Blog & Site Recommendations#5

یکی از عجیب ترین سایت هایی که در هفتۀ گذشته به آن برخوردم، سایت یک خورۀ سینما به نام استیون هیل بود که تخصص استثنایی اش جمع کردن یک آرشیو بزرگ از نوشته های عنوان فیلم در تیتراژ اول فیلم هاست. این سایت 8 ساله که سینمادوستان و دانشجوهای گرافیک را از این همه وقت و دقتی که صرف تهیۀ آن شده شگفت زده خواهد کرد، بیشتر از شش هزار عنوان را از سال های 1900 تا فیلم های روز گرد آوری کرده است. تمام عکس ها دقیقاً با نسبت های اصلی فیلم ها و بدون تغییر کادر به آرشیو استیون هیل اضافه می شوند.

نمونه ای که در بالا می بینید از همان سایت برداشته شده و نوشتار ابتدای فیلم ماجراهای شاهزاده احمد لوته راینیگر است با تلفیقی از زبان آلمانی و رسم الخط عربی.

سایت را در این جا می توانید ببینید.

.

A Hyperbolic Attack on Ordinary American Existence

In A Place in the Sun - the latest and glummest remake of An American Tragedy - there is enough gimmicky, pretentious footage to keep one's eyes glued to the screen while one's common sense and muscles beg for respite. For all its flash, occasional power, and streaks of frighteningly natural acting, this extra-earnest Paramount production is one long, slow, hyperbolic attack on ordinary American existence – an attack whose renewal in one recent film after another is obviously part of Hollywood's strategy to jerk its audience back from the ingenuous attractions of television.

We are given, for instance, the oh-so-languid rich; the pious, magisterial M.D.; billboards that out-Petty Petty; distant sirens playing a counterpoint of doom to ordinary phone calls; the beefy, hysterically shrill D.A.; a thick undergrowth of portable radios everywhere the camera goes; juke-box joints sprawling with drunks. And I am getting very tired of stock shot 32-B, which feeds us the myth that all the windows in depressed urban areas face out on huge, blinking neon symbols of wealth and achievement.

The script by Harry Joe Brown is remarkably faithful to the plot of Dreiser's bleak novel: the complicated love life of a not quite bright social climber (Montgomery Clift) puts him finally in the electric chair. But Brown's dialogue is so stylish and unalive ("You seem so strange, so deep, so far away") that it appears to drift out of the walls and furniture rather than the twisted, jittery, or guppy-like mouths of Clift and his two ladies -- Elizabeth Taylor and Shelley Winters. An even more troubling factor is Brown's determination to modernize a tale that is hopelessly geared to an outdated morality and a vanished social set-up. (An American Tragedy, published in 1925, was based on the Chester Gillette case of 1906. By its contortionist avoidance of the verboten subject of abortion - or less drastic alternatives - and its black-white demarcation of the worlds of luxury and drudgery, this "modern" version cuts the ground from under its own feet).

But Producer-Director George Stevens turned Brown's arty, static nonsense into something almost as visually interesting and emotionally complex as Sunset Boulevard or The Asphalt Jungle – one more key example of Hollywood's recent desperate commitment to misanthropic expression via elegant, controlled, mismated power effects. Ordinarily a soft-hearted poetic realist, Stevens is particularly good at getting natural performances out of his actors and at putting across the gauzy, sentimental gestalt of a popular song, a kiss, an important dance, a ritualized seduction. Here he has blown such elements larger than life -- building them into slow, parabolic choreographies of action and camera movement in which you are more dazzled by the incredible control and purposefulness than repulsed by the schmaltz of the whole thing. The Clift-Taylor kiss – repeated in three double exposures – is a huge, intimate, extended business that practically hammers an erotic nail into your skull. It is preceded by Taylor's curious Tin Pan Alley line: “Tell Mama – tell Mama all.”

