Not Just Fred and Ginger

 NOT JUST FRED AND GINGER:
CAMARADERIE, COLLUSION AND COLLISIONS BETWEEN DANCE AND FILM
LONDON, RUDOLF STEINER HOUSE, 35 PARK RD, London NW1 6XT
14 -16 OCTOBER 2011

FRIDAY, 14th October 2011

• Gay men, swans and (mis)representations of ballet on the silver screen by Dr Giannandrea Poesio, EADH Chairman

INTERACTIVE DISCOURSES/INTERACTIVE DEBATES

• Sick and twisted: dance as pathology in fiction films by Sanjoy Roy
• Finding Words for Moves: Collusion and collisions between dance and film criticism by James Walters
• Transmodern dance practices: transgressing across genre boundaries, and revisionist (dis)placement in Romeo and Juliet (Bigonzetti, 2006) by Kathrina Farrugia
• Cinéphilia and Danse Contemporaine in the French Musical by Jenny Oyallon-Koloski
• e-Dance: Challenging the conventions of the screen by Professor Helen Bailey, University of Bedfordshire (UK)

SATURDAY, 15th October 2011

• Trip the Light Fantastic: Mid-Century American Musicals Reimagine Vaudeville by Cara Rodway
• Americans in Paris: the Post-war Redeployment of the Cancan in 1950s Film Musicals by Clare Parfitt-Brown
• A New Way of Living: Street Dancing and Urban Renewal in West Side Story by Martha Shearer
• Deconstruction In Motion: Interrogating National, Cultural, and Gendered Identity through Flamenco Dance and Film by Frances R. Hubbard

ISSUES OF AUTHORSHIP

• The Power of Reproducibility: Leonide Massine in the Movies by Roberta Bignardi
• Dance in the Films of Almodóvar by Nancy G. Heller
• Two Steps Forward, One Step Back: New Hollywood’s Close Encounters with the Musical by Alan Taylor
• Wiseman, the Paris Opéra Ballet and the spectre of Degas by Katerina Pantelides
• Jittering Jitterbugs in Groovie Movies: Swing Dancing and Cross-Racial Identity Constructions in Shorts of the Early 1940s by Susie Trenka
• “My, My, Ain’t That Somethin”: The Nicholas Brothers and Definitions of Class, Race and American Identity by Karen McNally
• Ethnic and Racial Interventions: Trina Parks – from Dunham Dancer to ‘Bond Girl’ by Lisa Fusillo
• Keynote address: The Manic Bodies of Danny Kaye by Professor Steven Cohan, Syracuse University (USA)

SUNDAY, 16th October 2011

• Steps and Tap-Dancing: Broadway Melody (1929), 42nd Street (1933) vs Royal Wedding (1951) and The Band Wagon (1953) by Raphaelle Costa de Beauregard
• ’S Wonderful: Euphoria Dances in the Film Musical by Beth Genné
• Dancing All Alone: Fred Astaire and the Theatre of the Everyday by Kathleen Riley

• The Dancing Body on Film: Embodiments in / of Space:
• a) Rupture & Flow: The Hip-Hop Teen Dance Film's Fractured Body and Soundscape by Faye Woods
• b) Camera and Dancer: Proximity, Pleasure and Performance by Lucy Fife Donaldson
• c) Dancing on Film: Embodied Encounters by Katharina Lindner

• The ‘disturbing’ body of professional female dancers in Tamil and Bollywood movies after the Indian Independence (1947): a political and cultural campaign of ‘redemption’ or ‘repression’? by Tiziana Leucci
• Challenging the crippling stare: dancing with difference. Changing perceptions of disability in dance film performance by Eimir McGrath
• What film did for dance - the mutual benefits for dance and film in the silent movie era by Jane Pritchard The Moment Musical: a rediscovered masterpiece by Sergey Konaev
• The career of Vera Karalli and the role of ballet artists in the formation of acting style in pre-revolutionary Russian cinema by Jennifer Zale
• Between art, science and attraction: looking back at early cinema’s serpentine dances by Laurent Guido 
• From the “expressive body” to the “dance of images”: dance analogies in 1920s film theory between corporeality and abstraction by Kristina Köhler

Further info and timetables.

Notes on the Story of Film

Mark Cousins

The Story of Film, the 15-hour long documentary about the history of innovation in the movies directed by Mark Cousins, is on telly now. It has caused some debates that Shadowplay blog encapsulates many of the main issues and concerns of debaters about SoF. Similar discussions (concerning accuracy and objectivity) aroused almost ten years ago, when JAZZ (Ken Burns), another ambitious and epic narration of history of an art form, was broadcast on PBS. Some experts were furious at the lack of any serious pause on modern jazz, when three hours (from 12) was dedicated to swing and big band of the 1930s. But nothing like JAZZ has happened since, and no new narrative has formed by any other filmmaker or scholar. So it is the sole visual history of jazz music, and I don't think anybody has the courage to break the silence, and fill the gap, and for instance, make a 10 hour long film about modern jazz. Now, as time is passed, many people are reconsidering the values and impacts of Burns' work. "In a classic example of how time can inevitably alter one’s prior impressions," one observes in his revisionist viewpoint of the Burns' work, "and this is not to say the series is without flaws...but taken as a whole for what it was, there has been no better pure television series on jazz music." [1]

All I'm trying to say is when we watch a project, as massive as this, reaching a balanced point in which our personal visions and desires, and limitations imposed by a very limiting format (public TV) could be very difficult. Criticism of a 15 hour long film, could be 8 times more than what a normal feature film can get. I believe Mark Cousins has done a very brave attempt, and like other acts of bravery in this medium (OUT 1?) I think taking this cinematic journey (and as Mark says, "a bumpy one") is more important than probably stopping the ride for the minor obstructions which happen during any long trip.

