Notes on Easy Rider

هاپر به وسوسه‌اي چند ساله پاسخ داد و با خودش گفت كه «وقتي برگمان با يك گروه پنج شش نفره فيلم مي‌سازد، چرا ما نسازيم؟» در عين‌حال هميشه به اين نكته تأكيد داشت كه سينماي هنري آمريكا نمي‌تواند مقلد سينماي هنري اروپا باشد. او مي‌خواست به ريشه‌‌هاي سينماي آمريكا در ژانر وسترن بازگردد، در عين حالي كه استادش كورمن و سينماي مدرن عامه‌پسند او را هم به نوعي زنده كند. وقتي قصد داشت براي ساخت ايزي رايدر به جاده بزند، زنش بروكي هيوارد به او گفت كه اين‌ها همه خيالات خام است. هاپر كه بدجوري اين حرف را به دل گرفته بود، بعد از اين كه ايزي رايدر دنيا را تكان داد و در كن جايزه گرفت به زندگي هشت ساله‌اش با بروكي پايان داد: «هيچ وقت درباره كاري كه يكي 15 سال، شايد هم تمام عمرش، براي انجام دادنش منتظر بوده، چنين چيزي نگو.»

ايزي رايدر از دل صحنه‌هاي توهم تريپ (1967) كورمن متولد شد. كورمن كه عادت نداشت وقت و پول را تلف كند، بعد از پايان فيلم‌برداري به سراغ ساخت فيلم ديگري رفت و هاپر و فاندا را به صحرا فرستاد تا خودشان صحنه‌اي توهم بعد از ال‌اس‌دي را فيلم‌برداري كنند. يك سال قبل فيلم فرشتگان وحشي (راجر كورمن،1966) فاندا حسابي فروخته بود و سال بعد از تريپ، glory stompers (آنتوني لانزا، 1968)، با بازي هاپر، سود خوبي كرده بود بنابراين آن دو تصميم گرفتند براي اين كه بتوانند فيلم بسازند و روي پاي خودشان بايستند، يك فيلم موتورسيكلتي ديگر بسازند كه لااقل خيالشان از فروشش راحت باشد، و البته يك فيلم موتورسيكلتيِ متفاوت.

ايزي رايدر فيلم آدم كتاب خوانده نيست، فيلم راك اندرول است. هاپر بارها گفته كه شايد هشت تا رمان در زندگي‌ا‌ش خوانده باشد. تمام فيلم با همان ترتيبي كه ديده مي‌شود، زندگي شده و با همان ترتيب فيلم‌برداري شده است.

Nothing but the Cinema!

سينماتِك، لانگلوا، سينه‌فيليا و روحِ مكان

هيچ‌چيز جز سينما!

1

ساختمان در نمايي كه در اول بوسه‌هاي دزدكيِ فرانسوا تروفو ظاهر مي‌شد مثل پاركينگي از كار افتاده به نظر مي‌آمد. مثل انباري كه مدت‌هاست پر شده و ديگر جايي براي اضافه كردن مصالح جديد به آن باقي نمانده. سينماتِك فرانسه، چند هفته بعد از شورش‌هاي خياباني 1968 و وقايع بعد از بركناري هانري لانگلوا چنين به نظر مي‌آمد. در آن زمان – برخلاف آقاي آندره مالروي وزير - عده زيادي مي‌دانستند كه اين‌جا انباري است كه با عشق بي‌پايان از شصت هزار فيلم پر شده و پاركينگِ روح‌هاي خسته‌اي است كه مشاجرات بي‌پايانش دربارۀ سرنوشت فرانسه، جنگ ويتنام، هنرمند بودن يا متقلب بودن گدار و الكتريك شدن موسيقي مايلز ديويس در تاريكي اين زيرزمين آرام مي‌گيرد.

سالن انتظار كوچك با دود سيگارهاي ارزان دانشجويي پر شده بود و ديواره‌ها با پوسترهايي با رنگ سرخ و زرد و قهوه‌اي سوخته. دامن سرخ جنيفر جونز در جدال در آفتاب، زمينه‌اي زرد كه هدي لامار، بانويي بدون پاسپورت، در آن به جايي نامعلوم نگاه مي‌كند و قهوه‌اي سوخته پوسترهاي نيكلاس ري كه كايه‌دو‌سينما در شمارۀ ويژه‌اي ستايش‌نامه‌هاي ريوت، تروفو و رومر و گدار را دربارۀ اين شاعر آمريكايي چاپ كرده بود. اين زيرزمين رطوبت گرفته پناهگاه هركسي بود كه اميد داشت سينما مي‌تواند جان‌پناهش باشد. عنوان مقاله‌هاي كايه‌‌اي دربارۀ ري، كه همه فيلم‌هايش در سينماتك ديده شده بود، نه فقط عناويني دربارۀ ري، بلكه اشاره‌هايي به هويت آرامش‌بخش مكان داشتند: رومر و «دربارۀ تخيل»، تروفو و «چه قطعيت شگفت‌انگيزي»، و گدار و «هيچ‌چيز جز سينما».