Stevens squeezes so much of their "real" personalities out of his actors that the screen is congested with discordances. Most of the honors go to Miss Winters, who at long last gets to show that she can do a Mildred -- just like Bette Davis; but a far more complex one-man show is that of the non-aging late adolescent, Montgomery Clift. To some spectators his performance expresses the entire catalogue of Greenwich Village effeminacy -­ slim, disdainful, active shoulders; the withdrawals, silent hatreds, petty aversions; the aloof, offhand voice strained to the breaking point. To others he is a sensitive personification of all those who knock themselves out against the brick wall of success. Clift can stare at a Packard convertible or slump down on his spine with fatigue and by supply not acting make you aware of every dejected, mumbling success-seeker on a big city street. Finally, for the more he is a childish charade on all the fashionably tough, capable outcasts who clutter up "hard­boiled" fiction: cigarette dangling from mouth, billiard cue carelessly angled behind his back, Clift makes a four-cushion shot look preposterously phony.

The exploitation of a talent like this goes far to prove that ace directors no longer make movies as much as tight­knit, multi-faceted Freud-Marx epics which hold attention but discourage understanding in a way that justifies Winchell's name for their makers – "cine-magicians".

--Manny Farber (April, 1951 / The Nation)

Film Ads in Iran, Part 4

Cannon for Cordoba (1970)

Iranian Film Critics Pick Their All Time Favorites

.
From 94 critics who took participate in a poll for selecting their favorite films of all time (as conducted by Film magazine), I’ve picked these names for a variety of reasons that I’m not going to explain, but they all have one thing in common: they all are serious film scholars, something that seems completely forgotten in these days. E. K.

Aidin Aghdashloo
A well-known painter who occasionally writes about cinema. Once married to now TV star, Shohreh Aghdashloo.

Senso (1954); 8 ½ (1963); Citizen Kane (1941); La règle du jeu (1939); Sunset Blvd. (1950); Dial M for Murder (1954); General (1926); Providence (1977); Fanny & Alexander (1982); All Tom & Jerry films.

*
Babak Ahmadi
One of the key figures in contemporary scene of Philosophy in Iran. Auteur of great volumes on Karl Marx, Martin Heidegger and two influential book on Robert Bresson and Andrei Tarkovsky.

Ordet (1955); Pickpocket (1959); Late Spring (1949); Sacrifice (1981); Sunrise (1927); L'atalante (1934); Ugetsu monogatari (1953): Persona (1966); Stromboli (1949); Vivre sa vie (1962).

*
Hassan Hosseini
A devoted critic of horror films and auteur of horror experience, a brief history of genre.

Cat People (1942); Scarlet Street (1945); Kiss me Deadly (1955); Far Country (1955); Vertigo (1958); The Seven Secrets of Sumuru (1969); The Devil in Miss Jones (1973); Fly (1986); Batman Returns (1992).

*
Khosro Dehghan
A semi-critic cult fellow with a sarcastic pen.

Rio Bravo (1959); The Music Box (1932): An autumn afternoon (1962); La règle du jeu (1939); Der müde Tod (1921); The Exterminating Angel (1962); The Clock (1945); Wrong Man (1957); Johnny Guitar (1954); Céline et Julie vont en bateau (1974).

*
Behzad Rahimian
The gentleman responsible for conducting the poll. Editor of a Rozaneh film guide (a huge six-volume guide to the world cinema) and two encyclopedias (film composers and actors) and also auteur of a book on German expressionist cinema. He has an upcoming book about early days of cinema in Iran and other forms of entertainment in late Qajar/early Pahlavi period.

I Was Born, But... (1932); A Story of Floating Weeds (1934); The Only Son (1936); There Was a Father; Late Spring (1949); Flavor of Green Tea Over Rice (1952); Tokyo Story (1953); Equinox Flower (1958); The End of Summer (1961); An Autumn Afternoon (1962).

*
Houshang Golmakani
An old pro. Chief editor of Film magazine. Director of Sturdust stricken (a documentary about Mohsen Makhmalbaf) and auteur of Tangna (on Amir Naderi’s Strait). He has translated notable books into farsi, among them: Sound of Music and four screenplays; Paris Texas, La Strada, Cinema Paradiso and La Notte.