Buck Henry in the Story of Film (episode 8)

Even now, hardly reached the half of the series, I know that at least two universities in UK are using the Story of Film to teach film history and technique to bachelor students of film studies (one is Metropolitan University of London). So I think we must look at SoF as a good start for those youngsters who want to explore the world of cinema. I met a Japanese film study student who is watching the series and apparently so exited about it. Do you have any other suggestion for that young man to give him a broad view of an art form, show him nearly 1000 clips (films+interviews), and introduce him to Forough Farrokhzad, or the cinema of Noriaki Tsuchimoto, and at the same time keep the track of Scorsese and King Vidor?

I don't know any, so I'm happy for that Japanese student, and for myself.

Film Ads in Iran#22

  Garden of Evil by Henry Hathaway

دوشنبه هجدهم آذر هزار و سيصد و سي و شش

Film Ads in Iran#19

Vertigo by Alfred Hitchcock

Film Ads in Iran#18: Sam Fuller

Run of the Arrow

سه شنبه، چهاردهم شهريورماه 1340

Caligari to Libeskind: A Documentary

از كاليگاري تا ليبسكيند 1 from Ehsan Khoshbakht on Vimeo.

مستند

از كاليگاري تا ليبسكيند

اين مستندي است كه دو زمستان پيش سرهم كردم. موضوع آن رابطۀ سينما و معماري و آلمان در دورۀ وايمار، يعني سال‌هاي 1920 و مشهور به دورۀ اكسپرسيونيستي هنر آلماني، است. من در اين فيلم هشتاد دقيقه‌اي ابتدا مروري كوتاه و فشرده ارائه كرده‌ام از ريشه‌هاي اكسپرسيونيزم و بعد فصل‌هاي مفصل‌تري به سينماي و معماري آلمان، روي كار آمدن هيتلر و مرگ هنر اكسپرسيونيستي، و هم‌زمان گسترش آن در بقيه نقاط جهان اختصاص دارد. در آخرين فصل فيلم، تأثير اين هنر بر دنياي امروز – بيش‌تر معماري – مورد توجه قرار گرفته است.

اين فيلم از هيچ ساخته شده و پولي در كار نبود تا بتوانم آن را بهتر از ايني كه هست بكنم. گفتار متن در كمد لباسم ضبط شده، و تدوين‌گر فيلم، رضا عباس‌زاده كه همكار من در پروژه‌هاي ديگري نيز بوده، براي كارش در اين فيلم نه تنها هيچ پولي از من نگرفته، بلكه ماه‌هاي زيادي را به كلنجار با آدم بدقلقي مثل من گذرانده است، و هميشه با صبر فراوان.

موسيقي‌هاي فيلم، قطعات جازي هستند كه لااقل در گوش من طنيني از هنر اكسپرسيونيستي دارند. گهگاه بين موسيقي و تصوير ارتباطي بيش‌تر از يك هماهنگي صوتي/بصري وجود دارد كه خود خواهيد ديد.

مي‌توانيد مستند از كاليگاري تا ليبسكيند را به صورت يك‌پارچه (هشتاد دقيقه) ببينيد، يا اگر سرعت اينترنتتان اجازه نمي‌دهد، نسخه‌اي از آن كه به بخش‌هاي ده دقيقه‌اي تقسيم شده را ملاحضه كنيد.

فيلم در هفت قسمت

1  2  3  4  5  6  7

How to Read a Frame?

راهنمايي براي بلاگرهاي سينمايي و انتخاب فريم‌هاي مناسب از هر فيلم

چگونه «فريم» را وارسي كنيم

یکی از بزرگ‌ترین نتایج عصر دیجیتال و پیوند بین دی‌وی‌دی و دنیای مجازی بلاگرها دوباره اهمیت پیدا کردن فریم فیلم در تحلیل آثار سینمایی است. حالا به راحتی می‌توان عکسی از هر صحنه فیلم گرفت یا در واقع هر فریمی را که مورد نظر است «منجمد» کرد، از ساختار فیلم بیرون کشید و به‌عنوان جزیی از کل درباره آن سخن گفت. می‌توانید یک فریم یا صدها فریم را جدا کرده و به‌راحتی نوشته‌هایتان – یا کلمات مکتوب – را با تصاویر تضمین کنید. هیچ دوره‌ای از تاریخ نقد سینمایی چنین فرصت درخشانی برای نزدیک شدن به زبانی متناسب با خود سینما برای تحلیل آن، نداشته است. سابقه این متد تحلیلی به گذشته‌ای دور و روزهای سینماتک فرانسه باز می‌گردد. وقتی اریک رومر با صبر ایوب پشت میز می‌نشست و ماه‌ها روی فیلم‌های مورنا کار می‌کرد. اما در آن زمان این شانس را فقط آدم‌های محدودی در دنیا داشتند و حتی برای آن‌ها هم چندان آسان نبود و اگر امکاناتی برای چاپ دوباره بعضی فریم‌ها وجود نداشت، تنها راه کشیدن اسکیسی (طراحی با دست آزاد) از آن فریم بود. این روش در مطبوعات سینمایی‌اي كه رویکرد تحلیلی داشتند نيز به شكلي محدود ديده مي‌شد. مثلاً در بعضي مقالات «فیلم کامنت» در دهه 1970 از تحلیل فریم استفاده مي‌شد و دو دهه قبل از آن در «کایه دوسینما» نیز نویسندگان توجهی خاص به عکس‌ها یا فریم‌های چاپ شده در کنار مقاله داشتند و برای آن‌ها جداگانه متنی کوتاه می‌نوشتند. امروز وبلاگ‌های زيادي مشخصاً با موضوع «فریم» شکل گرفته‌اند اگرچه ایراد اساسی آن‌ها فقدان تفسير است که برای تحلیل فریم اهمیتی حیاتی دارد. درحالي‌كه فقدان تحليل فريم در مجلات فارسي زبان می‌تواند به خاطر محدودیت‌های كيفي چاپ باشد، عدم وجود آن در سایت‌ها و وبلاگ‌های فارسي كاملاً مايه تعجب است و هنوز با این رسانه تازه (یعنی وبلاگ) مثل یک دفترچه یادداشت با کاغذ کاهی و خودکار بیک برخورد می‌شود.

