: زندگي سالم در فيلم سالم

لوگان شهر بسيار كوچكي است در ايالت يوتا؛ از آن شهرهايي كه آمريكايي هاي قديم به آن «شهر يك اسبي» مي‌گفتند؛ متشكل از يك خيابان اصلي و چند رديف خانه در دو طرف خيابان. اما همين شهر كوچك در اواخر سال‌هاي 1960 صاحب سه سالن سينما بوده كه خوراك جمعيت عموماً دانشجوي آن را فراهم مي كرده اند. (یکی از دوستان ايراني در سال‌هاي 1960 در لوگان دانشجو بود و روايتش از ملال در اين ولايت هميشه برايم الگويي از جبر جغرافيايي در سر بردن حوصله آدمي تا حد مرگ بود. راه حل آسان بود: نزديكي به نوادا باعث مي شد تا ملال لوگان، شهر بسيار مذهبي مورمون‌ها، را با زياده روي در همه چيز در ايالت از خدا بي‌خبر و همه‌چيز آزادِ آريزونا جبران كنند.)

هفتصد و يازده اوشن درايو

اما دو نكته باعث شد كه نام لوگان را هرگز فراموش نكنم. اول و مهم‌تر از همه، اختراع اينترنت و آزمايش آن براي بار اول بين دو طبقه از دانشگاه يوتاست كه مسير زندگي من و شما را براي هميشه عوض كرد و دوم جوزف ام نيومن (متولد 1909)، كارگردان آمريكايي متولد لوگان، كه مسير زندگي كسي را عوض نكرد ولي چند فيلم درجه يك به تاريخ سينما اضافه كرد كه باعث مي شود امسال، صد سالگي او، نياز به يادآوري داشته باشد.

Saul Bass: Champion

A rarely seen poster for Champion (Mark Robson, 1949), designed by Saul Bass.

Undercurrect#2

Second part of Minnelli's reminiscing of how he worked with Katherine Hepburn, Robert Mitchum and Robert Talylor in his only film noir, Undercurrent (1946). Part one can be reached here.

Yet, as Kate and I were becoming good friends, I discovered that my cordial relations with Bob Taylor were in danger of deteriorating. He'd taken my chronic vagueness as disinterest, I suppose, and though he never voiced any complaints, I was aware of his dissatisfaction. Bob's wariness, that I was throwing scenes to Kate, ended when he discovered how effective he was being in the picture.

His performance helped us prolong the denouement. Though Bob had gotten over his pretty boy reputation, you still couldn't disguise his charm. The audience simply wouldn't take him for a murderer...until that climactic scene with his brother. The mask was stripped, and his psychopathic character was finally revealed. I started mulling over the scene, to see if I could supply it with a new approach.

Undercurrent#1

Undercurrent was one of the few Minnelli's films, outside his familiar territory of musical, melodrama and comedy. Surprisingly, it was a film noir. Probably one of the oddest films in Minnelli's career, it still bears some of key themes of Minnelli's world, especially those related to the darker side of him. Last night's screening of Under the Clock [US: Clock] at NFT, showed how ready was Minnelli for noir genre in the 1940s. In Under the Clock, there is a scene when newly married couple enter a run-down bar, where a mad woman and a loquacious drunk, in a low-key photography, talk about un-Americans, madness, corruption and "dogs" which is a disturbing scene, almost like a mistake, in a sweet melodrama. I thought that scene can be approached as an equivalent of Halloween sequence of Meet Me in St. Louis, made one year earlier, where a sudden destruction of the dream world shocks the Minnelli's characters. Here, from his autobiography, I Remember It Well, Minnelli, charmingly, tells the story of how he worked with three major stars in Undercurrent. This is part one of his memoirs about Undercurrent. Film will be shown tomorrow (8 April, 18:30) at NFT, and the second screening is 18 April, 20:40.

Bob Mitchum feels it was fiscal collusion between the studio and David Selznick, to whom he was under contract that brought him the part. For he admits he was never comfortable in the role of the sensitive Michael.

But Bob didn't need the later-developed Mitchum swagger to convey his innate strength. He's always underestimated his ability.

I can't deny that Selznick was being paid $25,000 a week to loan out Bob for my picture, and getting the same amount for a second Metro picture, Desire Me, which Bob was shooting in the afternoon. On top of this, Bob was working at night on The Locket at RKO. "I worked the three pictures for twenty-six straight days," Bob remembers. "We'd shoot all night at RKO, then I'd report for Undercurrent from seven in the morning until noon, when I'd be flown to Monterey to work all afternoon on the picture with Greer Garson." No wonder he became famous for his sleepy eyes.

Pièges (1939)

Robert Siodmak directing Eric Von Stroheim in Pièges; Marie Déa's waiting.

In Pièges, directed by Robert Siodmak, Eric Von Stroheim is playing the role of a mad aristocrat - now a familiar persona of his acting career. He is giving a fashion show to an invisible audience, to ghosts. He lives in an imaginary social milieu which is decayed and out of time. Europe was at the verge of war when Pièges was made and one feels when Stroheim puts his house on fire and hysterically cries out about his “immortal genius”  Siodmak is anticipating the real horror that will break through Europe only within months.