گاهي بين مشتريان هميشگي سينماتِك، دانشجوها، كارگردان‌ها، ايتاليايي‌ها، آلماني‌ها و آمريكايي‌ها يكي از قديمي‌هاي سينما پيدا مي‌شد. طراح صحنه‌اي از سينماي صامت، فيلم‌برداري از دهه 1930 يا ستارۀ مؤنث فراموش شده‌اي از اوايل دوران ناطق كه زير چين و چروك‌ و آرايش غليظ و گول‌زننده‌اش ديگر هيچ‌كس او را به خاطر نمي‌آورد، جز لانگلوا.

لانگلوا در همان جا زندگي كرد و بعد در همان جا ازدواج كرد (با يكي از مشتريان سينماتك، دختر لازار ميرسُن، بزرگ‌ترين دكوراتور سينماي فرانسه). هميشه مهمان‌هايي استثنايي داشت. پيروانِ او از باستر كيتُن پير و بيمار مثل ستارگان موسيقي راك استقبال كردند. سالن‌هاي نمايش براي ايده‌هايي كه  لانگلوا در سر داشت كافي نبود و گاهي زير پله‌ها هم عده‌اي جمع مي‌شدند و فيلمي از ژرژ ملي‌يس را تماشا مي‌كردند و مي‌دانستند اين تصاوير لرزان از روياهاي نابغه‌اي سوخته، براي لانگلوا از تابلويي از شاگال با ارزش‌تر است. گدار مي‌گفت «لانگلوا يك تهيه‌كننده سينماست. كار او تهيه روش خاصي از تماشاي فيلم‌هاست.» نيمه‌شب‌ها تلفن خانۀ دوستانش به صدا در مي‌آمد و صداي گرم لانگلوا كه عمري سيگاري بودن خش دل‌نشيني به آن داده بود از آن‌ها مي‌خواست كه سريع خود را به سينماتِك برسانند و شاهد معجزه‌اي سينمايي باشند كه معمولاً تازه‌ترين كشف خودش بود. يكي از اين زنگ‌ها به ژاك لاكان زده شد و از او خواست تا براي تماشاي El بونوئل هرچه در دست دارد زمين بگذارد و به سينماتك بيايد. لاكان فيلم را ديد و چنان شيفتۀ آن شد كه از فردا در كالج فرانسه كورسي را مخصوص تدريس El راه انداخت.

2

جنون سينما يعني اين‌كه در روزهايي كه همه به دنبال پيدا كردن پنير يا تنباكوي قاچاق در بازار سياه فرانسه اشغالي‌اند، و وقتي نازي‌ها دستور نابود كردن تمام نسخه‌هاي موجود از فيلم‌هاي فرانسوي ساخته شده قبل از 1937 را داده‌اند جوان لاغري نسخه‌هاي سي و پنج فيلم‌ها را روي ترك دوچرخه به حومه شهر ببرد و در جايي پنهان كند. اين جوانِ لاغرِ متولدِ ازميرِ تركيه كه نگاهي شرمگين و موهايي مجعد داشت بعدها مردي چاق شد كه موهاي بلند لختش را در حين مكالمه‌اي طولاني تلفني، كه براي آن‌ها مشهور بود، دائماً با دست صاف مي‌كرد. او لانگلوا بود كه در 1936 سينماتك فرانسه را با همكاري ژان ميتري و ژرژ فرانژو و فقط با ده فيلم افتتاح كرد. قبل از آن در كلوب كوچك ديگري كه فقط فيلم‌هاي صامت نشان مي‌داد ژان پل سارتر و آندره ژيد مشتريان لانگلوا بودند. لانگلوايي كه وانمود مي‌كرد ژيد را نمي‌شناسد تا او بتواند با خيال راحت در تاريكي سالن به مصائب ژاندارك اشك بريزد.

فقط فيلم‌ها مورد توجه لانگلوا نبودند، هرچيزي مربوط به سينما براي او اهميتي حياتي داشت: دوربين‌هاي قديمي، اسباب اوليه تدوين، رونوشت فيلم‌نامه‌ها، لباس‌ها، دكورها، پروژكتورها و اشياء (او صاحب سر مادرِ نورمن بيتس رواني، كلاه جويندگان جان وين، دكورهاي دكتر كاليگاري و الهه ماشيني متروپوليس بود). از همين جا بود كه موزۀ سينمايي او يك تنه تأسيس شد. هيچ كارگرداني از دادن يادگاري‌هاي به جا ماده از فيلمش به لانگلوا دريغ نمي‌كرد.