Rear Window (1954); Bicycle Thieves (1948); L'avventura (1960); 21 Grams (2003); The Bridges of Madison County (1995); The Sound of Music (1965); Cinema Paradiso (1988); Apartment (1960); The Wild Bunch (1969).

*
Robert Safarian
Translator of important cine texts, among them David Bordwell’s history of cinema and an anthology of Robin Wood works.

Tokyo Story (1953); Shadow of a doubt (1953); Amarcord (1974); Red Beard (1965); Shadows of Our Forgotten Ancestors (1964); Mulholland Dr. (2001); O Brother, Where Art Thou? (2000); Underground (1995); Little Dieter Needs to Fly (1997); Short Cuts (1993).

*
Hamid-Reza Sadr
Critic and soccer analyst. He has written a book on politics and Iranian cinema, called Iranian Cinema: A Political History.

One week (1920); Casablanca (1942); It’s a wonderful life (1946); Bicycle thieves (1948); Searchers (1956); Children of Paradise (1945); Seven Samurai (1954); Return to the future (1985); Pulp fiction (1994); Underground (1995).

*
Parviz Noori
A veteran. Chief Editor of movie star [setareh cinema], a lovely publication from pre-revolution days in Iran.

Vertigo (1958); Doctor Zhivago (1965); A Place in the Sun (1951); Citizan Kane (1941); Pickup on South Street (1953); Johnny Guitar (1954); Picnic (1955); Four horsemen of the apocalypse (1962); Rio Bravo (1959); Godfather [part 1 & 2] (1972-74).

*
Hamid Nafisi
An authority on exilic cinema, media, Iranian and Third World cinemas. He teaches at Northwestern University.

Man with a Movie Camera (1929); Rashomon (1950); Wild Strawberries (1957); Citizen Kane (1941); Weekend (1967); Chronique des années de braise (1975); Tangos, the Exile of Gardel (1985); Sans soleil (1983); Casablanca; Singing in the rain; Barry Lyndon; Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).

*
See final results here. [The Poll]
.

"The Best Films of Iranian and World Cinema" — A Poll

In 1988, FILM Monthly, the leading Iranian film journal, invited critics and filmmakers to play the old game of the best films of their lives. Ever since, every decade they have returned to that ritual.

The thrid poll whose participants included more than 100 Iranian critics, of at least five different generations, came up with these results:



Iranian Cinema:

1
The Deer (1976) Masud Kimiai

2
Bashu, the Little Stranger (1989) Bahram Beizai

3
Desiderium (1978) Ali Hatami

4
About Elly (2009) Asghar Farhadi

5
Hamoun (1990) Dariush Mehrjui

6
Strait (1973) Amir Naderi

7
The Cow (1969) Dariush Mehrjui

8
Captain Khorshid (1987) Naser Taghvai

9
Once Upon a Time, Cinema (1992) Mohsen Makhmalbaf

10
Tranquility in the Presence of Others (1973) Naser Taghvai + Kandu (1975) Fereydun Gole


World Cinema:

1
Vertigo (1958)

2
Citizen Kane (1941)

3
Tokyo Story (1953)
Casablanca (1942)

4
Seven Samurai (1954)

5
Bicycle Thieves (1948)

6
La Strada (1954) + Rio Bravo (1959)

7
Wild Strawberries (1957) + La Règle du jeu (1939) + Cinema Paradiso (1988)



Check this post, too.
.

Best Films of Their Lives; a New Poll by FILM Magazine

شمارۀ چهارصد ماهنامۀ فیلم منتشر شد، شماره ای که تماماً به انتخاب بهترین فیلم های عمر منتقدان سینمای ایران اختصاص دارد. من هم یکی از رأی دهندگان این شماره بودم و دربارۀ ده فیلم اول یادداشت هایی بین 650 تا 750 کلمه نوشته ام. مطلب زیر در سایت رسمی فیلم منتشر شده است:

