Noirmeisters, Part I: Fathers

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش اول

پدران

رائول والش

قبل از اين كه به گوش كسي برسد كه چيزي به نام نوآر وجود دارد، او خالق خودآموخته‌ي نوآر بود و نمونه مهم آن سنگ بزرگي است كه با انتقال سينماي گنگستري به نوآر برداشت و نمايش به پايان رسيدن يك دوران را از سال‌هاي خروشان دهه بيست (1939) آغاز و با سيراي مرتفع (1941) كامل كرد. در دهه 1940 وسترن/نوآر تحت تعقيب (1947) را با رابرت ميچم و ديوانه‌وارترين نوار/گنگستري سينما، التهاب (1949)، را با جيمز كاگني ساخت. ده‌ها فيلم‌ساز ديگر، از دهه 1950 تا عصر اسكورسيزي، صحنه‌ها و قصه‌ها و ايده‌هايي از دو فيلم آخر والش را وام گرفته‌اند يا دزديده‌اند، در حالي كه در آن دو فيلم هنوز مصالح كافي براي چند دهه ديگر از اقتباس و الهام وجود دارد. 

جان هيوستن

به نظر بسياري از مورخان اين هيوستن بود كه با شاهين مالت (1941) به دنياي نوآر رسميت بخشيد و تقريباً در تمام كارهايي كه با همفري بوگارت انجام داد، چه شبه وسترن گنج‌هاي سيرامادره و چه كمدي سياه شيطان را بران به اصولي كه كمابيش با مالت بنيان نهاده بود وفادار ماند و باز هم خود هيوستن است كه با جنگل آسفالت (1950) يكي از دست‌نيافتني‌ترين فيلم‌هاي ژانر را به وجود آورد، فيلمي كه بيشتر از هر نوآر ديگري از آن تقليد شده است. اما هيوستن چندان دلبسته فضاهاي تيره و تار شهري و قهرمانان مردد و دلمرده نبود و بعد از مدتي به مسيرهايي تازه رفت و فقط تأثيري پررنگ بر فيلم‌سازان آينده باقي گذاشت.

اورسن ولز

ولز كه تقريباً مي‌توانست هر نوع فيلمي را به بهترين شكل بسازد، با همشهري كين (1941) دروازه‌ را گشود، فيلم غيرنوآري در سال شاهين مالت كه بيشتر از مالت زيبايي‌شناسي نوآر را تثبيت مي‌كرد. اين نگاه ولز حتي در اقتباس‌هاي شكسپيري‌اش نيز با نورپردازي Low Key و استفاده از عمق ميدان ديده مي‌شد. به اضافه او خالق بانويي از شانگهاي (1948)، يكي از مدرن‌ترين نوآرهاي سينماي آمريكاست و از همه مهم‌تر، اگر كين آغاز دنياي نوآر – در مفهوم بصري و روايي آن بود – براي بسياري نشاني از شر (1958) پايان آن است.

آلفرد هيچكاك

در فيلم‌هاي پس از جنگش آن اضطرار و تشويش انسان مدرن ِ زنداني شده در بند كلان‌شهرها بيداد مي‌كرد و تأثيرش مي‌توانست از سينما و نوآر فراتر رفته و تاريخ فرهنگ قرن بيستم را تحت تأثير قرار داد. بدون اين كه در تمام عمرش هرگز كلمه نوآر را به كار ببرد، زنجيره‌اي از فيلم‌هاي سياه (سوء‌ظن، سايه شك، طلسم شده، پرونده پارادين، طناب و اعتراف به گناه) ساخت و كمي بعد مردعوضي (1958) معياري شد در نشان دادن بي‌تكيه‌گاهي مطلق ما در گرداب زندگي و سرگيجه، در همان سال، بهانه مشاجرات بي‌پايان درباره اين كه چه چيزي نوآر است و چه چيزي نيست.

Guns & Alleys: Pete Kelly's Blues (1955)

shots from Pete Kelly's Blues, a mini-masterpiece, produced, directed and starred
by Jack Webb. cinematography Harold Rosson

Dailies#13: Men Drink & Fight!