وقتي مالرو در 1968 لانگلوا را بركنار كرد، گدار و تروفو از پرده‌هاي نمايش فيلم فستيوال كن آويزان شدند و كن را به تعطيلي كشاندند. باتوم پليس سر گدار را شكافت. تلگرام‌هاي همدلي با لانگلوا از طرف هيچكاك، فليني و كوروسوا در روزنامه‌‌هاي پاريسي منتشر شد. ژان ماره، قهرمان اسطوره‌اي كوكتو، در صف اول تظاهركنندگان پلاكارد به دست خيابان‌ را بالا و پايين رفت. برسون پشت خط تلفن نگران اوضاع بود و آبل گانس از طريق تروفو در جريان آخرين اخبار تحصن قرار مي‌گرفت. آن‌ها پيروزمندانه لانگلوا را به دفترش در سينماتك برگرداندند. كمي بعد، در 1974، او اسكار افتخاري‌اش را از دست جين كلي گرفت، استاد دانشگاه شد، اما هنوز براي پرداخت قبض آب و برق خانه‌اش پولي در بساط نداشت. فرانسوي‌ها فقط بعد مرگش در 1977 فهمديدند كه مي‌توانند خياباني را به ياد او نام‌گذاري كنند و وقتي جسد سرد هانري در خانه بي‌آب و برق و تلفنش پيدا شد كسي خود را مسئول مرگ او نمي‌دانست.

لانگلوا و سينماتِك او پدر تئوري مؤلف، پدر موج نوي فرانسه، پدر مرمت فيلم و پدر سينه‌فيل‌ها بودند. اولين بار بود كه مكان و فرد با هم يكي مي‌شدند، خود لانگلوا شيئي موزه‌اي مي‌شد و ساختمان سينماتِك جان مي‌گرفت و از خيابان‌هاي پاريس بيرون مي‌زند و فيلم‌ساز جوان ايتاليايي يا كوبايي و منتقدي ايراني يا آمريكايي را شيفتۀ خود مي‌كرد. لانگلوا نقطه تلاقي عشق به سينما (يا سينه‌فيليا) با برخورد آكادميك با هنر فيلم است. او هم شيدا و هم تحليل‌گر بود، هم معلم و هم دانش‌آموز.

كساني هستند كه به من مي‌گويند چرا بيشتر دربارۀ گذشته سينما مي‌نويسم. هميشه جواب من درسي است كه از لانگلوا گرفتم، «اين‌ها گذشته نيستند، آينده‌اند. چاپلين آينده است. مورنائو آينده است.» بنابراين من هنوز يك قدم از شما كه دربارۀ حال مي‌نويسيد جلوترم.

3

بعد از لانگلوا و سينماتِك، اين واژۀ فرانسه نام مجموعه‌هاي سينمايي ديگري شد كه تلفيقي از آرشيو فيلم، مرمت فيلم و نمايش فيلم بودند، جايي براي تماشاي فيلم‌هاي قديمي، فيلم‌هاي گم‌شده، فيلم‌هاي فراموش شده و آثار كارگرداناني كه شانسي براي ديدنشان در سينماهاي معمولي و حتي تلويزيون وجود ندارد. جايي كه مردم مي‌توانستند با كارگردانان دربارۀ فيلم‌هايشان حرف بزنند و نمايشگاه‌هاي عكس و پوستر دائمي و موقت فاصله بين سالن‌هاي تاريك سينما را پر مي‌كرد.

شايد قديمي‌ترين نمونه چنين تشكيلاتي انيستتوي فيلم بريتانيا (BFI) باشد كه در 1933 تأسيس شد و تا امروز يكي از مهم‌ترين مراكز سينمايي جهان باقي مانده. آن‌ها آثار بعضي از بهترين كارگردانان قدرنديده تاريخ سينما را در برنامه‌هاي نمايش فيلم‌شان در دهه‌هاي 1960 و 1970 احياء كردند. بروشورهاي ساده يك برگي كه موقع نمايش فيلم توزيع مي‌شد تبديل شد به دفترچه‌هاي ضخيم و بعد مدتي كتاب‌هايي كه در آن‌ها جوزف اچ لوييس، دان سيگل و هوارد هاكس به عنوان اساتيد مسلم سينما معرفي مي‌شدند.