"این شماره‌ی ماهنامه فیلم، هم‌چون شماره‌های پیشین دارای فهرستی متعارف از مطالب بر تارك‌اش نیست. چهارصدمین شماره‌ی ماهنامه فیلم فرزند خلف شماره‌های صد، دویست و سیصد است؛ شماره‌ای فوق‌العاده با مطلب‌هایی متفاوت از شماره‌های عادی و جاری. این شماره كه به همت بهزاد رحیمیان تدارك دیده شده است، اختصاص دارد به ده فیلم برگزیده (ده فیلم ایرانی و ده فیلم خارجی) منتقدان و نویسندگان سینمای ایران كه هر ده‌سال یك‌بار در قالب نظرخواهی از آن‌ها در سپهر سینمای نوشتاری ایران ظاهر می‌شود. این نظرخواهی را پیش از این در سال‌های 1367 و 1378 انجام داده‌ایم تا معلوم شود در مواجهه با گذر زمان كدام فیلم‌ها همچنان محبوب و برجسته مانده‌اند و كدام فیلم‌ها در پشت سد زمان گرفتار مانده‌اند و گذشت زمان، گرد كهنگی و فراموشی بر آن‌ها پاشیده است. اینك برای سومین بار این نظرخواهی را گسترده‌تر و فراگیرتر از همیشه و با حضور 92 منتقد و نویسنده‌ی سینمایی، به عمل آورده‌ایم. حاصل این نظرخواهی، دربردارنده‌ی آموزه‌ها و درس‌های زیاد و گاه غافلگیر كننده است. در این شماره‌ی كه در 194 صفحه منتشر شده ، بعداز بخش «بهترین فیلم‌های زندگی ما»، شش بخش بسیار خواندنی دیگر چاپ شده است: برگزیده‌های ایرانی (شامل مشخصات و بررسی فیلم‌های ایرانی)، برگزیده‌های خارجی (مشخصات و بررسی فیلم‌های خارجی)، معیارهای ما (دیدگاه تعدادی از منتقدان درباره‌ی ملاك‌هایشان برای نقد فیلم)، نزدیكان ما) درباره‌ی رابطه‌ی شخصی تعدادی از نویسندگان با یكی از فیلم‌ها یا فیلم‌سازان محبوب‌شان)، فیلم‌دیدن‌های ما (كه در آن شركت‌كنندگان در رای گیری از چگونگی فیلم دیدنشان در این روزگار دیجیتالی گفته‌اند) و بخش سینماهای ما (كه اختصاص به خاطرهایی از چند سینما تهران دارد)."

یادداشت زیر، در همان سایت توسط بهزاد رحیمیان که سردبیر افتخاری این شماره است نوشته شده:

خانم‌ها، آقایان؛ بار دیگر نظرهای منتقدان، نویسندگان و مترجمان سینمایی ایران را در انتخاب بهترین فیلم‌های عمر خود پیش رو دارید. خوانندگان جوانی را كه اطلاعی از سابقه‌ی این نوع رأی‌گیری‌ها در مجله‌ی «فیلم» ندارند رجوع می‌دهم به شماره‌های 68 (نیمه‌ی شهریور 1367) و 233 (نوروز 1378) مجله كه برای آن‌ها رأی‌گیری‌های مشابهی انجام شده بود و نتایج‌شان در صفحات بعدی همین شماره نیز آمده است.

امسال رأی‌گیری با شركت 92 نفر انجام شد. متأسفانه چند نفری بودند كه موفق به دریافت نظراتشان نشدیم. بقیه، جمع شركت‌كنندگان در رأی‌گیری، كسانی هستند كه سابقه‌ی طولانی و مستمر یا مؤثر در كار خود داشته‌اند. از آنان خواسته شده بود كه بهترین ده فیلم ایرانی و خارجی عمر خود را انتخاب كنند. اما اغلب به این قاعده‌ی بازی اعتنایی نكردند و تعداد انتخاب‌هاشان بسیار بیش‌تر از ده فیلم شد. همین، چگونگی شمارش آرا را پیچیده و سخت كرد، چرا كه برای هر فیلم منتخبِ هر نفر یك امتیاز در نظر گرفته شده بود. به هر حال نتیجه‌ی رأی‌گیری (امیدوارم كه بدون اشتباه) همین است كه خواهید دید.