“Pièges is a typical Landru story, and thus with an impeccably French pedigree. […] According to the logic of time loop affecting the historical imaginary, Pièges should really have been made in Hollywood, and by Ernest Lubitsch […], because it illustrates to perfection the ‘miscognition’ factor of Austro-Germans as directors of Habsburg decadence or Parisian operetta, given the prominent presence of Pièges of both Eric Von Stroheim and Maurice Chevalier.”-- Thomas Elsaesser

Pièges also can be seen as an anticipation of American film noir and its fascination with modern Viennese psychology, when the serial killer asks the inspector “have you read Freud?”

Crawford's Padded Shoulders

ترجمه و خلاصه‌اي از مقالۀ رابرت جي کاربر در نشريۀ Camera Obscura  با عنوان Joan Crawford's Padded Shoulders: Female Masculinity in Mildred Pierce. ترجمه از كتايون يوسفي.

جون کرافورد، سرشانه‌هایش و جنسیت در «میلدرد پیرس»

برای کسانی که نقش میلدرد پیرس را در تکوین چهرۀ سینماییِ جون کرافورد کلیدی می‌دانند باور آنچه در پی خواهد آمد دشوار خواهد بود. در 1944، مدتی پیش از آغاز فیلم‌برداری، جری والد، یکی از تهیه کنندگان‌ استودیوی وارنر، پیشنهاد بازی در فیلمی که اقتباسی از رمان پرفروش جیمز کین (میلدرد پیرس، 1941) بود را به جون کرافورد داد. او کرافورد را نسبت به گزینه‌های دیگری که استودیو در نظر داشت، از جمله باربارا استنویک که بازی‌اش در رمان دیگر کین، غرامت مضاعف، سر و صدایی به پا کرده بود، مناسب‌تر می‌دانست. کرافورد از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌اش در استوديوي مترو به عنوان زنی خود ساخته و جاه‌طلب معرفی شده و داستان زندگی پر مشقت و ارادۀ آهنینش توسط هالیوود تبدیل به بخشی از تصویر او در ذهن عامه شده بود. بنابراین از نظر والد و بسیاری از روزنامه‌نگاران و هواخواهانش، برای نقش میلدرد پیرس، زنی که با سخت‌کوشی‌اش از فرش به عرش می‌رسد، کسی بهتر از او نبود.

اواسط دهه سی اوج محبوبیت کرافورد بود و آدریان، طراح لباس مترو در فیلم‌ها از او هیأتی می‌ساخت که چشمان مخاطبین دوران رکود را خیره می‌کرد و آن‌ها را به سینماها باز می‌گرداند. شناسه‌های ظاهر کرافورد، به خصوص پیراهن‌هایی با سرشانه‌های بزرگ و راست‌گوش، برای یک دهه مدل‌ لباس‌های زنانه را دیکته ‌کرد. در واقع یکی از کارکردهای فیلم‌های او نمایش طرح‌های آدریان بود.

تصمیم آدریان به تاکید بر شانه‌های کرافورد، به فیلم لتی لینتن (کلارنس براون؛ 1932) باز می‌گشت. کرافورد شانه‌های پهن و پایین تنه‌ای لاغر داشت و آدریان به جای تعدیل این دو نکته، دقیقاً آن‌ها را تشدید کرد و به این ترتیب توجه را به خصوصیات مردانه وجهۀ او (انگیزه و جاه‌طلبی‌اش و اهمیتی که برای حرفه‌اش قائل بود) سوق داد. در واقع مردانه کردنِ هیکل او معادل بصریِ شخصیت مستقل و جسوری شد که اغلب بازی می‌کرد. از طرفی این پیراهن معروف، (از حریر سفید و چين‌هاي فراواني که از سرشانه شروع می‌شد و آستین‌ها را می‌ساخت) عیناً گویای همان صفاتی بود که هالیوود ترویج می‌کرد: زیبنده، باشکوه، فریبنده. 

از آغاز فیلمبرداری میلدرد پیرس، مایکل کورتیز، کارگردان، به جد قصد داشت جلوی شوی لباسی که آدریان و کرافورد در فیلم‌ها راه می‌انداختند را بگیرد و نمایشی واقع‌گرایانه از میلدرد پیرس، زن عامی خانه‌دار، ارائه دهد. از طرفی می‌خواست مشخصه‌های تثبیت‌شده ظاهر کرافورد را هم کنار گذارد یا حداقل معنای دیگری به آن‌ها ببخشد. فیلم داستان زنی بود که خود را با چنگ و دندان در نظام طبقاتی بالا کشیده بود اما تفاوت ظریفی با نقش‌های این چنینی قبلی کرافورد داشت که کورتیز هم متوجه آن بود. نقش‌های قبلی او اغلب زنانی بودند خواهان ترفیع به طبقۀ بالاتر اجتماع که اغلب با رفتار و سلوک برازنده و البته لباس مناسب به آن دست می‌یافتند. این شخصیت‌ها مشخصاً زنان سینماروی طبقه متوسط را هدف می‌گرفتند با این فرض که تماشاگران دوران رکود با شخصیت‌هایی که مانند آن‌ها شرایط دشوار اقتصادی را از سر می‌گذرانند و مانند آن‌ها خواهان زندگی بهتر و مجلل‌ترند، هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. اما نکته در مورد میلدرد این است که وی از قبول نقشش به عنوان یک مادر و همسر سرباز می‌زند. در فیلم، کرافورد در نهایت دوباره در هیأت معروفش ظاهر می‌شود اما این‌بار به جای این‌که این ظاهر ترکیبی فریبنده از خصوصیات مردانه و زنانه شخصیتش باشد، از نظر بصری ناهنجاری جنسیتی میلدرد پیرس را می‌نمایاند.