BFI در كنار اين برنامه‌ها دي‌وي‌دي‌هاي فوق‌العاده‌اي منتشر مي‌كند، مجله سايت‌اند‌ساوند را دارد و از همه مهم‌تر در آرشيوش پنجاه هزار فيلم داستاني، صدهزار فيلم غيرداستاني و 625 هزار كار تلويزيوني نگهداري مي‌شود كه در سالن‌هاي «نشنال فيلم تيتر» (NFT) نمايش داده مي‌شود. هفته پيش يكي از دوستانم به من نوشت: «ديشب در يكي از سالن‌هاي NFT بودم. فريادهاي عجيبي شنيده مي‌شد. نفس بعضي‌ها تنگ شده بود. چند نفر در صندلي‌هايشان گم شده بودند و بعد مدتي از كف سالن خودشان را جمع مي‌كردند و به زور روي صندلي مي‌كشاندند. بعضي به گريه افتاده بودند و عده‌اي از فرط از خود بي‌خود شدن روي شانه بغلي‌شان مي‌كوبيدند يا او را گاز مي‌گرفتند. هر لحظه منتظر بودم در سالن با شدت باز شود و آمبولانس و پرستارها به نجات تماشاگران بيايند. بله، فيلم تعطيلات موسيو اولوي ژاك تاتي روي پرده بود و من در تمام عمرم چنين چيزي نديده بودم و بعيد مي‌دانم هرگز چنين سالني و چنين تماشاگراني ببينم.»

سينماتِك‌هاي ديگري با كمك‌هاي دولتي و با شور و نيروي آدم‌هايي كه به حفظ ميراث اين هنر ايمان دارند در بروكسل، كبك، اُنتاريو، لُس‌آنجلس، سن‌فرانسيسكو، بوسانِ كرۀ جنوبي، ملبورن، بولونيا و ليسبون تأسيس شده‌اند، اما تعداد واقعي‌شان خيلي بيشتر از اين‌هاست و هر كدام سهمي جايگزين ناپذير در اعتلاي هنر فيلم دارند. ادي مالر، رييس بنياد فيلم نوآر كه مرمت نوآرهاي زيادي را در دهه اخير به عهده داشته، اخيراً در سفري به آرژانتين عكسي از اتاقي معمولي و خانمي نسبتاً چاق فرستاد كه مشغول جا به جا كردن قوطي‌هاي فيلم بود و به روايت او يكي دو سال پيش همين آدم در همين اتاق صحنه‌هاي گمشده متروپوليس را پيدا كرد كه با كمك چند آرشيو بين‌المللي فيلم به كامل‌ترين نسخۀ متروپوليس تا امروز بدل شد و به تازگي روي دي‌وي‌دي هم منتشر شده است. اين سينماتك‌ها مثل قطارهايي هستند كه هرگز متوقف نمي‌شوند. همين حالا سينماتِك استراليا در كويينزلند برنامه مد و سينما دارد. سينماتك پاريس مجموعه كامل آثار ملويل را در كنار نمايشگاه عكسي از بلوندها در تاريخ سينما و مرور فيلم‌هاي ديويد لينچ نمايش مي‌دهد. سينماتك ملبورن مجموعه‌اي از آثار صامت ارنست لوبيچ را در برنامه دارد. سينماتك تورنتو براي نمايش جويندگان و همشهري كين ميزبان پيتر باگدانوويچ است و انبوهي فيلم از تولد يك ملت تا كارلوس در برنامۀ نمايشش دارد. سينماتك پاسيفيك ونكوور به جز برنامۀ مرور آثار ژاك تاتي، نمايش مستندهايي از ولز، پونته‌كوروو و كريس ماركر در برنامه دارد. همۀ اين‌ها در يك روز، امروز دهم آبان 1389.

تقريباً همه اين موسسه‌ها زير نظر «فدراسيون بين‌المللي آرشيوهاي فيلم» كار مي‌كنند كه  در 1938 در پاريس و با مشاركت سينماتك فرانسه، موزه هنرهاي مدرن نيويورك و رايشفيلم‌آرشيو برلين تأسيس شد. امروز اين فدراسيون شامل 150 موسسه در 77 كشور مي‌شود.