اما چرا جدا كردن يك فريم از فيلم؟ منجمد کردن جریان فیلمیک (يعني سير زماني و فضايي آن)، فریم را به شکلی مضاعف به کانون توجه می‌آورد، اولاً با حذف کامل بعد صوتی فیلم – چون توقف روی صدا امکان ندارد! – و دوم با حذف آن‌چه به‌عنوان جوهره تصویر مشهور شده، یعنی حرکت. (ژاك امون، ميشل ماري)*1 البته هیچ‌گاه یک فریم به تنهایی برای چنین مطالعه‌ای کافی نیست و ما به مجموعه‌ای از فریم‌ها احتیاج داریم که بتوانیم داستان خود را با آن بازگو کنیم. رسيدن به پاسخي روشن براي درك اين‌كه ساختار فیلم چیست و چگونه عمل می‌کند یا یک فیلم‌ساز چگونه از روش‌های مشخصی برای تصويركردن جهان‌بینی خود استفاده می‌کند. در این حال اصلی‌ترین پرسش این است که فریم‌ها از کجا جدا شوند و چگونه رابطه میان آن‌ها تعریف شود. جدا کردن یک فریم مشخص از فیلم باید همیشه بعد از پاسخ به پرسش‌های «کدام فریم» و «چرا این فریم» باشد. بخشی از پاسخ تحلیل‌گر به این دو پرسش خود موضوع توضیحات زیر فریم برای مخاطبان نیز خواهد بود. البته درباره نوع انتخاب فریم اختلاف نظر زیادی وجود دارد. مثلاً ریمون بلور می‌گوید باید فریم اول و آخر هر نما را برای تحلیل برگزید. این موضوع وقتی به پلان/سکانس‌های ولز یا یانچو برسیم دشوار یا حتی غیرممکن می‌شود ولی برای تحلیل فیلم‌های سینمای روایی کلاسیک شاید هنوز به‌کار بیاید. نحوه انتخاب فريم‌ها بیشتر از هر فرمول يا قانون به سلیقه تحلیل‌گر برمی‌گردد.

در مرحله بعد توصیف یک تصویر یعنی جا‌به‌جا کردن عناصر اطلاعاتی/معنایی یک تصویر با کلام. توصیف عینی و جامع همه عناصر حاضر در یک تصویر مورد نظر ما نیست و بايد به انتخابي آگاهانه در گزينش عناصر مورد نظرمان از هر قاب دست بزنيم، انتخابی که هميشه به یک نظريه از پيش تعيين شده خوانش برمي‌گردد. تحلیل‌گر معمولاً به‌دنبال جنبه روایت‌گری فیلم (هر فریم داستان یا لااقل بخشی از آن را بازگو مي‌كند) و بررسی عناصر دیگری مثل قاب‌بندی، عمق میدان، ترکیب عناصردرون صحنه، نور، فیگورها، معماری تصویر و حتی حرکت است (که در این حال انتقال نمای الف به نمای ب مورد نظر است* 2)

 در خوانش فریم حافظه نقشی مهم بازی می‌کند، چون ما همیشه فریم را با توجه به خود فیلمی که دیده‌ایم تحلیل می‌کنیم و فریم به تنهایی معنایی ندارد، مگر این که با کلام همراه شود. رابطه کلام مکتوب و عکس از ساده‌ترین مدل که در هر مجله سینمایی رایج است شروع می‌شود که آوردن نام فیلم در زیر آن تصوير است. در مرتبه‌اي بالاتر جمله‌‌ای به عنوان زیرنویس عکس مي‌آيد تا کشش بیشتری به تصویر بدهند و خواننده/بیننده را وادار کنند تا زمان بیشتری روی تصویر مکث کند. اما کم‌تر پیش آمده که تحلیلی بیش از معرفی و ترغیب خواننده در زیر عکس ظاهر شود و خواننده را دعوت به خوانش عکس به‌عنوان الگویی از کل اثر سینمایی بکند. البته خواهید دید که هیچ دو نفری تحلیلی یکسان از یک فریم ارائه نمی‌دهند. هرکس به شیوه خود با آن روبرو می‌شود و بنا به سطح سواد بصری‌ و نحوه دریافت منحصربفردش نقطه آغاز و پایان مخصوص به خود را برای خوانش فریم دارد. *3 یک نفر تمام توانش را روی تبیین عناصر معماری و نحوه بازنمایی فضا در فریم می‌گذارد و یکی دیگر روی فیگورهای بازیگران. یکی به اشیاء موجود در صحنه و روابط و تناسب‌های بین آن‌ها توجه دارد و یکی روی خود فریم و نحوه قاب‌بندی، یا به جای سوژه درون آن به لبه‌های قاب. و ترديد نيست كه وجه اشتراک میان خوانش‌های متعدد در انتها فراوان خواهد بود.

به این نکته نيز باید توجه داشته باشیم که توصیف یک فریم هیچ‌گاه واقعاً فقط توصیف یک فریم نیست و معمولاً اشاره‌اي به نماي پيش يا بعد از آن اجتناب ناپذير خواهد بود. فیلم پدیده‌ای متحرک است و هر قدر تلاش بکنیم بازهم نمی‌توانیم با آن به عنوان پدیده‌ای ایستا روبرو شویم. البته امتیاز بزرگ ایستا دیدن هر فریم این است که ما را بیش از هر چیز متوجه خود تصویر که جزء بنیادین و اساس سینماست می‌کند و صدا که عنصری سرنوشت‌ساز و معمولاً گمراه کننده است کنار می‌رود تا تمام حواس بیینده متوجه خود نما شود و نه چیزی دیگر. یکی ديگر از ظرایف خوانش فریم‌ها جداکردن عناصر واقعی و سمبولیک آن نما از یکدیگر است. بيشتر عناصر واقعي فيلم، هنگام كار به روي يك فريم مستقل معاني عادي‌‌شان را از دست مي‌دهند و خصلت نشانه‌اي آن‌ها بر ماهيت كاربردي‌شان غلبه مي‌كند. دقيقاً به‌همين خاطر است كه شومينه در فيلم‌هاي ارنست لوبيچ، قاب‌هاي اريب در فيلم‌هاي ريمون برنار، فضاهاي خالي در فيلم‌هاي برسون يا نقش پرچم در فیلم‌های فورد به جاي يك بخش از نماي فيلم به موضوع خود قاب و موضوع كندوكاو ما بدل مي‌شوند. برای رسیدن به چنین نتایجی ما به مجموعه‌ای از نماها احتیاج داریم که مثلاً بازنمایی پرچم را در فیلم‌های مختلف فورد – از دوره‌های کاری متفاوت او – کنار هم گذاشته باشند و تنها در این حالت است که تحلیل ما از نقش پرچم در فیلم‌های او می‌تواند معنا پیدا کند يا سنديت داشته باشد.