تحلیل‌های فمینستی فیلم در دهه هشتاد تقلاهای میلدرد برای دستیابی به زندگی بهتر برای خود و دخترانش را بر هم‌زنندۀ تعادل نظام مرد-محور تفسیر می‌کردند و بازگشت میلدرد به همسرش در انتهای فیلم را نشانۀ استیلای چنین سیستمی بر هالیوود کلاسیک می‌دانستند. در دوران نمایش فیلم، برخی میلدرد را نمونۀ زنانی تفسیر می‌کردند که جاه‌طلبی‌هایشان در عرصه کار باعث برباد رفتن زندگی خانوادگی می‌شود. در شرایط اجتماعی دوران بعد ازجنگ و با بازگشت سربازان آمریکایی، بازگشتن زنان به عرصه خانه و خانواده ترویج می‌شد و فیلم هم از جانب برخی، رگه‌هایی از چنین تفکراتی را در خود داشت. البته شاید تفسیر بی‌راهی نباشد. استودیوی وارنر نمايش فیلم را تا بعد از اتمام جنگ به تعویق انداخت؛ چون معتقد بود فیلم بعد از جنگ می‌تواند موفقیت بیشتری داشته باشد. نمی‌توان انکار کرد که فیلم در توجیه لزوم بازگشت زنان به خانه نقشی نداشته است؛ اما قصد این نوشته، رویکرد به این موضوع از طریق تأکید بر شکل رابطه میان میلدرد و ورا، دخترش، است.

از نظر ژانر و سبک بصری، فیلم هم با ملودرام و فیلم‌های زنان پیوند دارد و هم فيلم نوآر. فیلم‌نامه بر اساس رمانی از جیمز کین نوشته شده بود که پیش‌تر آثار دیگری از او (معروف‌تر از همه غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند) فیلم شده ‌بودند. با این‌که کورتیز برای فیلم بر وجه جنایی تاکید کرد اما موضوع محوری رمان که همان رابطه میلدرد و دخترش بود نیز حفظ شد. بیش‌تر به خاطر همین تم و جلب رضایت دفتر هیز بود که بین زمان خرید حقوق رمان توسط استودیوی وارنر و نمايش فیلم وقفه‌ای طولانی افتاد. در فیلم، کشش میلدرد به سمت دخترش به دلیل قوانین سانسور حتی بیشتر از رمان در لفافه پوشیده شده و این ناهنجاری به شکل پیچیده‌تری در فیلم ارائه می‌شود.

یکی از ابزارهای اشاره به انحراف جنسیتی در دوران قوانین هیز خلق نشانه‌های بصری بوده است؛ از جمله نحوۀ پوشش شخصیت‌ها. هویت جنسی میلدرد پیچیده‌تر از آن است که به‌راحتی بتوان وی را همجنس‌خواه دانست. اما شکی نیست که فیلم در تناقض با چیزی است که در آمریکای بعد از جنگ در مورد جنسیت هنجار تلقی می‌شد. در ادامه می‌بینیم که میلدرد مدام میان بعد زنانه و مردانه شخصیتش در نوسان است و ظاهر مردانه‌اش را می‌توان بازی‌ای برای جلب توجه دخترش ویدا تفسیر کرد.

در رمان کین، گرچه نامحسوس، اما به کرات،به انحرافِ رابطه میان میلدرد و ویدا اشاره شده است. اعتراض کین به فیلم‌نامه هم به این خاطر بود که اضافه کردن ماجرای قتل به فیلم‌نامه (در حالی‌که در رمان اصلاً وجود نداشت) توجه را از معانی ضمنی، به سمت پیدا کردن قاتل سوق می‌دهد. درست است که همه تماشاگران متوجه رابطه غیرعادی این مادر و دختر نمی‌شوند، اما به این معنی نیست که این ماجرا هیچ سهمی در فیلم نداشته است. استودیوی وارنر فیلم را با این جمله تبلیغ کرد: «میلدرد پیرس؛ نگویید که چه کرد» که در ذهن مخاطب ناخودآگاه این را القا می‌کند که کار خلافی صورت گرفته. اما اگر میلدرد مونتی را نکشته است بیننده از چه چیزی نباید حرف بزند.