Today's Programme:
Renoir Vs. Bergman, Sarris and Mekas, Philip Seymour Hoffman Syndrome, Shots on Shots

"It is in The Rules of the Game that we see the superiority of Renoir over Bergman. Cinema versus theater. Whereas Bergman sustains his scenes through the dramatic climaxes, the theatrical stuff, Renoir avoids any such dramatizations. There is no Aristotle in Renoir.

Renoir’s people look like people and, again, are confused like people, and vague, and unclear. They are moved not by the plot, not by theatrical dramatic climaxes, but by something that one could even call the stream of life itself, by their own irrationality, their sporadic, unpredictable behavior. Bergman’s people do not have a choice because of the laws of life itself. Bergman’s hero is the contrived nineteenth-century hero; Renoir’s hero is the unanimous hero of the twentieth century. And it is not through the conclusions of the plot (the fake wisdom of pompous men) that we learn anything from Renoir; it is not who killed whom that is important; it is not through the hidden or open symbolism of the lines, situations, or compositions that Renoir’s truth comes to us, but through the details, characterizations, reactions, relationships, movements of his people, the mise-en-scène." [Jonas Mekas, 1/26/61]

"Although Renoir was a man of the left for most of his adult life, he never sacrificed ambiguity to ideology. He can caricature high society and the aristocracy, but with remarkably little malice. By the same token, he does not sentimentalize the poor. He remains a compassionate observer of the sheer strangeness and variety of existence. It would be an oversimplification to describe him as a humanist, and it would be a mistake to confuse his pantheistic fatalism with aimlessness and artlessness. Only repeated viewings of Renoir’s films uncover the inexorable logic and lucidity of his style." [Andrew Sarris]

 The Ava Gardner picture and the Chaplin one, are my photography taken from film stills

Savages (2007) داستان خواهر و برادري است كه سال‌هاست از هم جدا افتاده‌اند و بعد از اين كه مي‌فهمند پدرشان همدم زندگي‌اش را از دست داده و خودش هم مرض فراموشي گرفته مجبور مي‌شوند او را جمع كنند و در اين راه رابطه از دست رفته‌شان را بازبيابند. فيلمي كه داستان تلخ و تكراري پيري و مرگ والدين، و شكافي كه با بالا رفتن سن بين اعضاي خانواده به وجود مي‌آيد را با طنز بازگو مي‌كند، اما نه چندان عميق و جدي و كارگردانش، خانم تامارا جنكينز بيشتر تحت تأثير سريال‌هاي تلويزيوني است تا چيزي كه ما به عنوان سينما مي‌شناسيم. امروز اين خطر و احتمال كه فيلم‌هاي ملودرام براي راحتي كار، يا بي‌استعدادي سازنده، به طرف تلويزيون بروند خيلي بيشتر است تا اين كه نروند! به جاي اين فيلم شايد بحران زندگي خصوصي فيليپ سيمور هافمن (كه موضوع صفحات بازيگري من در شمارۀ آينده 24 خواهد بود) در فيلم Synecdoche, New York (2008) كه يك سال بعد بازي كرد نمونۀ بهتري است از طنزي معاصر، زباني سينمايي متناسب با داستان و نگاه غيراحساساتي به موضوعي كه مستقيماً با احساسات بيننده سروكار دارد. هشت و نيم جاه‌طلبانه‌اي كه از نيمه به بعد چنان كند مي‌شود كه انگار كسي به زور دارد چوب لاي چرخ‌هاي پروژكتور مي‌كند. قهرمانان هر دو آدم‌هايي مصيب‌زده و به جا مانده از قافله زندگي‌اند. فيلم‌ها پر از يأس، تكرر ادرار، قرص خواب، افسردگي‌هاي شيميايي و ترس از مرگند. صداي جان وين در گوشم مي‌پچيد كه men drink and fight، اما خود آمريكايي‌ها از اين ژست جان وين خسته شده‌اند.