در مطالعه‌ فريم‌هاي يك فيلم تناقضي بزرگ نيز وجود دارد كه يكي از ايرادهاي مهم اين كار است. عمل پروژکسیون فیلم یعنی از بين بردن هویت فریم و تبدیل عکس به حرکت با اتكا به توهمي بصري كه 24 عكس ثابت كه در يك ثانيه روي پرده مي‌افتند را متحرك جلوه مي‌دهد. اما جدا كردن يك فريم از فيلم يعني نقض اين عمل سينماتوگرافيك و تبديل حركت به عكس. فقط باید امیدوار باشیم که بعضی از ضعف‌های حاصل از حذف حرکت و صدا را بتوانيم با کلام مکتوب و توصیف جبران کنیم. يك اشتباه رايج ديگر انتخاب زيباترين نماهاي فيلم است كه با هدف اوليه تحليل‌گر تضادي اساسي دارد. بيش‌تر كساني كه مي‌خواهند فريمي از فيلم را انتخاب كنند نماهایی نامتعارف، زیبا یا نظرگیر در نگاه اول را ترجيح مي‌دهند، در صورتی‌ که یک فیلم معمولاً مجموعه‌ای از نماهای کاملاً عادی – اینسرت‌ها، کلوزآپ‌ها و نماهای عمومی معرف – به اضافۀ نماهايي كه منحصر به گرامر خاص آن فيلم است و مي‌تواند غیرعادی باشد يا نباشد. يك فيلم به هرحال با تركيبي از هردوي آن‌ها روايت مي‌شود و بايد دقت كرد كه‌هيچ‌گاه به نفع قاب‌هاي عكاسانه نقش فريم را در كليت فيلم فدا نكنيم. براي مطالعه فریم باید تیپیک‌ترین نماهای ممکن از فیلم را برگزيند، فریمی که بتواند نمونه‌اي از رويكرد بصري غالب باشد. يك مشكل ديگر اين است كه چون فریم‌ها را از فیلم متحرک می‌گیریم، امکان فلو بودن تصویر زیاد است، اما حتی این تصویر فلو خیلی بیشتر به جوهره فیلم نزدیک است تا عکس‌هایی که عکاسان سرصحنه فیلم گرفته‌اند و معمولاً با زاویه و لنز دوربین سینمایی تضاد دارد. براي همين است كه دیوید بوردول و کریستین تامسون در کتا‌ب‌های سینمایی‌شان فقط روی فریم‌ها کار کرده‌اند و تحت هیچ شرایطی از عکس‌های فیلم استفاده نکرده‌اند. انتخاب درست کلماتی است که قرار است آن فریم را همراهی کنند نيز اهميتي حياتي دارد. در واقع روح كار تحليلي/انتقادي در همان كلمات نهفته است كه هر قدر ابزارهاي تحليل فيلم براثر تكنولوژي گسترده‌تر شوند، بازهم نوشتار است كه تعيين كننده نهايي سرنوشت اثر خواهد بود. باید تا حد امکان نگاه بی‌طرفانه و ابژکتیو را حفظ کرد و از توصیف ادبی و شاعرانه دوری جست. هدف از چنین کاری یک مطالعه سینمایی دقیق است و نه یادداشت نوشتن روی کارت پستال‌هایی که از سوییس برای قوم و خویش‌ها می فرستند.

یکی از معلومات فرعی‌ای که در موقع خوانش فریم به کمک تحلیل‌گر می‌آید، دانش او درباره نقاشی است. قیاس میان آثار نقاشان و فریم‌های مورد بحث (اگرچه نه هميشه) مي‌تواند نقشی کلیدی در مطالعه پیدا ‌کند، به‌خصوص وقتی صحبت تصویرپردازان بزرگ تاریخ سینماست. مثلاً رومر در تحلیل نماهای مورنا به کاراواجو و رامبراند اشاره می‌کند، که خود بهانه‌اي براي توضیح سبک نورپردازی و قاب‌بندی‌های مورناست. بعدها خود رومر وقتی به فیلم‌سازی روی آورد تأثير آثار نقاشان در فيلم‌هايش تا آن حد بود كه مي‌شد متدي كه خودش درباره مورنا به كار بست را درباره بيشتر فيلم‌هايش به كار برد.*4