جواب خیلی از منتقدین آن زمان به این سوال مسئله کار کردن میلدرد بود. هشدارهای متخصصین تربیت کودک به زنان شاغل در مورد فرزندانشان از زمان جنگ آغاز شده بود. این افراد کار کردن زنان را مساویِ به خطر انداختن سلامت روانی کودکانشان می‌دانستند و رابطه میلدرد و ویدا نمونه این خطرات بود. درست است که یکی از تاثیرات فیلم ممکن است تشویق زنان به بازگشتن به کانون خانواده بوده باشد. اما این خوانش، شکل رابطه میان میلدرد و ویدا را نادیده می‌گیرد. میلدرد می‌خواهد برای ویدا هم در جایگاه پدر باشد و هم مادر؛ برت، همسر اولش را با بهانه‌ای از زندگی‌اش خارج می‌کند و خود، جای او را به عنوان سرپرست خانواده می‌گیرد تا کنترل بر ویدا را خود به دست گیرد و لازم نباشد با او بر سر این موضوع رقابت کند.

حتی جنبۀ نوآری فیلم هم زمینه‌ای می‌شود برای ارجاع به این موضوع؛ بدون اینکه توجه دفتر هیز را به خود جلب کند. آنچه در فلاش‌بک‌های میلدرد از ویدا می‌بینیم، دقیقا یک «فم فتال» است و میلدرد در جایگاه قهرمان نوآر که هدف خیانت‌های ویدا قرار می‌گیرد. در فلاش‌بک دوم، زمانی که آغاز موفقیت حرفه‌ای‌اش را تعریف می‌کند، لباس‌هایی مردانه به تن می‌کند؛ کت و دامن‌هایی قالب تن با سرشانه‌های اپل‌دار که بی‌شباهت با طرح‌های پیشین آدریان نیستند، فقط برش‌های خشن‌تری دارند. این کت و دامن‌ها با لباس‌های گشاد و ساده‌اش در فلاش‌بک اول که هنوز وارد بازار کار نشده و زندگی‌اش را به سختی راه می‌برد، تضادی آشکار دارند. تفاوت این فیلم با فیلم‌های متروگلدوين مِيِرِ کرافورد این است که در این فیلم عناصر دوگانۀ چهرۀ سینمایی او که به کمک طرح‌های آدریان در هم تنیده بودند از هم مجزا می‌شوند. یکی از بخش‌هایی که اشاره به هویت جنسی‌اش مشهود است زمانی است که میلدرد از سفر مکزیک باز می‌گردد. این صحنه تنها جاییست که موهایش را پشت سر جمع کرده، و در آن کت و دامن، شانه‌هایش از همیشه پهن‌تر دیده می‌شود. از آیدا می‌خواهد نوشیدنی به او بدهد.

آیدا: «قبلا تو طول روز مشروب نمی‌خوردی.»

میلدرد: «قبلاً اصلاً مشروب نمی‌خوردم، عادتیه که از مردها گرفتم.»

سیگاری روشن می‌کند و به حالتی مردانه، آن را بین شست و انگشت سبابه‌اش می‌گیرد و شروع به صحبت از ویدا می‌کند. لحنش چنان است که انگار دارد در مورد معشوقش حرف می‌زند و نه دخترش. در اینجا میلدرد به قهرمان نوآر می‌ماند که گرچه می‌داند «فم فتال» او را به مردی دیگر فروخته، نمی‌تواند از کشش به سمت او دست بردارد.

میلدرد خیلی بیش‌تر از برت و مونتی (دو رقیبش بر سر تصاحب ویدا) خصلت‌های مردانه از خود نشان می‌دهد. برت کارش را از دست داده؛ احساس مسئولیتی در قبال خانواده ندارد؛ دوستی‌ای با خانم بیدرهوف دارد که ویدا او را «از طبقه متوسط» معرفی می‌کند، به این معنا که برت فاقد جاه‌طلبی است. از طرفی مونتی هم بی‌کار است، مدام از میلدرد پول می‌گیرد و سلیقه‌ای بی‌نقص در لباس پوشیدن دارد. در بخشی که میلدرد اتومبیلی به ویدا برای تولدش هدیه می‌دهد این موضوع آشکارتر است. مونتی و ویدا وارد دفتر میلدرد می‌شوند. میلدرد پشت میزش نشسته و مشغول کار است؛ پارچه راه‌دار کت و دامنش، مشخصۀ طبقه متوسط شاغل آمریکاست. مونتی و ویدا وارد می‌شوند. خوش‌وبش‌های مونتی و لباس مد روزش در تضاد با میلدرد قرار دارد. اینجاست که میلدرد می‌فهمد علی‌رغم همه نمایش‌های ماهرانه‌اش در گرفتن خصوصیات مردانه برای جلب توجه دخترش نمی‌تواند با مونتی رقابت کند: هرچقدر از نردبان ترقی بالا رود بازهم از طبقه اجتماعی مونتی فاصله دارد. لباس‌های ویدا، سیگار کشیدنش و فرانسه حرف زدنش همه اشاره‌ای به این موضوع است. تلاش می‌کند دختری شود که مونتی را راضی می‌کند. بعد از اینکه ویدا صحنه را ترک می‌کند مونتی را از دیدن ویدا منع می‌کند؛ تلاشش برای از میدان به در کردن همسر اولش تکرار می‌شود.