Synecdoche, New York نشان مي‌دهد كه چه قدر براي آمريكايي‌ها روشنفكر بودن سخت است، و در عين حال چقدر دوست دارند كه اين تاج افتخار را بر سرشان بگذارند. چارلي كافمن، كارگردان و نويسنده فيلم، محبوبيت زيادي بين نسل تازه دارد، اما فهميدن دلايل اين شهرت و محبوبيت براي من دشوار است. قهرمانان سينماي آن‌ها معمولاً در مبارزه زيباتر از در تقلا هستند. هرچه بيشتر دست و پا مي‌زنند، هر چه بيشتر فكر مي‌كنند، بيشتر فرو مي‌روند، شايد به اين دليل كه هيچ ريشه‌اي ندارند. بله men drink and fight. فعلاً راه حل همين است.

Profession: Anti-Fascist

Early in 1942 Dashiell Hammett signed on with producer Hal B. Wallis at Warner Brothers to adapt Lillian Hellman’s play Watch on the Rhine for the screen, and agreed to do so “in record time.” He wired on April 13 that he would finish the script that week if he did not break a leg. His wire on April 23 communicated his activity in one word: “Done.”

Hammett took this assignment seriously, both because of his respect for Hellman’s material and for the message the play, and the movie, put before the public. "All fascists are not of one mind, one stripe. There are those who give the orders...and there those who take them. They came late," thus Hammett was addressing the inevitable situation that he and the world was facing after outbreak of second war.

Paul Lukas portraying Hammett himself.

Those who are familiar with this ambiance of fear and tension, uncertainty and violence, will be touched by Hammett's subtle description of living with Fascism and its Fascist leaders, Fascist slaves, silent majority, and a few heroes.

Watch on the Rhine, during all his years in and out of Hollywood, was Hammett's only screenplay credit—his other credits stories for the screen which other writers finished. The movie came out in 1943, directed by Herman Shumlin, starring Paul Lukas and Bette Davis. Lukas won an Oscar as Best Actor of the Year for his performance. Hammett’s screenplay was nominated for an Oscar, but did not win.

Bette Davis in two shots from Watch on the Rhine
cinematography by Merritt B. Gerstad and Hal Mohr

The anti-fascist message of that movie clearly was important to Hammett, but he realized it was not enough to just make a statement. To Hellman’s disbelief, and against her protests, he enlisted as a private in the army in September 1942. "I am a man who has many kinds of fears," Hammett put these words in Lukas's mouth and with his old WWI wounds and tuberculosis went to another war.

-- Ehsan Khoshbakht

Gérard Philipe's Last Close-Ups

Gérard Philipe's last close-ups, short before his sudden death.
The film is Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959)

Cinematography by Marcel Grignon

Brilliant Corners: Shots From An Unfinished Video Essay

Shots from my yet untitled/unfinished video essay about film culture in Iran.

Ernest Laszlo/Robert Aldrich#1

The two shots below are a sample of one of the greatest artistic achievements in American cinema. An outcome of a long and celebrated collaboration between director Robert Aldrich and cinematographer Ernest Laszlo. Their collective work includes:

• Four westerns - Apache (1954), Vera Cruz (1954), The Last Sunset (1961) and 4 for Texas (1963).

• Two film noir: Kiss Me Deadly (1955), The Big Knife (1955).

• And a drama about six German veterans who take on the task of disposing of unexploded bombs in the ruins of post-war country in Ten Seconds to Hell (1959)

In a series of posts we're going to examine the visual elements of these seven films and the role of Laszlo in defining the cinema of Robert Aldrich.

The Last Sunset (1961)