از راست: گلوريا سوانسن، اتو پره مينجر، لانگلوآ، داريل زانوك

4

در اواخر دهه 1990 بلاخره سينماتكِ فرانسه مجبور شد جايش را عوض كند و به ساختمان نوساز و پست‌مدرن فرانك گِري در خيابان بِرسي منتقل شود. رييس فعلي سينماتك كوستا گاوراس است. هنوز بوي سينما از هر خشت ساختمان بلند است. وقتي ديويد كراننبرگ اخيراً به ديدار آن رفت گفت كه ساختمان درست مثل تاريك‌خانه‌اي بزرگ است. «از همان چيزي ساخته شده كه فيلم‌هاي من از آن ساخته شده‌اند.» روح مكان همچنان حفظ شده چرا كه شبح لانگلوا بر آن سنگيني مي‌كند، شبحي كه مي‌گويد: «براي من گسترش فرهنگ از طريق سينماتِك يعني خلق آينده، چرا كه سينماتك موزه‌اي است براي هنري زنده؛ نه موزه‌اي براي گذشته، بلكه موزه‌اي براي فردا. هدف من اين بود شبح آدم‌هاي زنده و شبح آدم‌هاي مرده را در سالن تاريك كنار هم بگذارم تا با هم زندگي كنند، اين همان روح سينماست.»

 

Poetics of Space: Grilli

Lights in the Dusk (2006), Directed by Aki Kaurismäki, Cinematography by Timo Salminen

Stan Brakhage, Persian Series, 8-12

Ken Russell and Musical Biopic

اين يكي از اولين مقاله‌هاي من براي ماهنامه فيلم است كه در ارديبهشت 1381 و در پروندۀ مفصل و 32 هزار كلمه‌ايِ «سينما و موسيقي» منتشر شده. من فقط چند كلمه را كه واقعاً نياز به اصلاح داشت تغيير دادم و باقي هماني است كه در زمان خودش نوشته و چاپ شده كه انگار كار آدم ديگري است و مطمئنم تا امروز بسياري از ديدگاه‌هايم، نه فقط دربارۀ راسل، بلكه دربارۀ سينما تغيير كرده است. آخرين فيلمي كه از او ديدم، در زمستان پيش، والنتينو (1977) بود كه يا به خاطر خود فيلم و يا به خاطر تماشاي آن با دكتر جيان‌آندره‌آ پواِزيو – يكي از عشاق «كمپ» و «پَستيش» در سينما – به نظرم بهترين اثر راسل رسيد. راسل، ديروز، ششم آذرماه، درگذشت. او هشتاد و چهار سال داشت.

كن راسل و بيوگرافي‌هاي موسيقي‌دانان

مردان عاشق

كن راسل بجز اقتباس‌هاي ادبي مشهوري همچون زنان عاشق (1969)، شهرت خويش را عميقاً مديون بيوگرافي‌هاي موسيقيايي متنوعش (از فرانتس ليست تا گروه The Who) است؛ بيوگرافي‌هايي كه با دور شدن از سنت جاري در روايت زندگي هنرمندان كه به شرح مصائب و رنج‌هاي شهرت يا درگيري‌هاي عاشقانۀ كم‌ارزش مي‌پرداختند، آشكار ساختن جنبه‌هاي دروني از زندگي هنرمند را با تمام تنش‌ها، كشش‌ها و رنج‌ها ميسر ساخت و نه تنها موسيقي را بهانه‌اي براي پر كردن حاشيۀ صوتي فيلم‌ها قرار نداد، بلكه تلاشي قابل‌ستايش را براي تطبيق ضرباهنگ آثارش با موسيقي آغاز كرد. اين پيوند اگرچه به سنت ويدئوكليپ‌هاي امروز اغراق‌شده ارزيابي شد و مورد حمله قرار گرفت، اما آيا نمي‌توان شور زندگي را در تمامي فيلم‌هايش، چه در عصر چايكوفسكي و چه در دورۀ راجر دالتري عامل حركت سريع شخصيت‌ها از موقعيت‌هاي ناآشنا به موقعيت ناآشناي ديگري دانست؟

كن راسل يك ساوت‌همپتوني 75ساله است و نخستين درخشش او در سينماي جهان اندكي ديرهنگام و در 42 سالگي ميسر شد. كودكي‌اش نخستين فرصت‌هاي زودهنگام براي آشنايي با جهان موسيقي كلاسيك بود. آشنايي او با رقص در حركات آزادانه دوربين فيلم‌هايي چون عشاق موسيقي (1970) چهره‌اي خوشايند (اما كماكان بيش از حد لزوم) مي‌يابد. براي نخستين‌بار در مستندهاي BBC پشت دوربين قرار مي‌گيرد و سينماي مستند، شيوه صريح او را در برخورد با وقايع و شخصيت‌هاي فيلم‌هاي داستاني‌اش رقم مي‌زند. پاره‌اي از اين مستندها درباره آهنگسازان يا هنرمندان پيش‌رو بود (بارتوك، دبوسي، ايزودرا دانكن) و حتي مستندي درباره موسيقي رو به گسترش راك انگلستان در ميان آن‌ها به چشم مي‌خورد.