در فهرست‌های بهترین‌های خارجی (و اصلاً در تمام این شماره‌ی مجله) معادل‌های فارسی نام‌های فیلم‌های خارجی (به انتخاب آقای عبدالله تربیت) و ثبت تلفظ فارسی نام‌های خارجی یك‌دست شد. به شركت‌كنندگان در رأی‌گیری پیشنهاد شده بود كه در صورت تمایل‌شان معادل‌های فارسی و ثبت تلفظ‌های فارسی مورد نظرشان در داخل كروشه‌هایی آورده شود، اما كسی در این باره ابراز تمایل نكرد.

در دو بخش معرفی «برگزیدگان ایرانی و خارجی»، مخاطب خوانندگان جوانی فرض شده كه با این فیلم‌های پُرآوازه آشنایی چندانی ندارند.

در بخش «معیارهای ما» از تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری خواسته شد در مورد ضوابطی كه در ارزیابی و نقد فیلم‌ها دارند بنویسند و این‌كه آیا با فیلم‌های ایرانی همان طوری روبه‌رو می‌شوند كه با فیلم‌های خارجی؟

در بخش «نزدیكان ما» نیز از تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری خواسته شد تا درباره‌ی رابطه‌ی شخصی خود و یكی از فیلم‌ها یا فیلم‌سازان محبوب خود بنویسند. به آنان گفته شد كه درباره‌ی فیلم‌ها یا فیلم‌سازان مورد نظرشان بسیار نوشته شده و در این‌جا منظور تعریف داستانی است كه با محبوب‌هاشان داشته‌اند.

در بخش «فیلم‌دیدن‌های ما» بیش از نیمی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری قبول كردند از این‌كه چه‌قدر و چه‌گونه فیلم‌ها را می‌بینند بنویسند. و این‌كه چه تغییری در عادت‌های فیلم‌دیدن‌شان در سال‌های اخیر (با توجه به انقلاب «دیجیتال») حاصل شده است.

در بخش «سینماهای ما» نظر بر این بود كه تعدادی از شركت‌كنندگان در رأی‌گیری در مورد بعضی از مكان‌های نمایشی نمونه‌ای در تاریخ سینمای ایران (از ابتدا تا به امروز) بنویسند؛ با این تأكید (البته بی‌فایده) كه از خاطره‌نویسی صرف و ابراز «غم غربت» حتی‌الامكان پرهیز شود.

در این شماره‌ی مجله از ذكر نام عكاسان فیلم‌های ایرانی خودداری شد، چون برای تصاویر یا كادر استفاده‌شده از عكس‌ها دیگر اصالت نداشت یا اصلاً از فریم خود فیلم‌ها استفاده شده بود.

خُب این شماره‌ی مجله ویژه‌ی منتقدان، نویسندگان و مترجمان سینمایی ایران امروز است و فیلم‌ها و فیلم‌سازان و سینماهایی كه دوست دارند (یا دوست می‌داشتند). در مورد مجموعه‌ی انتخاب‌ها و مطالب فعلاً نظری ندارم. این قابی است كه تازه به روی دیوار رفته است. می‌بایست صبر كرد و عقب رفت و بعد به آن نگاه كرد. اما این حتماً قابی است كه بدون تردید در آن آینه تمام‌نمای اهل ادبیات سینما در سال 1388 جا گرفته است.

خود را موظف می‌دانم كه این یادداشت را با یادی از منتقد، نویسنده و مترجم پیشكسوت، دكتر هوشنگ كاوسی به پایان ببرم. دكتر كاوسی در سفر بود و امكانی فراهم نشد تا در جمع ما حضور داشته باشد. در حالی كه یادش برای همه گرامی است. دكتر كاوسی عزیز در آستانه‌ی 88 سالگی هنوز درباره‌ی سینما با شور و عشق و شیدایی صحبت می‌كند و می‌نویسد. خداحفظش كند.