Crazy Heart of Jeff Bridges

مروري بر كارنامه جف بريجز

وقتي آن بالاست، پرده مال اوست

جف بريجِز در سال 1949 در لوس آنجلس متولد شد. قبل از اين كه آن‌قدر بزرگ شود كه بتواند تصميم بگيرد مي‌خواهد بازيگر شود، پدرش اين تصميم را برايش تصميم گرفته بود و جف اولين حضورش روي پرده را در فيلم The Company She Keeps، وقتي هنوز يك ‌سالش هم نشده بود، تجربه كرد. پدر او، لويد بريجز، معاون ترسوي گري كوپر نيمروز بود، به‌علاوه بازيگر تعدادي فيلم‌ نوآرهاي رده B و نقش‌هاي فرعي مردان متنفذ، سياستمدار يا صاحب منصب در دوران كهولت. جف در دهه 1950 در كنار پدرش در مجموعه تلويزيوني Sea Hunt بازي كرد. از همان موقع به موازات سينما دستي هم در موسيقي داشت و حتي براي فيلم جان و مري (1969)، با بازي داستين هافمن و ميا فارو، آهنگي نوشت و اجرا كرد، بنابراين او يك‌شبه براي قلب ديوانه خواننده نشده است. اولين فيلم بلندش با نام Halls of Anger (پل بوگارت) را در 1970 بازي كرد. تازه دبيرستان را تمام كرده بود كه بازي در آخرين سيانس نمايش فيلم (پيتر باگدانوويچ، 1971) او را بالا كشيد، اما برخلاف فيلم‌هاي همان سال كه از جك نيكلسون و رايان اونيل ستاره‌هايي بزرگ ساخت، بريجز هرگز ستاره نشد. حتي در مراسم اسكار او نامزد جايزه نقش مكمل – و نه نقش اصلي – شد و آن را به هم‌بازي كهنه‌كارش در فيلم، بن جانسون، باخت كه حتي اول حاضر نبود در فيلم بازي كند و اگر سفارش مخصوص جان فورد نبود، هرگز به قول خودش «حوصله حفظ كردن ديالوگ» نداشت. جوايز سينمايي، به‌خصوص اسكار، مثل حوادث غيرعادي و سرنوشت‌ساز دوران كودكي آدم‌هايند كه باعث ضعف‌ها و ترس‌هاي دوران بزرگسالي مي‌شوند. نگرفتن اسكار يكي را تا پايان كار، يا حداقل ساليان دراز، به حاشيه مي‌كشاند و يكي ديگر را يك شبه بالا مي‌كشد. بريجز هر دو نيمه اين مجسمه را ديده، نيمه تاريك او را از شانس بازي در نقش‌هاي بهتر محروم كرد و نيمه روشن او را در شصت سالگي دوباره سرزبان‌ها انداخت. اما فراموش نكنيم كه بريجز در اين فاصله تقريباً چهل ساله هميشه بازيگري بزرگ باقي ماند و اين فيلم‌ها بودند كه خوب و بد از كار درمي‌آمدند نه او. كافي است فيلمي، هرچقدر پيش و پاافتاده، داستاني سرراست و جزيياتي قابل قبول و نقش‌هاي مكمل خوب ‌مي‌داشت تا بريجز آن را به فيلمي ديدني بدل مي‌كرد. 

بعد از آخرين سيانس در Fat City (1972) در نقش يك مشت‌زن، درست در نقطه مقابل كليشه مشت‌زن طاغي و عصبي (پل نيومن، رابرت دنيرو)، ظاهر شد. او مردي است آرام كه نمي‌توان از انگيزه‌هاي واقعي‌اش سردرآورد و حتي به اين احساس دامن مي‌زند كه در واقع هيچ انگيزه‌اي در او وجود ندارد. اين‌جاست كه بريجز شبيه قهرمانان آلبر كامو مي‌شود. اوج اين احساس را در وسترن روشنفكرانه رابرت بنتون، همراه بد (1972) مي‌توان ديد. بريجز در كنار كلينت ايستوود در Thunderbolt and Lightfoot (مايكل چيمينو،1974) و در كنار يكي ديگر از بازيگران خوب اما قدرنديده هم‌نسلش، سام واترستون، در مزرعه دلوكس (فرانك پري، 1975) ظاهر شد كه فيلم دوم نئووسترني كمدي بود، داستان دو رفيق لاابالي كه در مونتاناي قرن بيستم دزد گله‌ شده‌اند. با اين كه از نيمه دهه 1970 تا نيمه‌هاي دهه 1980 بريجز در بيش از ده فيلم بازي كرد، كه معنايش كار ثابت و دائمي سالانه است، اما در نقش‌هاي بي‌اهميت گم شد. پس از اين دوره فترت، Against All Odds (تيلور هكفورد، 1984)، بازسازي آزادِ از گذشته ژاك تورنر، بازگشتي موفقيت آميز براي او بود. بعد از دو فيلم قابل اشاره در سال 1986، هشت ميليون راه براي مردن (هال اشبي) و صبح بعد (سيدني لومت)، با كاپولايي كه از پاچينو و دنيرو ستاره ساخته و كارنامه مارلون براندو را احياء كرده بود، در تاكر: مرد و روياهايش (1988) كار كرد. تاكر يك شكست تجاري بود، اما هنوز يكي از دوست داشتني‌ترين فيلم‌هاي كارنامه كارگردانش باقي مانده، فيلمي كه به زيبايي پرسوناي بازيگري بريجز را احياء مي‌كند و نقشي را به او مي‌دهد كه مي‌توانست متعلق به جيمز استوارت آرمان‌گراي فيلم‌هاي كاپرا باشد. بعد از تاكر، او به موازات بازي در نقش ضدقهرمانان خودماني و دوست داشتني در نقش قهرمانان سنتي نيز ظاهر مي‌شد. يكي از اين نقش‌ها سي‌بيسكيت (گري راس، 2003) بود كه داستانش در دوران بحران اقتصادي دهه 1930 مي‌گذشت و به خاطر ظرافت‌هاي بي‌شمار بازي‌ بريجز، بيش از آن‌كه فانتزي از مدافتاده‌اي به نظر برسد، نوعي تلاش براي تجديد روحيه تماشاگران ِ بعد از يازده سپتامبر است، درست شبيه به همان كاري كه فيلم‌هاي دوران بحران اقتصادي مي‌كردند.