با همه این‌ها میلدرد ظاهر زنانه خود را هم کنار نمی‌گذارد؛ حتی بعد از موفقیت‌های حرفه‌ای‌اش. آن‌چه از او در صحنه آغازین فیلم می‌بینیم شمایی از چهره‌های همیشگی اوست؛ کت و کلاهی مجلل از خز او را باشکوه‌تر از تمام صحنه‌های دیگر فیلم نشان می‌دهد. وی تنها زمانی که با برت است ظاهر زنانه‌اش را بازمی‌یابد.

فیلم میلدرد پیرس نشان می‌دهد که نه تنها زنان می‌توانند به ویژگی‌های مردانه بهتر از خود مردان نزدیک شوند بلکه نمونه‌ای است از امکان تغییر کشش جنسی. ظاهر متغیر میلدرد، چیزی جدا از جنسیت اوست و قدرت انتخاب او را در جایگاه سوژه نشان می‌دهد. زمانی‌که به سمت ویدا کشش دارد ظاهرش مردانه است و زمانی‌که به سمت برت متمایل است زنانه. نوسان او در اخذ چهره‌های متفاوت نشان می‌دهد که بیش‌تر از این‌که هویت جنسی، ته‌مایه‌ای ثابت و غیرقابل تغییر داشته باشد، نقشی است که می‌تواند در اثر تکرار و تقلید پرورده شود.

Hedy Lamarr: Angel and the Sinner

هدي لامار

فرشته و گناهكار

در نگاه اول مي‌تواند موجودي ويران‌گر باشد كه زيبايي برايش قدرت به ارمغان آورده، اما پشت آن نگاه خيره و آرام كه به قول يكي از شخصيت‌هاي فيلم بانوي رسوا، «نگاهي پر از سايه» است و پشت پالتوهاي پوست گران‌قيمت، كلاه‌هاي غيرمعمول و گوشواره‌هاي درشت زني پنهان است كه مي‌تواند تماشاگر را با خود به قلمرويي از دنياي زنانه ببرد كه لااقل در محدودۀ تجربه‌هاي ما از سينماي كلاسيك كم نظير است. لامار مي‌تواند بدون جلال و شكوه عاريتي واحد گريم و لباس استوديو و بدون فيلترهاي معجزه‌گر و نورپردازي سحرانگيز فيلم‌برداران عصر طلايي تماشاگر را شيفته كند. او به راستي به هيچ چيز براي درخشيدن روي پرده احتياج نداشت. اما چرا هدي لامار؟ براي فراتر رفتن از احساسي كه هر سينمادوستي نسبت به زيبايي احساس مي‌كند – كه مهم‌ترين كششِ نخستين هر تماشاگري به سينماست – كمي جستجو و كمي دو دوتا چهارتا لازم است: لامار تا امروز حداقل موضوع چهار كتاب بوده كه سه تاي آن‌ها در چهار سال گذشته منتشر شده‌اند و يكي از آن‌ها (2010) عنوانِ نه چندان دور از اغراقِ «زيباترين ستارۀ سينما» را دارد. او هرگز در يك شاهكار مورد پسند همه (مثل بت ديويس و همه چيز دربارۀ ايو يا باربارا استنويك و غرامت مضاعف) بازي نكرده است. فهرست آثار برگزيدۀ او كه در آخر اين نوشته مي‌آيد، مي‌تواند نشان بدهد كه حتي «بهترين‌ها»يش تا چه حد مهجور مانده‌اند. با اين وجود او هم‌چنان موضوع نوشتار كتاب‌هايي تازه بوده است. عجيب اين كه لامار، برخلاف بسياري از ستارگان بزرگ سينماي كلاسيك، تنها در دوره‌اي بسيار كوتاه- حدود ده سال – به معناي واقعي كلمه «ستاره» بوده و پس از آن خيلي زودتر از انتظار به گوشۀ عزلت رفت. اين زن اتريشي/مجار در زيبايي، رمزآميزي و كناره گرفتن زودهنگام از سينما با گرتا گاربو قابل مقايسه است. براي آوردن ادلۀ بيشتر دربارۀ شباهت او و گاربو همين بس كه در بازسازي نينوچكاي گاربو – با نام رفيق ايكس - لامار نقش گاربو را در مقابل كلارك گيبل بازي مي‌كند.