شرکت کنندگان در این رأی گیری عبارتند از محسن آزرم، بهداد آوند امینی، آیدین آغداشلو، محمد آقازاده، بابك احمدی، جمشید ارجمند، لیلا ارجمند، مازیار اسلامی، بیژن اشتری، محمد اطبایی، ملك‌منصور اقصی، مینا اكبری، سعید الیاسی، محمدرضا باباگلی، محمد باغبانی، عباس بهارلو، محسن بیگ‌آقا، مانی پتگر، امیر پوریا، عبدالله تربیت، بهروز تورانی، رضا تهامی، مسعود ثابتی، محمد جعفری، شهرام جعفری‌نژاد، مصطفی جلالی‌فخر، عزیزالله حاجی‌مشهدی، نیما حسنی‌نسب، حسن حسینی، محمد حقیقت، سعید خاموش، احسان خوش‌بخت، آرش خوش‌خو، مهرزاد دانش، رضا درستكار، پرویز دوائی، شاهرخ دولكو، خسرو دهقان، اشكان راد، هوشنگ راستی، شادمهر راستین، شهزاد رحمتی، بهزاد رحیمیان، بهرنگ رجبی، تورج زاهدی، محمد سلیمانی، محسن سیف، آنتونیا شركا، محمد شكیبی، ایرج صابری، روبرت صافاریان، حمیدرضا صدر، ناصر صفاریان، تهماسب صلح‌جو، احمد طالبی‌نژاد، جواد طوسی، بهزاد عشقی، شاپور عظیمی، ابوالحسن علوی طباطبایی، مسعود فراستی، امیر قادری، رحیم قاسمیان، سعید قطبی‌زاده، زاون قوكاسیان، سعید كاشفی، رضا كاظمی، كیوان كثیریان، ایرج كریمی، پیروز كلانتری، هوشنگ گلمكانی، حسین گیتی، كامیار محسنین، محمدسعید محصصی، محمد محمدیان، علیرضا محمودی، سعید مستغاثی، داود مسلمی، مجید مصطفوی، علیرضا معتمدی، حسین معززی‌نیا، مسعود مهرابی، احمد میراحسان، امید نجوان، اصغر نعیمی، حمید نفیسی، خسرو نقیبی، جهانبخش نورایی، یاشار نورایی، پرویز نوری، عباس یاری، صفی یزدانیان، اصغر یوسفی‌نژاد.

و اما فیلم های برگزیده:

فیلم‌های برگزيده‌ی ایرانی

اول: گوزنها (مسعود كیمیایی، 1354)

دوم: باشو، غریبه‌ی كوچك (بهرام بیضایی، 1368)

سوم: سوته‌دلان (علی حاتمی، 1356)

چهارم: درباره‌ی الی... (اصغر فرهادی، 1388)

پنجم: هامون (داریوش مهرجویی، 1369)

ششم: تنگنا (امیر نادری، 1352)

هفتم: گاو (مهرجویی، 1348)

هشتم: ناخدا خورشید (ناصر تقوایی، 1366)

نهم: ناصرالدین‌شاه آكتور سینما (محسن مخملباف، 1371)

دهم: آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی، 1352) و كندو (فریدون گله، 1354)

وپس از آن ها:

قیصر (كیمیایی، 1348)/ خشت و آینه (ابراهیم گلستان، 1344)/ دونده... (امیر نادری، 1364)/ اجاره‌نشینها (مهرجویی، 1366)/ بودن یا نبودن (كیانوش عیاری، 1377)/ زیر درختان زیتون (عباس كیارستمی، 1373)/ رگبار (بیضایی، 1351)/ خانه‌ی دوست كجاست (كیارستمی، 1367)/ طعم گیلاس (كیارستمی، 1378).