با پدرش

بريجز با هر بازي كليشه‌ نقش‌ها را پشت سرمي‌گذارد. در نقش آدم‌هاي عادي و حتي پيش و پافتاده فيلسوف‌هايي پنهان را كشف مي‌كند و در مقابلش مي‌تواند در نقش يك روشنفكر، رگه‌هايي تمسخرآميز از عامي‌گري را وارد كند. در دسته دوم يكي از بهترين بازي‌هاي بريجز، در روي كف (تاد ويليامز، 2004) بود كه در آن نقش نويسنده‌اي در بحراني خانوادگي را بازي مي‌كرد. او مي‌توانست چهره‌هاي متناقض ديگري نيز از خودش نشان بدهد. مي‌توانست گستاخ باشد. اوست كه در نقاب‌دار و ناشناس (لري چارلز، 2003) از باب ديلن سؤال تاريخي ِ «چرا در وودستاك حاضر نشدي؟» را مي‌پرسد و ديلن با سر بطري شكسته به طرفش حمله مي‌كند. حتي آرامش ظاهراً بي‌پايانش هم سرمي‌آمد، همان‌طور كه بلاخره در لبوفسكي بزرگ وقتي با خرابكاري جان گودمن، خاكستر دوست از دست رفته‌شان به جاي اقيانوس به لاي ريش‌هاي بريجز رفت، كاسه صبرش لبريز شد و براي يك بار در فيلمي كه از آغاز تا پايان دردسر و خطر و مصيبت است صدايش را بالا برد.

او بازيگري مادرزاد است، درست مثل رابرت ميچم. تمام پرده را به ميداني مغناطيسي بدل مي‌كند كه مركز آن خودش است. هرچه كم‌تر حركت كند و حرف بزند، صلابتش بيشتر مي‌شود. مثل ميچم به نظر مي‌رسد هيچ كاري انجام نمي‌دهد و هيچ زحمتي نمي‌كشد و به‌ قول هاكس «گويا براي هنر بازيگري تره هم خرد نمي‌كند»، اما واقعيت اين است كه هر حركتش كنترل شده است، اما پشت نقابي ضخيم از بي‌تفاوتي و گوشه‌گيري. طنزي بي‌نظير دارد. درست است كه يكي از تخصص‌هاي متعدد او بازي در نقش آدم‌هاي بيكار و بي‌عار و شلخته مثل جِف لبوفسكي است، اما مي‌تواند مانند تاكر قهرمان آرمان‌گراي طبقه متوسط نيز باشد. بريجز به قول يكي از نويسندگان ورايتي، تركيب درخشاني از معصوميت و گناه، استيصال و نااميدي است. نقش‌هاي آدم‌هايي ماليخوليايي و تنها و درگير با پرسش‌هاي بزرگ درباره معنا و ضرورت زندگي اولين تخصص اوست، با اين وجود بريجز هرگز چندان چيزي را جدي نمي‌گيرد، لااقل جلوي دوربين. و باز به همين خاطر، برخلاف آل پاچينو، رابرت دنيرو و جك نيكلسون، كه در دهه اخير به هجو خودشان و نقش‌هايشان روي آورده‌اند، بريجز به مرور پخته‌تر، باورپذيرتر و واقعي‌تر شده است. هرقدر ستاره‌هاي بزرگ هم نسلش آن جادو و گيرايي را از دست دادند، بريجز امروز درخشان‌تر به نظر مي‌رسد. او يكي از آخرين بازيگران آمريكايي‌اي است كه هنوز بارقه‌اي از بهترين ستارگان سينماي كلاسيك را در خود دارد.