با ارزش‌ترین قسمت این‌کار وقتی است که بتوانید معلومات و یافته‌هایتان را بسط بدهید. مطالعه فریم‌های یک فیلم را با تجربه مشابهی درباره فیلمی دیگر، کارگردانی دیگر یا دوره‌اي ديگر از سينما تکرار کنید. مثلاً مي‌توان نحوه بازنمايي آيين خواستگاري/ازدواج را در فيلم‌هاي مختلف فورد (دره‌ام چه سبز بود، مرد آرام، صف طويل خاكستري، كشتي بخار در خم رودخانه و هفت زن) با يكديگر مقايسه كرد و ديد چه تفاوتي در نحوه نمايش آن‌ها ايجاد شده است. تفاوت آن فرضاً با نوع فريم‌هايي با مضمون مشابه در آثار پره‌مينجر يا جورج استيونس چيست؟ تفاوت سينماي كلاسيك آمريكا با سينماي مدرن آن كشور در نمايش اين آيين كجاست؟ بين سينماهاي ملي چه تفاوت‌ها و چه شباهت‌هايي در اين مورد وجود دارد و به همين صورت خواهيد ديد كه پاياني براي اين نوع از كندوكاو در سينما وجود ندارد. در این زمان فیلم کلاسیک دیگر صرفاً فیلم سیاه و سفیدی نیست که بازیگرانش خوشگلند و داستان‌هایش سرراست، برعکس، فیلم کلاسیک یعنی گونه خاصی از فریم‌(ها)‌ و شبکه‌ای بی‌نهایت دقیق و پیچیده از روابط بین آن‌ها. وقتی یکی از روش‌های کار را مطالعه فریم می‌گذارید، خواهید دید که چگونه تفاوت بین سینمای کلاسیک و آثار مدرن به حداقل می‌رسد (من هم مثل منی فاربر معتقدم اصولاً تفاوتی میان آن‌ها وجود ندارد). اما این نتیجه را به سختی می‌توان از روی تمرکز صرف بر روایت گرفت. همین‌طور که سینمای مدرن گونه دیگری از فریم‌ها را ارئه می‌کند. ما با تصویر سر کار داریم و ظالمانه است سینما را به مدل نقد ادبی  تفسیر کنیم. حتی نقد موسیقیایی – چنان‌که در آینده به آن خواهم پرداخت – خیلی بیشتر از نقد ادبی به کار فیلم‌ها می‌آید.

گمان می‌کنم این تجربه برای بچه‌هایی که با تکنولوژی امروز میانه بهتری دارند بسیار آسان و سودمند خواهد بود. پاییز 1388 تمرینی مشابه را برای درس «درک و بیان محیط» – یکی از دروس رشته معماری برای دانشجویان ترم یک، که تازه با دبیرستان وداع گفته‌اند - انتخاب کردیم و از آن‌‌ها خواستيم هر فیلمی که مايلند را انتخاب کنند و یک سکانس از آن یا یک فریم از آن را تحلیل کنند. آن‌ها فیلم‌های ایرانی یا فرنگی مورد علاقه‌شان را انتخاب کرده و با طراحی روی کاغذ، یا با کار روی خود فریم با فتوشاپ یا هر برنامۀ پردازنده تصویر دیگری که می‌شناختند، فریم مورد نظرشان را به اجزای سازنده‌اش تقسیم کرده و تفسیر خودشان را ارائه می‌دادند. نتایج کوچکی از این تمرین لذت‌بخش به دست آمد: 1) بیشترشان اعتراف کردند که این کار با فیلم‌های خارجی «کیف» بیشتری می‌دهد تا با فیلم‌های ایرانی، شايد به خاطر ارزش‌هاي گرافيكي آن سينما. 2) به این نتیجه رسیدند که اگر این کار را به‌جاي يك سكانس برای کل فیلم تکرار کنند، یا مجموعه آثار یک کارگردان یا سینمای یک دوره، می‌تواند شمایی کلی از آن فیلم، کارگردان يا دوره داشته باشند که با هیچ متن و مقاله‌ای به دست نمی‌آید و نیز هرگز فراموش نمی‌شود.3) بیشتر بچه‌ها، به‌خصوص دخترها، کازابلانکا و فیلم‌های ترسناک را انتخاب کرده بودند! 4) بچه‌های امروز به طرز عجیبی درباره تصاویر متحرک و ماهیت آن‌ها آگاهند و بعضاً می‌توانند احساسات و عقایدشان را درباره تصاویر بهتر از هر نسلي بازگو کنند. آن‌ها بیشتر از تمام نسل‌های گذشته «می‌بینند» و با تصاویر سروکار دارند .اگر بشود به این دیدن سمت و سویی درست داد تردید نکنید که بهترین و تیزبین‌ترین منتقدان از بین همین بچه‌ها بیرون خواهند آمد. بچه‌هایی که به جای زدن حرف‌های بي‌اساس و كاغذپركن برای احساسات خود، انتخاب‌هایشان و عقایدشان دلایلی منطقی و محکم دارند.

پانويس‌ها:

1 یکی از معدود کتاب‌هایی که تحلیل فریم را به شکلی جدی به‌عنوان یکی از روش‌های اصلی کار روی فیلم‌ها طرح کرده «تحلیل فیلم» ژاک امون و میشل ماری (ترجمه علی هاشمی و چاپ شده در مشهد) است که با درنظر نگرفتن دردسر روبرو شدن خواننده با انبوهی از اصطلاحات سینمایی به فرانسه (که همه آن‌ها را با معادل‌های انگلیسی‌شان می‌شناسیم) کتاب بسیار به دردبخوری است.

2 طراحي كردن از روي فريم – هرقدر ساده و ابتدايي – يكي ديگر از راه‌هاي مناسب نشان دادن نوع حرکت و تغییرات بین نماها و درون نماهاست، کاری شبیه به کروکی افسرهای راهنمایی رانندگی که بتواند مبنای قضاوتی درست قرار بگیرند.

3 برای درک نحوه دریافت‌های بصری یکی از بهترین منابع نوشته‌های رودلف آرنهایم است.

4 در یک نمونه تازه‌تر دوستی از شباهت بین نقاشی‌های ويلهلم همرشوي و فیلم‌های كارل تئودور درایر و روی آندرشون صحبت مي‌كرد. بیش از همه به‌خاطر نوع حضور خاص «در» در همه این آثار که می‌توانند به‌عنوان گرایشی رایج در هنر اسکاندیناوی مورد تحلیل قرار بگیرند.

Bitches Brew

Tomorrow my collage of the experimental cinema will be screened at Joiners Arms, as Shura Greenberg Sextet is playing materials from Miles Davis' In a Silent Way & Bitches Brew period. Two one-hour films are a celebration of the works by Oskar Fischinger, Joseph Cornell, Joris Ivens, Hollis Frampton, Henri Chomette, Walter Ruttmann, D.A. Pennebaker, Pierre Hébert, Bert Haanstra, László Moholy-Nagy, Margaret Tait, and Sally Potter.