لامار كه نام واقعي‌اش هدويگ اوا ماريا كايسلر بود، با هنر بازيگري آشنا، و در برلين زير نظر مكس راينهارد تعليم ديده بود. او در 1933 در فيلم خلسه (گوستاو ماخاتي) كه در پراگ ساخته شد بازي كرد و تصوير بي‌پرواي او در اين فيلم – كه هنوز هم باورش دشوار است – نامش را بر سر زبان‌ها انداخت و راهش را براي رسيدن به هاليوود هموار كرد. اما قبل از سفر بي‌بازگشت به آمريكا با كارخانه‌داري اتريشي، فردريش مندل، ازدواج كرد كه زندگي‌اش را به كابوسي مثل زندگي سوزان الكساندر، در قصر كين، تبديل كرد. شوهر تمام نسخه‌هاي خلسه را مي‌خريد و نابود مي‌كرد و به لامار اجازه بيرون رفتن از قصر خانوادگي را نمي‌داد. بين مهمانان اين قصر، لامار از موسليني و هيتلر ياد مي‌كند و همين‌طور مي‌گويد كه با وجود نسب يهودي شوهرش، او با كارخانه‌داران نازي همكاري مي‌كرده است. لامار خسته از اين بازي، شبي تمام جواهراتش را به دست و گردن آويخته و در لباس كلفت خانه به پاريس مي‌گريزد. اين آغاز تولد لامار است.

اولين فيلم آمريكايي‌اش الجزيره (1938) بازسازي په‌په‌لوموكو – گنگستري كلاسيك فرانسوي – بود. دوران اوج او در دهه چهل بود كه در 18 فيلم ظاهر شد. در 1945 مترو را ترك كرد و چهار سال بعد در سامسون و دليله بازي كرد كه شايد پرفروش‌ترين و مشهورترين فيلمش باشد. در ايران نيز همه او را براي نقش دليله مي‌شناسند، اغواگري از عهد عتيق.

لامار خيلي زود به فراموشي سپرده شد. بي‌پروايي، تيزهوشي و سلطه‌جويي زنانه‌اش براي آمريكاي محافظه كار دهه 1950 زيادي بود. 35 سال قبل از تي‌شرت دزدي وينونا رايدر و 45 سال قبل از گردن‌بند دزدي ليندزي لوهان، لامار در 1966 به اتهام دزدي از فروشگاه بازداشت شد. اين اتهام يك‌بار ديگر در 1991 متوجه او شد. (يك نفر بايد تحقيق كند و ببيند رابطۀ بين شهرت و كلپتومنيا - مرض روانيِ اعتياد به دزدي - چيست!) در 1966 اندي وارهول فيلم كوتاه هدي را درباره‌اش ساخت و در 1967 اتوبيوگرافي‌اش با نام خلسه و من منتشر شد كه كتابي بود پر از جزييات رسوايي برانگيز از زندگي خصوصي او.

اما شايد بزرگ‌ترين شگفتي زندگي لامار اين باشد كه در دهه چهل، به عنوان يك محقق، همراه با آهنگساز مدرن آلماني تبار، جورج آنتي‌يِل روي توليد نوع خاصي از فركانس‌ها كار كرد كه بعدها در زيردريايي‌ها مورد استفاده قرار گرفت. اختراع آن‌ها كه امروز اساس Wi-Fi است به نام خودشان ثبت شده. روز تولد او در كشورهاي آلماني زبان به عنوان روز ملي مخترعين شناخته مي‌شود و حتي هواپيماهاي بويينگ هم در همين اواخر عكس او را در تبليغاتشان به عنوان «زن مخترع» (و نه ستارۀ سينما!) چاپ كرده بودند.

لامارِ ستارۀ سينما به دنيايي تعلق دارد كه كوچك‌ترين ارتباطي با جهان واقعي و زندگي گذشته‌اش ندارد. او محصولِ نبوغ سيستم براي آفرينش اتوپيايي سينمايي است كه در آن هاليوود با خلق جهاني بي‌نقص و روياگون روي پرده، موفق به فروش تضمين شده محصولات توليدي‌اش مي‌شود. اما در نگريستن به هر ستارۀ سينما، ما از تضاد بين تصوير آرماني و واقعيت‌هاي خارج از پردۀ سينما – بگوييم زندگي رومرۀ مردم – به حقيقت نزديك مي‌شويم. لذت بردن از ستاره‌ها در واقع فقط لذت بردن از زيبايي و كمال نيست (كه اگر فقط چنين باشد، در قلمروي نوستالژي محدود مي‌مانيم كه فقط ارزش شخصي دارد و نمي‌توان – يا ضرورتي ندارد كه - آن را با همه تقسيم كرد)، بلكه شگفتي نظارۀ هم‌زمان يكي از كامل‌ترين فرم‌هاي تبلور روياهاي ما و پذيرفتنِ ‌هم‌زمانِ غيرممكن بودنِ به واقعيت پيوستن اين آرزوهاست. مطالعاتِ سينمايي، شكاف عميق بين آن چه بر پرده بازنمايي ‌شده و آن‌چه در واقعيت وجود دارد را مورد تأكيد قرار مي‌دهند. با اين وجود ديدن هدي لامار درست مثل خوابي است كه مي‌دانيد داريد خواب مي‌بينيد، اما با انتخاب خودتان به ديدن آن خواب ادامه مي‌دهيد.

پنج فيلم برگزيده:

Tortilla Flat

تورتيا فِلت (ويكتور فلمينگ، 1942) دولورس راميرز

بر اساس رمانی از جان استین‌بک، نمونه تمام عيار سينماي فلمينگ و بهترين اثر او، بعد از بربادرفته. فيلمي سرشار از روح، خلاقيت و طنز با بازي‌هاي خارق‌العاده‌اي از اسپنسر تريسي، جان گارفيلد، فرانك مورگان و البته هدي لامار در آغاز راه.