نقش‌ها برگزيده

آخرين سيانس نمايش فيلم (1971) دواِين جكسون

يكي از بهترين و كليدي‌ترين فيلم‌هاي دهه 1970 درباره پايان عصر معصوميت. بريجز نقش جوان كم‌حرف جنوبي را چنان راحت و آسوده و با وقار بازي مي‌كند كه مي‌توان آن را حركتي كاملاً در خلاف تمام بازي‌هاي پرشور و انرژي سال 1971- پاچينو در وحشت در نيدل‌ پارك، داستين هافمن در سگ‌هاي پوشالي و جك نيكلسون در معرفت جسم – دانست. او جزو معدود بازيگران دهه 1970 بود كه مي‌توانست ملودرام و كمدي را در بازي‌اش به موازنه‌اي دوست داشتني برساند و شايد راز جذابيت و ماندگاري او در طول چهار دهه همين باشد.

تاكر: مرد و روياهايش (1988) پرستون تاكر

داستان واقعي مبارزه يك تنه مردي كه به جنگ غول‌هاي اتوموبيل‌سازي در آمريكا مي‌رود تا اتوموبيل آينده را طراحي كند. او در انتها و با تمام زد و بندهاي سرمايه‌داران و سياستمداران موفق مي‌شود تا آرزويش را عملي كند اگر چه فقط مي‌تواند پنجاه تا از آن بسازد! تمام مصالح يك بازي عالي براي بريجز مهياست: خانواده‌اي شلوغ، آرزوهاي دور و دراز، سكانس دادگاه و رفت و برگشت دائم بين شكست و پيروزي، بدون از دست رفتن لبخند.

تگزاس‌ويل (1990) دواِين جكسون

ادامه آخرين سيانس كه به چند دليل فيلم مهمي است. اول اين‌كه برخلاف حرف‌هايي كه بيشتر منتقدان زده‌اند فيلم قابل توجهي است كه يأس و اغتشاش زندگي در دوران ميان‌سالي– درست مثل هراس‌هاي دوره بلوغ در فيلم اول - را با شرايط سياسي آمريكا و بحران اقتصادي دوران بوش پدر پيوند داده، همان‌طور كه در فيلم اول جنگ ويتنام چنين زمينه‌اي را براي فيلم فراهم كرده بود، حتي با وجود اين‌كه داستان در اوايل دهه 1950 مي‌گذشت. دوم، مي‌توان سيماي بريجز را در دوره‌اي بيست ساله در اين دو فيلم مرور كرد. آن تلخي و بي‌حوصلگي تگزاس‌ويل، به شكلي متناقض بيش از پيش بريجز را به جنبه‌اي كميك كشف نشده‌اش نزديك مي‌كرد.

لبوفسكي بزرگ (1998) جفري لبوفسكي [دود]

شاهكار بريجز. نقشي كه با تركيب مشعوف كننده‌اش با جان گودمن، نه فقط يك بازي درخشان، بلكه راه و روشي در زندگي است. صورت نتراشيده، لباس‌هاي گشاد، عشق به بولينگ و موسيقي Creedence Clearwater و بي‌خيالي توأم با سازش با بد و خوب دنيا از او شخصيتي منحصربفرد ساخته است. يكي از بهترين كمدي‌هايي كه در اين دهه‌ها ساخته شده.