اين مستندها اتودهاي نخستين مجموعه‌اي است كه در دهه 1970 از سينماي راسل تراوش مي‌كند. در سال 1971 ناگهان سه فيلم از يك كارگردان بر پرده سينماهاي لندن جا خوش كردند و مورد توجه عموم قرار گرفتند: عشاق موسيقي، شياطين (1971) و دوست پسر (1971). اين سه فيلم اگرچه داراي كيفيت يكساني نيستند، اما آشكارا سه فيلم هم‌خونند كه مضاميني چون سكس، جنون و موسيقي آن‌ها را به هم پيوند مي‌دهد. هر سه فيلم ريتمي سريع، حركت‌هاي دوربين متعدد و نماهاي زياده‌تر از حد معمول دارند و رنگ در آن‌ها همچون آينه (اگرچه نه‌چندان صيقل‌خورده و آشكار) بازتابي از تنش رواني شخصيت‌ها (يا كارگردان!) است.

عشاق موسيقي و دوست پسر صريحاً مربوط به جهان موسيقي‌اند. نخستين فيلم، بيوگرافي جسورانه‌اي از حيات چايكوفسكي است و بعدي يك موزيكال بازبي بركلي‌وار كه در دهه 1920 مي‌گذرد. با اندك فاصله‌اي به مالر (1974) و تامي (1974) مي‌رسيم كه باز هم در يك زمان مشترك بر پرده آمدند (اين نكته باعث پيوستن نام راسل به كتاب «ترين‌ها» نيز شده است).

 

بيوگرافي گوستاو مالر كه سه سال پيش‌تر در سينماي اشراف‌منشانه ويسكونتي تصويري غني يافته بود، اين بار به‌سبك راسل پرداخت شد و جالب اين‌جاست كه توجه او به مسائل جنبي و نقش دگرگون‌كننده آن در زندگي فرد، بسيار كم‌تر از نگاهي است كه ويسكونتي به اين مسأله مي‌اندازد. هرچند اين تم براي هر دو كارگردان آغازي براي تراژدي‌هاي انساني است، اما در سينماي ويسكونتي اين امر با پرداختي بسيار ظريف علاوه بر اشاره به اصلي‌ترين وسوسه‌هاي بشر به‌سوي ستايش‌هاي متعالي از هنر، انسان يا آفرينش مي‌رود و در سينماي راسل با پرداخت اغراق‌آميز در حد كندوكاوي شبه‌فرويدي، تفسير مي‌شود. با اين وجود تامي كه آغاز همكاري گروه The Who با كن راسل بود، موفقيتي عظيم كسب كرد و تنها چهارده هفته در لندن پرفروش‌ترين فيلم روز بود و زماني حاضر به تعويض جايگاهش شد كه پدرخوانده 2 سر رسيد. راجر دالتري (خواننده گروه) و پيت تاونزند (گيتاريست و خواننده) اين اپراي راك را پنج سال پيش‌تر، در 1969، تصنيف كردند و موفقيت آن، راسل را بر آن داشت كه فيلمي بر مبنايش تهيه كند (كاري كه سال‌ها بعد آلن پاركر با گروه پينك ‌فلويد انجام داد). موسيقي Who، شيوه پرجنبش كارگرداني راسل و حضور ستارگان سينما و موسيقي (اريك كلاپتن، التون جان، جك نيكلسن و آن مارگريت كه نامزد اسكار نيز بود) تضميني بر موفقيت تامي بود.

راسل در مصاحبه‌اي اعلام كرد كه علاقه خاصي به موسيقي جديد ندارد و هم‌چنان دلبسته آهنگسازان كهن اروپايي است، اما از آن‌جا كه در آلبوم موسيقي «تامي» كيفيتي كلاسيك كشف كرده بود، آن را كارگرداني كرد. سال بعد شاهد موفقيت ليستومانيا (1975) بود كه به زندگي فرانتس ليست مي‌پرداخت و باز هم راجر دالتري را در خود داشت، اما حمله منتقدان به اين فيلم پرونده موفقيت‌آميز بيوگرافي‌هاي موسيقيايي راسل را تا مدتي مديد مختومه كرد.

در فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان شيوه راسل در برخورد با موضوع‌هاي فيلم‌هايش كاملاً تجربي قلمداد شده و سبك او مجموعه‌اي فرض گرديده از آزمون و خطاها كه گاهي به هدف نزديك مي‌شود وگاهي دور. آن هنگام نزديكند كه روح داستان با پرداخت اغراق‌آميز بصري تناقضي آزاردهنده ايجاد نسازد و دقيقاً به همين دليل (وجود تناقض) فرسنگ‌ها دورتر از انتظارات تماشاگر شكل مي‌گيرد. ترديدي نيست كه كارگردان مي‌تواند به‌دور از انتظار تماشاگرانش عمل كند، اما اگر نتيجه به روان‌كاوي دگرگونه از شخصيت‌ها يا گشوده شدن دروازه‌هاي نو به روي بيننده نينجامد، حاصلي نخواهد داشت جز آثار ملال‌آوري چون عشاق موسيقي. تامي را اگرچه طرفداران گروه تصويري ناكافي از اين آلبوم مي‌پندارند، اما با برقراري توازن ميان مايه‌هاي مورد علاقه راسل با آن‌چه حقيقتاً در گروه وجود داشته، آن را به مورد پسندترين اثر سينمايي راسل تبديل كرده است.

او مي‌گويد كه علاقه‌مند است تا نشان دهد چه‌گونه هنرمندان بزرگ درگيري‌هاي شخصي‌شان و بيهودگي‌ها و رخوت‌ها را براي آفرينش هنري پشت سر مي‌گذارند و اين دو جنبه متناقض در آنِ واحد در برابر ديدگان ما ظاهر مي‌شود. اگر هدف واقعي راسل اين باشد، بيان تصويري آن نه‌تنها ايرادي ندارد بلكه بسيار نزديك به اصل داستان است. پاسخي كه بي‌شك جوابي معقول در فيلم تلويزيوني رقص هفت‌پرده‌اي (1970) يافته است؛ يك بيوگرافي از اشتراوس كه به فيلمي معقول از راسل بدل شد.

كن راسل به‌عنوان يكي از آغازگران جنبشي كه با نگاه مدرن به موسيقي گذشته نظر افكندند، نامي است كه اگرچه هرگز انكار نخواهد شد، اما انتقادهاي بسيار خواهد ديد.

عشاق موسيقي (1970) The Music Lovers

كارگردان: كن راسل. موسيقي: آندره پره‌وين. بازيگران: ريچارد چمبرلين، گلندا جكسن.

ريچارد چمبرلين به‌نقش چايكوفسكي، يكي از بي‌تناسب‌ترين بازآفريني شخصيت‌هاي حقيقي بر روي پرده است و صد افسوس كه اين شخص يك آهنگساز بزرگ روس است و نه مثلاً يك افسر جنگ جهاني دوم. راسل كه در موسيقي همواره از نام‌هاي بزرگ بهره مي‌برد (در اين‌جا آندره پره‌وين)، بيش‌ترين ضربه‌ها را به اصالت موسيقيايي آن آثار وارد مي‌كند، چرا كه براي او اغراق‌هاي نمايشي، موضوع‌هاي جنسي و حركت‌هاي هِندي‌وار دوربين ارزشي بيش‌تر از ورود به دنياي آهنگسازان يا نوازندگان دارد. در اين‌جا نمايش هم‌جنس‌خواهي چايكوفسكي و جنون همسرش (جكسن) بخش مهمي از فيلم را به خود اختصاص مي‌دهند.

 

مالر (1974) Mahler

كارگردان: كن راسل. موسيقي: برنارد هاي‌تينك. بازيگران: رابرت پاول (گوستاو مالر)، رزالي كراتچلي (مالر)، جورجيا هيل (آلما مالر).

روايت راسل از زندگي گوستاو مالر (1911-1860) برداشتي است توأم با روان‌كاوي فرويدي و با رجوع مكرر به نقش جنون در تاريخ (از علايق راسل كه آشكار نيست سر برآورده از كدام منفذ است). صحنه‌هاي عالي با بازي خوب پاول، آن را از فاجعه‌هايي چون عشاق موسقي دور مي‌كنند.

ليستومانيا (1975) Lisztomania

كارگردان: كن راسل. موسيقي: ريك ويكمن. بازيگران: راجر دالتري (فرانتس ليست)، پل نيكلاس (ريچارد واگنر)، سارا كستلمن (پرنسس كارولين)، رينگو استار (پاپ).

اغراق راسلي زياني غيرقابل‌جبران به اين بيوگرافي فرانتس ليست زده است. ايراد از عدم كنترل نشانه‌هاي گوناگوني نشأت مي‌گيرد كه كن راسل به اصرار در درون داستاني كه ظرفيت آن را ندارد، قرار داده است. تلفيق فرهنگ پاپ و نازيسم به معجوني منجر شده كه حتي علاقه‌مندان بي‌چون و چراي راسل را نيز راضي نخواهد كرد.

تامي (1975) Tommy

كارگردان: كن راسل. موسيقي: The Who. بازيگران: راجر دالتري، پيت تاونزند، كيت مون، جان انت‌وتسيل، آن مارگريت، اليور ريد، اريك كلاپتون، جك نيكلسن، رابرت پاول، التون جان، تينا ترنر.