Experiment Perilous

تجربه خطرناك (ژاك تورنر، 1944) آليدا بِدِرو

فيلمي كه كريس فوجي‌وارا «قلب دنياي تورنر» و يكي از «زيباترين و شخصي‌ترين فيلم‌هاي او كه متأسفانه قدرنديده مانده» مي‌خواند. لامار با اين نقش به گروهي از ستاره‌هاي سينما در دهه چهل مي‌پيوندد كه تصويرگر خروج زنان از دنياي ويكتوريايي و پاگذاشتن آن‌ها به عصر مدرن بود، خروجي كه معمولاً با وحشت، كشمكش و درد جسمي و روحي همراه است (اينگريد برگمن و چراغ گاز، جون فونتين و ربكا).

The Strange Woman

زن عجيب (ادگار اولمر، 1946) جني هِيگر

داستان زني كه از بيغوله‌هاي پايين شهر به خانه‌هاي اعياني بالاي شهر راه پيدا مي‌كند را هم مي‌توان مثل يك ملودرام روايت كرد (كه نمونه‌هايش در دهه 1930 فراوانند) و هم مثل اين فيلم، در قالب يك نوآر كه در اواخر قرن نوزدهم مي‌گذرد. نقش لامار، هم‌چون تجربۀ خطرناك، تصويري از تلاش زن ويكتوريايي براي بيرون آمدن از محبس دنياي پدرسالار است.

Dishonored Lady

بانوي رسوا (رابرت استيونسن، 1947) مادلين دِيميِن

استعاره‌اي از زندگي خود لامار كه ثروت و مكنت را به خاطر هنر و علم رها مي‌كند. فيلم متوسطي با حضوري موثر از ستاره‌اي كه بعد تازه‌اي به شخصيت زنِ قوي و مستقل مي‌دهد. تفاوت لامار با ستاره‌هايي چون بت ديويس و جون كرافورد در اين‌جاست كه او زندگيِ مستقل و آزاد را خارج از چارچوب بنيان‌هاي خانوادگي مي‌بيند، و به نوعي دنياي زنانه‌اي را بازمي‌آفريند كه در قدرت گرفتن فرهنگ دانشجويي بعد از جنگ در آمريكا، و پرورش نسلي تاريخ‌ساز از هنرمندان ريشه دارد. او به اندازه كافي قوي نيست كه در ستيز با دنياي مردانه و مملو از نيرنگي كه او را احاطه كرده، بي آسيب ديدگي و پريشاني بيرون بيايد. در اين فيلم لامار اگرچه هنوز در بند اصولي است كه استوديوها از ستاره‌شان مي‌خواهند، اما به آرامي در حال دور شدن و فاصله گرفتن نيز هست.

A Lady Without Passport

بانويي بدون پاسپورت (جوزف اچ لوييس، 1950) ماريان لورِس

يكي از مانيفست‌هاي سينمايي نابغۀ هنوز ناشناخته سينما، لوييس و آخرين فيلمِ نوآر لامار در نقش زني كه مي‌خواهد غيرقانوني، و به هرقيمتي، از هاوانا به آمريكا برود. لامار را براي آخرين بار در مقام زن تنها و تك‌رو تصوير مي‌بينيم و شيفتگي جان هودياك به او يكي از باوركردني‌ترين رومانس‌هاي دنياي سياه نوآر است.

Best Film Jazz Scores#25

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش بيست و پنجم و آخر

آسانسور به سوي سكوي اعدام (لويي مال، 1958) مايلز ديويس

كاري رمزآميز و محزون، شاعرانه و دست نيافتني. كوئينتت مايلز ديويس بدون يك خط نت يا هيچ طرح از پيش آماده‌اي مقابل پرده‌اي كه فيلم را براي آن‌ها در استوديو به نمايش مي‌گذاشت، فقط در طول يك روز (4 دسامبر 1957) موسيقي فيلم را بداهه اجرا كردند، درست مثل اجراهاي شبانه در كافه، كه هيچ دو شبي مثل هم از كار در نمي‌آيد. اين شاهكار مايلز امروز به طور كامل روي سي‌دي منتشر شده و مي‌توان هر 26 قطعه تصنيف شده مايلز را در آن شنيد. وقتي قطعۀ «شب در شانزه‌ليزه» سرمي‌رسد، تقريباً انگار زمان متوقف شده است، مثل مردي كه صبح آسانسور او را مستقيماً به سوي سكوي اعدام خواهد برد. دو نوازنده بي‌نظير ديگر در اين جا بارني ويلن (ساكسفون) و رنه ارتروژه (پيانو) هستند كه هركدامشان براي فيلم‌هاي فرانسوي مهمي موسيقي تصنيف كرده‌اند. آسانسور نشان مي‌دهد كه فيلم سياه و سفيد شهري و موسيقي جاز تا چه حد به هم نزديكند و در انتها فقط افسوس باقي مي‌ماند كه دوئِت سينما و جاز بيشتر از اين ادامه پيدا نكرد.