قلب ديوانه (2009) بد بليك

اولين اسكار بريجز براي اجرايي بي‌نقص از نقشي كه با وجود تكرارهاي متعددش در سينماي آمريكا هنوز هم مي‌تواند توانايي‌هاي بازيگري چون بريجز را به نمايش بگذارد. داستان يك خواننده موسيقي كانتري در روزهاي زوال كه بايد با پيري و الكليزم كنار بيايد. هر بازيگر ديگري جز بريجز اين نقش را به شخصيتي ملودراماتيك و رقت‌بار (مثل نيكلاس كيج ترك لاس وگاس) تبديل مي‌كرد، اما بريجز ضعف‌هاي اين شخصيت را به جذاب‌ترين بخش‌هاي او تبديل مي‌كند و به تماشاگر اجازه مي‌دهد بدون ترحم به دنياي بليك راه پيدا كند.

Senses of Cinema#1

Rules of the Game:
Watching the World Cup Final in a Tehran Cinema
From Senses of Cinema

October, 27 update: some reactions

Global.football.media

Notes on Victor Sjöström

ويكتور شوستروم، توت فرنگي‌ها و سنتي در سينماي سوئد

چند ماه پيش وقتي در رأي‌گيري شماره چهارصد ماهنامه فيلم براي انتخاب بهترين‌هاي عمر منتقدان ايراني، توت فرنگي‌هاي وحشي دوباره به فهرست ده‌تايي راه پيدا كرد، درباره آن نوشتم:

«ویکتور شوستروم هم پای برگمان در تألیف فیلم نقش دارد، نه به این خاطر که احیاناً این کارگردان بزرگ سینمای صامت درس‌هایی به برگمان در سر صحنۀ این فیلم داده باشد (با وجود این که سکانس کابوس اول فیلم كاملاً تحت تأثير کالسکۀ شبح است)، کاملاً برعکس، او الکلی و در آستانۀ هشتاد سالگی چنان بی‌حوصله بود که می‌توانست هر لحظه، ساختِ فیلم را به کام برگمان و بقیۀ گروه تلخ کند. چنین بود که سفر ایزاک با سه نسل دیگر در فیلم به انعکاسی از مكاشفه این پیرمرد تنها در دنیای واقعی بدل شد. گویی شوسترم به موازات داستان ايزاك به زندگی پرتلاطم خود فكر مي‌كرد. برگمان مطمئن نبود که شوستروم هرگز فیلم تمام شده را دیده، یا به زبانی دیگر در واقعیت نیز به مراسم دکترای افتخاری خود رسیده باشد.»

بايد اعتراف كنم در ديدار آخر با فيلم، صحنه‌هاي محاكمه ايزاك و بعضي صحنه‌هاي ديگر به نظرم آن قدرت و تأثير گذشته را نداشتند. وضعيت مشابهي براي مهر هفتم نيز وجود داشت كه در مقايسه با فيلم هم‌زادش نقاب مرگ سرخ راجر كورمن، به نظر بيش از حد نمايشي و درگير سمبليزمي مي‌آمد كه هيچ وقت با آن ميانه نداشته‌ام. براي نوشتن درباره فيلم‌هاي برگزيده رأي‌گيري، هم‌چون هميشه خودم را ملزم به تماشاي دوباره فيلم كردم. اين‌بار ديدار كلوزآپ‌هاي شوستروم، مشكلات را حل كرد و ايمان از دست رفته سرجايش برگشت. شوستروم که زمانی زیباترین مرد سینمای سوئد خوانده می‌شد در توت فرنگی‌ها گسترۀ وسیعی از حالات را در اختیار دوربین گونار فیشر و کلوزآپ‌های تکان‌دهندۀ فیلم می‌گذارد. نتیجۀ تغییرات نور بر صورت او اعجاب آور است: او زمانی چون یخ سرد و چون سنگ سخت به نظر می‌رسد و زمانی دیگر پدربزرگي مهربان؛ گاه در تمام اجزای صورتش وحشت بی پایانی از مرگ و تنهایی دیده می شود و گاه آرامشی معنوی و اطمینانی دلگرم کننده؛ او توامان شمايلي از شفقت و سنگدلی است. كارنامه برگمان، مثل همه فيلم‌سازان اصل و نسب‌دار، بسيار مديون گذشته سينماي سوئد است و بيشتر از آن‌چه كه در ابتدا به نظر مي‌رسد، مديون به شوستروم.