Sunday 25th September 9pm-11.30pm
The Joiners Arms, 116-118 Hackney Road, E2 7QL.
Tel: 07976892541 (for venue information).
Free entry. Licensed bar.

Hedy Lamarr: Angel and the Sinner

هدي لامار

فرشته و گناهكار

در نگاه اول مي‌تواند موجودي ويران‌گر باشد كه زيبايي برايش قدرت به ارمغان آورده، اما پشت آن نگاه خيره و آرام كه به قول يكي از شخصيت‌هاي فيلم بانوي رسوا، «نگاهي پر از سايه» است و پشت پالتوهاي پوست گران‌قيمت، كلاه‌هاي غيرمعمول و گوشواره‌هاي درشت زني پنهان است كه مي‌تواند تماشاگر را با خود به قلمرويي از دنياي زنانه ببرد كه لااقل در محدودۀ تجربه‌هاي ما از سينماي كلاسيك كم نظير است. لامار مي‌تواند بدون جلال و شكوه عاريتي واحد گريم و لباس استوديو و بدون فيلترهاي معجزه‌گر و نورپردازي سحرانگيز فيلم‌برداران عصر طلايي تماشاگر را شيفته كند. او به راستي به هيچ چيز براي درخشيدن روي پرده احتياج نداشت. اما چرا هدي لامار؟ براي فراتر رفتن از احساسي كه هر سينمادوستي نسبت به زيبايي احساس مي‌كند – كه مهم‌ترين كششِ نخستين هر تماشاگري به سينماست – كمي جستجو و كمي دو دوتا چهارتا لازم است: لامار تا امروز حداقل موضوع چهار كتاب بوده كه سه تاي آن‌ها در چهار سال گذشته منتشر شده‌اند و يكي از آن‌ها (2010) عنوانِ نه چندان دور از اغراقِ «زيباترين ستارۀ سينما» را دارد. او هرگز در يك شاهكار مورد پسند همه (مثل بت ديويس و همه چيز دربارۀ ايو يا باربارا استنويك و غرامت مضاعف) بازي نكرده است. فهرست آثار برگزيدۀ او كه در آخر اين نوشته مي‌آيد، مي‌تواند نشان بدهد كه حتي «بهترين‌ها»يش تا چه حد مهجور مانده‌اند. با اين وجود او هم‌چنان موضوع نوشتار كتاب‌هايي تازه بوده است. عجيب اين كه لامار، برخلاف بسياري از ستارگان بزرگ سينماي كلاسيك، تنها در دوره‌اي بسيار كوتاه- حدود ده سال – به معناي واقعي كلمه «ستاره» بوده و پس از آن خيلي زودتر از انتظار به گوشۀ عزلت رفت. اين زن اتريشي/مجار در زيبايي، رمزآميزي و كناره گرفتن زودهنگام از سينما با گرتا گاربو قابل مقايسه است. براي آوردن ادلۀ بيشتر دربارۀ شباهت او و گاربو همين بس كه در بازسازي نينوچكاي گاربو – با نام رفيق ايكس - لامار نقش گاربو را در مقابل كلارك گيبل بازي مي‌كند.

لامار كه نام واقعي‌اش هدويگ اوا ماريا كايسلر بود، با هنر بازيگري آشنا، و در برلين زير نظر مكس راينهارد تعليم ديده بود. او در 1933 در فيلم خلسه (گوستاو ماخاتي) كه در پراگ ساخته شد بازي كرد و تصوير بي‌پرواي او در اين فيلم – كه هنوز هم باورش دشوار است – نامش را بر سر زبان‌ها انداخت و راهش را براي رسيدن به هاليوود هموار كرد. اما قبل از سفر بي‌بازگشت به آمريكا با كارخانه‌داري اتريشي، فردريش مندل، ازدواج كرد كه زندگي‌اش را به كابوسي مثل زندگي سوزان الكساندر، در قصر كين، تبديل كرد. شوهر تمام نسخه‌هاي خلسه را مي‌خريد و نابود مي‌كرد و به لامار اجازه بيرون رفتن از قصر خانوادگي را نمي‌داد. بين مهمانان اين قصر، لامار از موسليني و هيتلر ياد مي‌كند و همين‌طور مي‌گويد كه با وجود نسب يهودي شوهرش، او با كارخانه‌داران نازي همكاري مي‌كرده است. لامار خسته از اين بازي، شبي تمام جواهراتش را به دست و گردن آويخته و در لباس كلفت خانه به پاريس مي‌گريزد. اين آغاز تولد لامار است.

اولين فيلم آمريكايي‌اش الجزيره (1938) بازسازي په‌په‌لوموكو – گنگستري كلاسيك فرانسوي – بود. دوران اوج او در دهه چهل بود كه در 18 فيلم ظاهر شد. در 1945 مترو را ترك كرد و چهار سال بعد در سامسون و دليله بازي كرد كه شايد پرفروش‌ترين و مشهورترين فيلمش باشد. در ايران نيز همه او را براي نقش دليله مي‌شناسند، اغواگري از عهد عتيق.

لامار خيلي زود به فراموشي سپرده شد. بي‌پروايي، تيزهوشي و سلطه‌جويي زنانه‌اش براي آمريكاي محافظه كار دهه 1950 زيادي بود. 35 سال قبل از تي‌شرت دزدي وينونا رايدر و 45 سال قبل از گردن‌بند دزدي ليندزي لوهان، لامار در 1966 به اتهام دزدي از فروشگاه بازداشت شد. اين اتهام يك‌بار ديگر در 1991 متوجه او شد. (يك نفر بايد تحقيق كند و ببيند رابطۀ بين شهرت و كلپتومنيا - مرض روانيِ اعتياد به دزدي - چيست!) در 1966 اندي وارهول فيلم كوتاه هدي را درباره‌اش ساخت و در 1967 اتوبيوگرافي‌اش با نام خلسه و من منتشر شد كه كتابي بود پر از جزييات رسوايي برانگيز از زندگي خصوصي او.