همان طور که می بیند به شکلی قابل پیش بینی هیچ فیلمی از عباس کیارستمی در بین ده عنوان اول حضور ندارد. قدیمی ترین فیلم فهرست، گاو و تازه ترین آن دربارۀ الی است. من در رأی گیری فیلم های ایرانی شرکت نکرده ام. در واقع 7 سال است که هیچ فیلم ایرانی ندیده ام و احتمالاً نخواهم دید، اما تنها فیلم این فهرست بیست و چندتایی که ندیده ام دربارۀ الی است. اگر قرار است در هشت سال گذشته (که تازه ادعا می کنند سینمای ایران به افق های تکنیکی تازه ای دست پیدا کرده!) تنها یک عنوان وارد فهرست شده باشد، می توانم نتیجه بگیرم که چیزی را از دست نداده ام!

فیلم‌های برگزيده‌ی خارجی

اول: سرگیجه (آلفرد هیچكاك، 1958)

دوم: همشهری كین (اورسن ولز، 1941)

سوم: داستان توكیو (یاسوجیرو اوزو، 1953) و كازابلانكا (مایكل كورتیز، 1942)

پنجم: هفت سامورایی (آكیرا كوروساوا، 1954)

ششم: دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیكا، 1948)

هفتم: جاده (فدریكو فلینی،1954)/ ریوبراوو (هوارد هاکس،1959)

نهم: توت فرنگی های وحشی (اینگمار برگمان،1957)/ سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، 1988)/ قاعده‌ی بازی (ژان رنوار، 1939)

و

پدرخوانده (فرانسیس فورد كوپولا، 1972)/ گروه خشن (سام پكین‌پا، 1969)/ جویندگان (جان فورد، 1956)/ هشت‌ونیم (فلینی، 1963)/ آواز در باران (استنلی دانن و جین كلی، 1952)/ آینه (آندری تاركوفسكی، 1975)/ اوگتسو مونوگاتاری (كنجی میزوگوچی، 1953)/ بیلیاردباز (رابرت راسن، 1961)/ آگراندیسمان (میكل‌آنجلو آنتونیونی، 1966)/ جانی گیتار (نیكلاس ری، 1954)/ عصر جدید (چارلی چاپلین، 1936)/ مهر هفتم (برگمان، 1957).

.

در شمارۀ چهارصد علاوه بر معرفی فیلم های برگزیده یادداشتی هم دربارۀ رائول والش دارم که یک انتخاب شخصی است. تلاش داشتم تا هم زمان با چاپ مجله، فهرست واقعی فیلم های زندگی ام - که به نظرم با کمتر از 1000 عنوان ممکن نبود - را در این وبلاگ منتشر کنم، اما کار تنظیم این فهرست هنوز به پایان نرسیده و به محض اتمام در همین جا چاپ خواهد شد. من این رأی گیری را هم چون تمام نمونه های مشابهش – به خصوص در ایران – هرگز جدی نگرفته ام، اما هنوز فکر می کنم «رای دادن بهتر از رای ندادن است». معیارهای رأی دهندگان برای من روشن نیست. گستردگی کاتالوگ فیلم هایی که رأی دهندگان دیده اند چقدر است؟ این انتخاب ها از میان چه تعداد فیلم انجام شده؟ آیا رأی دهندگان فیلم های برگزیده شان را مرتباً مرور کرده اند تا دربارۀ دوام آن ها در گذر زمان اطمینان کسب کنند؟

در یادداشت جداگانه ای، ظرف امروز یا فردا، دربارۀ فهرست فیلم های برگزیدۀ خودم توضیح خواهم داد. هیچ کدام از ده فیلم برگزیدۀ من در فهرست نهایی وجود ندارد. ترجیح می دهم تحلیل خودم از این رأی گیری و فیلم های بدیهی که در آن متمایز شده را زمانی دیگر و با تمرکزی بیشتر ارائه کنم.