شوستروم از 1912 تا 1923 چهل و یک فیلم در سوئد ساخت (فقط سی تای آن در طول شش سال ساخته شد) که بسیاری از آنها در این سال‌ها دیده نشده و بعضاً مفقود شده‌اند. در 1918 یکی از بهترین فیلم‌هایش یاغی و همسرش را كارگرداني كرد که لویی دلوک، منتقد نامدار آن‌سال‌ها، آن را «زیباترین فیلم جهان» خواند. مشهورترین فیلم او در سوئد، کالسکه شبح (1921)، درباره افسانه‌ای که می‌گفت کالسکه شبح سالی یک‌بار و در شب سال نو می‌آید تا روح گناهکاران را با خود ببرد، بايد زندگي برگمان را دگرگون كرده باشد. در کالسکه شبح شوستروم داستانی از گناه و تباهی روح را در نقاط غایی خود - عشق و مرگ - تصویر می‌کند. نورپردازي سحرانگيز فيلم به شكلي است كه احساس مي‌كنيد پرده سينما سوراخ شده و نور از پشت آن با شدت در حال تابيدن است، درست مثل استفاده‌اي كه فيشر از نور طبيعي در توت فرنگي‌ها كرده است. اما در آثار شوستروم مادامي كه به تصوير مي‌رسيديم همه چيز در بازي نور و سايه صورتي استعلايي پيدا مي‌كرد.

فيلم‌هاي برگمان در نمایش عشق و نفرت و رابطه تنگاتنگ آن با طبیعت و تكيه روي مفهوم سرماي دروني، به سينماي شوستروم بازمي‌گردند. دلقك‌هاي ترسناك او – برخلاف دلقك‌هاي مهربان فليني – از اولین فیلم مهم شوستروم در هاليوود، او که سیلی خورد (1924) مي‌آيند. غيرممكن است برگمان در ساخت فيلم‌هايش به بادِ شوستروم (1928) درباره معنای زندگی زناشویی و عشق در بستری از قهر طبیعت و جنون تنهايي بي‌توجه بوده باشد. در اين فيلم‌ها روايت سينمايي شوستروم مي‌توانست تماشاگر كم‌ تجربه آن سال‌ها را سردرگم كرده و حتي تماشاگر اين دوران را به حيرت وادارد.

روايت‌هاي موازي و فلاش‌بك در فلاش‌بك در كالسكه شبح دهه‌ها جلوتر از زمان خودش بود، درست مثل تمهيد حركت‌ متناوب بين گذشته و حال در توت فرنگي‌ها. سمبليزم او ظريف و پنهان بود، درست مثل وقتي كه در كارين دختر اينگمار (1920) ضربه‌اي به پهلوي پيرمردي مي‌خورد، اما خودش باور ندارد ضربه خورده است، ساعت خرد شده‌اش را از جيب درمي‌آورد و سپس به خاك افتاده و مي‌ميرد. اين صحنه آشنا را بعدها فليني در جاده از شوستروم وام گرفت. يا وقتي خود كارگردان در نقش هلم در كالسكه شبح با تبر به دري حمله مي‌كند كه در آن سويش زن و بچه‌ او پناه گرفته‌اند، گويي پيش‌بيني جنون جك نيكلسون در تلألو كوبريك را مي‌بينيم. نحوه نمايش مرگ در همان فيلم بي‌هيچ كم و كاستي در خون آشام دراير و مهر هفتم برگمان تكرار شده، درست با همان تركيب و همان داس بلند ترسناك در روي تپه‌اي كه دارد غروب مي‌كند.

فيلم‌هاي مهم شوستروم در طول چند سال اخير، عموماً توسط كمپاني كينو، روي DVD منتشر شده‌اند و تماشاي آن‌ها براي دوستداران برگمان مي‌تواند كاري فراتر از تماشاي كلاسيك‌هاي بزرگ سينماي صامت باشد؛ درست مثل گوش كردن به خاطرات پدربزرگتان كه چيزهايي درباره پدرتان شمي‌گويد كه هرگز نمي‌دانستيد.

*