اما شايد بزرگ‌ترين شگفتي زندگي لامار اين باشد كه در دهه چهل، به عنوان يك محقق، همراه با آهنگساز مدرن آلماني تبار، جورج آنتي‌يِل روي توليد نوع خاصي از فركانس‌ها كار كرد كه بعدها در زيردريايي‌ها مورد استفاده قرار گرفت. اختراع آن‌ها كه امروز اساس Wi-Fi است به نام خودشان ثبت شده. روز تولد او در كشورهاي آلماني زبان به عنوان روز ملي مخترعين شناخته مي‌شود و حتي هواپيماهاي بويينگ هم در همين اواخر عكس او را در تبليغاتشان به عنوان «زن مخترع» (و نه ستارۀ سينما!) چاپ كرده بودند.

لامارِ ستارۀ سينما به دنيايي تعلق دارد كه كوچك‌ترين ارتباطي با جهان واقعي و زندگي گذشته‌اش ندارد. او محصولِ نبوغ سيستم براي آفرينش اتوپيايي سينمايي است كه در آن هاليوود با خلق جهاني بي‌نقص و روياگون روي پرده، موفق به فروش تضمين شده محصولات توليدي‌اش مي‌شود. اما در نگريستن به هر ستارۀ سينما، ما از تضاد بين تصوير آرماني و واقعيت‌هاي خارج از پردۀ سينما – بگوييم زندگي رومرۀ مردم – به حقيقت نزديك مي‌شويم. لذت بردن از ستاره‌ها در واقع فقط لذت بردن از زيبايي و كمال نيست (كه اگر فقط چنين باشد، در قلمروي نوستالژي محدود مي‌مانيم كه فقط ارزش شخصي دارد و نمي‌توان – يا ضرورتي ندارد كه - آن را با همه تقسيم كرد)، بلكه شگفتي نظارۀ هم‌زمان يكي از كامل‌ترين فرم‌هاي تبلور روياهاي ما و پذيرفتنِ ‌هم‌زمانِ غيرممكن بودنِ به واقعيت پيوستن اين آرزوهاست. مطالعاتِ سينمايي، شكاف عميق بين آن چه بر پرده بازنمايي ‌شده و آن‌چه در واقعيت وجود دارد را مورد تأكيد قرار مي‌دهند. با اين وجود ديدن هدي لامار درست مثل خوابي است كه مي‌دانيد داريد خواب مي‌بينيد، اما با انتخاب خودتان به ديدن آن خواب ادامه مي‌دهيد.

پنج فيلم برگزيده:

Tortilla Flat

تورتيا فِلت (ويكتور فلمينگ، 1942) دولورس راميرز

بر اساس رمانی از جان استین‌بک، نمونه تمام عيار سينماي فلمينگ و بهترين اثر او، بعد از بربادرفته. فيلمي سرشار از روح، خلاقيت و طنز با بازي‌هاي خارق‌العاده‌اي از اسپنسر تريسي، جان گارفيلد، فرانك مورگان و البته هدي لامار در آغاز راه.

Experiment Perilous

تجربه خطرناك (ژاك تورنر، 1944) آليدا بِدِرو

فيلمي كه كريس فوجي‌وارا «قلب دنياي تورنر» و يكي از «زيباترين و شخصي‌ترين فيلم‌هاي او كه متأسفانه قدرنديده مانده» مي‌خواند. لامار با اين نقش به گروهي از ستاره‌هاي سينما در دهه چهل مي‌پيوندد كه تصويرگر خروج زنان از دنياي ويكتوريايي و پاگذاشتن آن‌ها به عصر مدرن بود، خروجي كه معمولاً با وحشت، كشمكش و درد جسمي و روحي همراه است (اينگريد برگمن و چراغ گاز، جون فونتين و ربكا).

The Strange Woman

زن عجيب (ادگار اولمر، 1946) جني هِيگر

داستان زني كه از بيغوله‌هاي پايين شهر به خانه‌هاي اعياني بالاي شهر راه پيدا مي‌كند را هم مي‌توان مثل يك ملودرام روايت كرد (كه نمونه‌هايش در دهه 1930 فراوانند) و هم مثل اين فيلم، در قالب يك نوآر كه در اواخر قرن نوزدهم مي‌گذرد. نقش لامار، هم‌چون تجربۀ خطرناك، تصويري از تلاش زن ويكتوريايي براي بيرون آمدن از محبس دنياي پدرسالار است.

Dishonored Lady

بانوي رسوا (رابرت استيونسن، 1947) مادلين دِيميِن

استعاره‌اي از زندگي خود لامار كه ثروت و مكنت را به خاطر هنر و علم رها مي‌كند. فيلم متوسطي با حضوري موثر از ستاره‌اي كه بعد تازه‌اي به شخصيت زنِ قوي و مستقل مي‌دهد. تفاوت لامار با ستاره‌هايي چون بت ديويس و جون كرافورد در اين‌جاست كه او زندگيِ مستقل و آزاد را خارج از چارچوب بنيان‌هاي خانوادگي مي‌بيند، و به نوعي دنياي زنانه‌اي را بازمي‌آفريند كه در قدرت گرفتن فرهنگ دانشجويي بعد از جنگ در آمريكا، و پرورش نسلي تاريخ‌ساز از هنرمندان ريشه دارد. او به اندازه كافي قوي نيست كه در ستيز با دنياي مردانه و مملو از نيرنگي كه او را احاطه كرده، بي آسيب ديدگي و پريشاني بيرون بيايد. در اين فيلم لامار اگرچه هنوز در بند اصولي است كه استوديوها از ستاره‌شان مي‌خواهند، اما به آرامي در حال دور شدن و فاصله گرفتن نيز هست.

A Lady Without Passport

بانويي بدون پاسپورت (جوزف اچ لوييس، 1950) ماريان لورِس

يكي از مانيفست‌هاي سينمايي نابغۀ هنوز ناشناخته سينما، لوييس و آخرين فيلمِ نوآر لامار در نقش زني كه مي‌خواهد غيرقانوني، و به هرقيمتي، از هاوانا به آمريكا برود. لامار را براي آخرين بار در مقام زن تنها و تك‌رو تصوير مي‌بينيم و شيفتگي جان هودياك به او يكي از باوركردني‌ترين رومانس‌هاي دنياي سياه نوآر است.