احسان خوش بخت

John Huston, Eisenstein Of the Bogart Thriller

Hollywood's fair-haired boy, to the critics, is director John Huston; in terms of falling into the Hollywood mold, Huston is a smooth blend of iconoclast and sheep. If you look closely at his films, what appears to be a familiar story, face, grouping of actors, or tempo has in each case an obscure, outrageous, double-crossing unfamiliarity that is the product of an Eisenstein-­lubricated brain. Huston has a personal reputation as a bad-boy, a homely one (called "Double-Ugly" by friends, "monster" by enemies), who has been in every known trade, rugged or sedentary: Mexican army cavalryman, editor of the first pictorial weekly, expatriate painter, hobo, hunter, Greenwich Village actor, amateur lightweight champ of California. His films, which should be rich with this extraordinary experience, are rich with cut-and-dried homilies; expecting a mobile and desperate style, you find stasis manipulated with the surehandedness of a Raffles.

Though Huston deals with the gangster, detective, adventure thriller that the average fan knows like the palm of his hand, he is Message-Mad, and mixes a savage story with puddin' head righteousness. His characters are humorless and troubled and quite reasonably so, since Huston, like a Puritan judge, is forever calling on them to prove that they can soak up punishment, carry through harrowing tasks, withstand the ugliest taunts. Huston is a crazy man with death: he pockmarks a story with gratuitous deaths, fast deaths, and noisy ones, and in idle moments, has his characters play parlor games with gats. Though his movies are persistently concerned with grim interpersonal relationships viewed from an ethic-happy plane, half of each audience takes them for comedies. The directing underlines a single vice or virtue of each character so that his one-track actions become either boring or funny; it expands and slows figures until they are like oxen driven with a big moralistic whip.

Money -- its possession, influence, manufacture, lack-- is a star performer in Huston's moral fables and gilds his technique; his irony toward and preoccupation with money indicate a director who is a little bitter at being so rich -- the two brief appearances Huston makes in his own films are quite appropriately as a bank teller and a rich, absent-minded American handing out gold pieces to a recurring panhandler. His movies will please a Russian audience: half the characters (Americans) are money-mad, directly enriching themselves by counterfeiting, prospecting, blackmail, panhandling.

His style is so tony it should embarrass his threadbare subjects. The texture of a Panama hat is emphasized to the point where you feel Huston is trying to stamp its price tag on your retina. He creates a splendiferous effect out of the tiniest details -- each hair of an eyelid -- and the tunnel dug in a week by six proletarian heroes is the size of the Holland Tunnel.

Huston's technique differs on many counts from classic Hollywood practice, which from Sennett to Wellman has visualized stories by means of the unbroken action sequence, in which the primary image is the fluid landscape shot where terrain and individual are blended together and the whole effect is scenic rather than portraiture. Huston's art is stage presentation, based on oral expression and static composition: the scenery is curiously deadened, and the individual has an exaggerated vitality.

His characters do everything the hard way -- the mastication of a gum-chewing gangster resembles the leg-motion in bicycling. In the traditional film life is viewed from a comfortable vantage point, one that is so unobtrusive that the audience is seldom conscious of the fact a camera had anything to do with what is shown. In Huston's you are constantly aware of a vitaminized photographer. Huston breaks up a film into a hundred disparate midget films: a character with a pin head in one incident is shown megacephalic in another; the first shot of a brawl shows a modest Tampico saloon, the second expands the saloon into a skating rink.

The Huston trademark consists of two unorthodox practices -- the statically designed image (objects and figures locked into various pyramid designs) and the mobile handling of close three­figured shots. The Eisenstein of the Bogart thriller, he rigidly delimits the subject matter that goes into a frame, by chiaroscuro or by grouping his figures within the square of the screen so that there is hardly room for an actor to move an arm: given a small group in close quarters, around a bar, bonfire, table, he will hang on to the event for dear life and show you peculiarities of posture, expression, and anatomy that only the actor's doctor should know. The arty, competent Huston would probably seem to an old rough-and-ready silent film director like a boy who graduated from Oxford at the age of eight, and painted the Sistine Chapel during his lunch hours.

Aside from its spectacular evidences of his ability to condense events and characterization, the one persistent virtue of Huston's newest and worst movie, ''We Were Strangers" is Jennifer Jones, who wears a constant frown as though she had just swallowed John Garfield. Garfield acts as though he'd just been swallowed.

--  Manny Farber (June 4, 1949, The Nation)