به قطعه «شب درشانزليزه» از موسيقي فيلم گوش كنيد

مايلز ديويس در مقابل پرده نمايش فيلم و در حال بداهه نوازي + مصاحبه با لويي مال

Best Film Jazz Scores#24

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش بيست و چهارم

عليه فردا (رابرت وايز، 1959)  جان لوييس

داستان سرقت بانک توسط عده‌ای آدم ناجور و به آخرخط رسیده که مطالعه‌ای در تعصب نژادی و تنهایی سفید و سیاه در سیستمی است که هر دو را برده‌وار به کار می‌گیرد. با دیدن این فیلم‌نوآر روانکاوانۀ رابرت وایز، تجدیدنظر در احوال او، که صرفاً با برچسب «صنعتگر توانا»، و نه «هنرمند»، شناخته شده ضروری می‌شود و او نشان مي‌دهد كه شایستگی هر دو عنوان را دارد. ناجورها نمونه‌ای زیبا از تمرکز موسیقی بر پیانو و ویبرافون، به جای سازهای بادی، است. لوییس برای معرفی شخصیت هری بلافونته از ویبرافون و برای رابرت رایان از پیانو استفاده می‌کند. البته سازهای بادی نیز با تنوع تمام در فیلم به کار رفته‌اند و با نت‌های زیر و صدای جیغ مانندشان به خلق فضای تهدیدآمیز شهر کمک کرده‌اند. حتي فرنچ هورن (نوعی ساز بادی بسیار نادر در ترکیب بندی موسیقی جاز) با صدای بم و خفه‌اش صورت دیگری از شهر را به نمایش می‌گذارد. پیانویی که در فیلم می‌شنوید، به جز بخشی که اجرای خود جان لوییس است، باقی توسط بیل اِوَنز نواخته شده. نوازندگان سازهای دیگر مربوط به گروه مدرن جَز کوارتت‌اند که یکی از گروه‌های پیشگام ترکیب جاز با موسیقی مجلسی محسوب مي‌شد و تم اصلي اين فيلم را به عنوان بخشي ثابت از رپرتوآرشان بارها در كنسرت‌ها اجرا كرده‌اند. موسيقي اين فيلم جايي در بالاي فهرست بهترين‌هاي تاريخ سينما قرار دارد، هم به خاطر ارزش‌هاي خودش و هم به خاطر تأثير ژرفي كه بر موسيقي فيلم‌هاي جنايي در تمام جهان، به‌خصوص فرانسه و فيلم‌هاي ژان پير ملويل، گذاشت. لوييس با اين فيلم ويبرافون را به عنوان ساز رسمي سينماي جنايي مدرن تثبيت كرد.

به قطعۀ «عليه فردا»، يكي از چند تصنيف جان لوييس براي فيلم گوش كنيد

Best Film Jazz Scores#21

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش بيست و يكم

 

بلوز پيت كِلي (جك وب، 1955) ري هيندورف

یک شاهکار کوچک فراموش شده با هزار نکته باریک‌تر از مو. اگر دشیل هَمِت روزی رمانی می‌نوشت که در دنیای جاز می‌گذشت احتمالاً چیزی شبیه به این فیلم از کار درمی‌آمد که در آن جک وب نه تنها کارگردان فیلم بلکه بازیگر نقش اصلی نیز هست. او یک نوازنده کورنِت و رهبر یک گروه موسیقی جاز در دهه 1920 است که باید هم سرش به کار خودش باشد و گروهش را هدایت کند و هم با گنگستری محلی، با بازی ادموند اوبراین، که حرفه‌اش باج‌گیری است سروکله بزند. پگی لی در نقش محبوب گنگستر در گروه او آواز می‌خواند و جنت لی، در نقش یکی از بانوان ِ مرفه عصرجاز، مثل قناری در تمام فیلم از این ور به آن ور می‌پرد و شکافي در پوسته نفوذناپذیر جک وب سرسخت و پاکباخته ایجاد می‌کند. اگر از دیدن لی ماروین در نقش نوازنده کلارینت خنده‌تان نگیرد، از بازی مثل همیشه عالی او حض خواهید برد. همه چیز در این فیلم از بازی‌ها و فیلم‌برداری رنگی و اسکوپ هال راسن تا طراحی صحنه هارپر گاف ورای حد انتظار است. از آن بالاتر نقشی است که بانو الا فیتزجرالد بازی می کند و آواز «حنای سنگدل» را می‌خواند. تنظیم قطعات جاز را مَتی مَتلاک انجام داده و این دیک کت‌کارت است که تک نوازی‌های وب را به جای او ضبط کرده. در انتها این فیلم‌های B و فیلم‌های جامانده در صندوق خانه تاریخ سینمایند که پیروز می‌شوند.

   الا فيتزجرالد آهنگ «حناي سنگدل» را در كافه اي كه پشتش قمارخانه اي پنهان است اجرا مي كند

 سكانسي از فيلم كه جك وب (كارگردان و ستاره فيلم) كورنت مي زند و لي ماروين كلارينت