Notes on Post-Cinema and FB Criticism

ديجيتال، بعد سوم و شبكه‌هاي اجتماعي

آيا سينما، سينما باقي مي‌ماند؟

موقعيت سينماي امروز نااميدكننده (يا نگران‌كننده) است، اما به قول بيلي وايلدر چندان جدي نيست، يا ما مي‌توانيم آن را چندان جدي نگيريم. در دوره‌اي كه اصطلاحات ادبي براي توصيفِ حال ته كشيده‌اند و ديگر معلوم نيست در عصر پسا- چي هستيم، اصطلاح ديگري از تنور متفكران سينمايي بيرون آمده كه هنوز داغ است و رايج: عصر «پساسينما» (Post-Cinema). اين عنوان تازه به شكل مضحكي قابل حدس زدن است. هركسي كه آن را براي بار اول بشنود، مي‌داند دربارۀ چه چيزي حرف مي‌زنيم و با آن كه كمابيش توصيف درستي از حال است، جدي گرفتن آن در دوره‌اي كه معناي خود كلمه «جدي» دچار استحاله‌هاي اساسي شده، غيرممكن به نظر مي‌رسد.

در ميان تفاسير مختلف از پساسينما ارجاع به رواج شيوه‌هاي خانگي تماشاي فيلم كه مبتني بر استفاده از اينترنت هستند يكي از مهم‌ترين اسباب گفتگو دربارۀ سينماي معاصر است. در اين بازي تازه حتي دي‌وي‌دي نيز ديگر نقشي ندارد. ديو كر در مقاله تازه‌اي در نيويورك تايمز از افول شديد فروش دي‌وي‌وي خبر داد و نوشت كه بسياري از كمپاني‌ها در حال ورشكسته شدن هستند. مسأله ناخوشايند، به قول كر، افت دوباره كيفيت فيلم‌هاست كه با مرسوم شدن استفاده از نت‌فليكس در آمريكا (كه مي‌توانيد با پرداخت پول هر فيلمي را آن‌لاين تماشا كنيد) اتفاق افتاده و ديگر نه مرمت و احياي فيلم در كار است و نه همه آن افزوده‌هاي دي‌وي‌دي كه باعث مي‌شد بعضاً سه نسخه مختلف از يك فيلم را تهيه كنيم. دوره دورۀ شبكه‌هاي درخواست فيلم است كه با كنترل از راه دور گيرنده‌تان هر فيلمي را كه خواستيد انتخاب مي‌كنيد و مي‌بينيد و عصر سينماي سه بعدي است كه هنور ترديد‌هاي فني زيادي درباره آن وجود دارد، اما به نظر مي‌رسد تسلط آن بر صنعت سينما اجتناب ناپذير باشد. نيك جيمز در سرمقاله اخيرش در سايت اند ساوند بسته شدن كارخانه توليد فيلم 16 ميلي‌متري در انگلستان و حركت سينماي هنري (مثل كارهاي مستند آخر ورنر هرتزوك و ويم وندرس) به سمت فيلم سه بعدي را از ديگر نشانه‌هاي دوره پساسينما مي‌داند. در اين عصر، تماشاي تكه‌هايي از فيلم‌ها در يوتيوب، جملات قصار بي‌معنا در نقدِ اين تكه فيلم‌ها در فيس بوك و رديف «كامنت‌ها» و دوست دارم-دوست ندارم‌هاي كساني كه فيلم را ديده‌اند، يا نديده‌اند جاي شيوه‌هاي قديمي‌تر را خواهد گرفت، البته نه براي مدتي طولاني. در اين دورۀ سختِ گذار، تماشاگر يك تنه مولف فيلم خواهد بود و در اين راه اصرار دارد كه حتي از خود سينما پيشي بگيرد و دنياي خودش را از اين تكه‌هاي پراكنده بسازد. براي بعضي اين حكم مرگ را دارد، و براي بعضي ديگر، تولد دوباره. بيشتر كساني كه از اين دگرگوني‌هاي دوره گذار نفع مالي مي‌برند (متخصصان تكنولوژي ديجيتال، نخبه‌هاي كامپيوتري، منتقداني كه نان شبشان فقط وابسته به اكران روز و برنامه‌هاي تلويزيوني است، و آدم‌هاي تنبل) آن را تولد دوباره مي‌خوانند. قديمي‌ها و آن‌هايي كه حوصله «كنترل+آلت+ديليت» ندارند، و دل پٌري از دسته اول دارند آن را مرگ سينما مي‌دانند. اما نبايد فراموش كنيم هر اتفاقي كه بيفتد، آن‌چه كه تا به حال به عنوان سينما داشته‌ايم هم‌چنان باقي خواهد ماند، درست مثل حالا كه مي‌توانيم هم فيلم‌هاي امروزي را ببينيم و هم به فيلم‌هاي صامت دسترسي داشته باشيم. تازه‌ترين فيلم‌هاي معاصر (امروز)، كلاسيك‌هاي آينده‌اند كه آدم‌هاي پا به‌ سن گذاشته و جوان‌هاي كنجكاو يا «خورۀ فيلم دوبعدي» به تماشاي آن‌ها خواهند نشست. مشابه تجربه‌هاي گذشته اين هنر در دوران گذار– به خصوص از صامت به ناطق – سينما براي مدتي به گردابِ اشتباهات، فيلم‌هاي بد و سردرگم و آدم‌هاي بي‌استعدادِ فرصت طلب خواهد افتاد. پيش‌بيني من اين است كه سال‌هاي ملال‌آوري پيش رو خواهيم داشت، اما سينما – يا هر اسمي كه حالا دوست داريد روي آن بگذاريد – راه خود را پيدا خواهد كرد و در آن زمان مختاريم كه با آن همراه شويم يا از مركب پياده شده و راه خودمان را برويم.