فيلمي برمبناي اپراي راك تامي كه در قالب آلبومي موفق و به سال 1969 از طرف يك گروه انگليسي، منتشر شد. حضور ستارگان سينما و موسيقي، جمله‌هاي تبليغاتي راسل كه «اين بزرگ‌ترين اثر هنري قرن است» (آلبوم تامي) و توالي سريع و پرشتاب حوادث موسيقي‌ها تماشاگر را از تمركز بر فيلم دور مي‌كند و نمايشي عظيم و پرزرق و برق را نشانه مي‌رود.

Crawford's Padded Shoulders

ترجمه و خلاصه‌اي از مقالۀ رابرت جي کاربر در نشريۀ Camera Obscura  با عنوان Joan Crawford's Padded Shoulders: Female Masculinity in Mildred Pierce. ترجمه از كتايون يوسفي.

جون کرافورد، سرشانه‌هایش و جنسیت در «میلدرد پیرس»

برای کسانی که نقش میلدرد پیرس را در تکوین چهرۀ سینماییِ جون کرافورد کلیدی می‌دانند باور آنچه در پی خواهد آمد دشوار خواهد بود. در 1944، مدتی پیش از آغاز فیلم‌برداری، جری والد، یکی از تهیه کنندگان‌ استودیوی وارنر، پیشنهاد بازی در فیلمی که اقتباسی از رمان پرفروش جیمز کین (میلدرد پیرس، 1941) بود را به جون کرافورد داد. او کرافورد را نسبت به گزینه‌های دیگری که استودیو در نظر داشت، از جمله باربارا استنویک که بازی‌اش در رمان دیگر کین، غرامت مضاعف، سر و صدایی به پا کرده بود، مناسب‌تر می‌دانست. کرافورد از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌اش در استوديوي مترو به عنوان زنی خود ساخته و جاه‌طلب معرفی شده و داستان زندگی پر مشقت و ارادۀ آهنینش توسط هالیوود تبدیل به بخشی از تصویر او در ذهن عامه شده بود. بنابراین از نظر والد و بسیاری از روزنامه‌نگاران و هواخواهانش، برای نقش میلدرد پیرس، زنی که با سخت‌کوشی‌اش از فرش به عرش می‌رسد، کسی بهتر از او نبود.

اواسط دهه سی اوج محبوبیت کرافورد بود و آدریان، طراح لباس مترو در فیلم‌ها از او هیأتی می‌ساخت که چشمان مخاطبین دوران رکود را خیره می‌کرد و آن‌ها را به سینماها باز می‌گرداند. شناسه‌های ظاهر کرافورد، به خصوص پیراهن‌هایی با سرشانه‌های بزرگ و راست‌گوش، برای یک دهه مدل‌ لباس‌های زنانه را دیکته ‌کرد. در واقع یکی از کارکردهای فیلم‌های او نمایش طرح‌های آدریان بود.

تصمیم آدریان به تاکید بر شانه‌های کرافورد، به فیلم لتی لینتن (کلارنس براون؛ 1932) باز می‌گشت. کرافورد شانه‌های پهن و پایین تنه‌ای لاغر داشت و آدریان به جای تعدیل این دو نکته، دقیقاً آن‌ها را تشدید کرد و به این ترتیب توجه را به خصوصیات مردانه وجهۀ او (انگیزه و جاه‌طلبی‌اش و اهمیتی که برای حرفه‌اش قائل بود) سوق داد. در واقع مردانه کردنِ هیکل او معادل بصریِ شخصیت مستقل و جسوری شد که اغلب بازی می‌کرد. از طرفی این پیراهن معروف، (از حریر سفید و چين‌هاي فراواني که از سرشانه شروع می‌شد و آستین‌ها را می‌ساخت) عیناً گویای همان صفاتی بود که هالیوود ترویج می‌کرد: زیبنده، باشکوه، فریبنده. 

از آغاز فیلمبرداری میلدرد پیرس، مایکل کورتیز، کارگردان، به جد قصد داشت جلوی شوی لباسی که آدریان و کرافورد در فیلم‌ها راه می‌انداختند را بگیرد و نمایشی واقع‌گرایانه از میلدرد پیرس، زن عامی خانه‌دار، ارائه دهد. از طرفی می‌خواست مشخصه‌های تثبیت‌شده ظاهر کرافورد را هم کنار گذارد یا حداقل معنای دیگری به آن‌ها ببخشد. فیلم داستان زنی بود که خود را با چنگ و دندان در نظام طبقاتی بالا کشیده بود اما تفاوت ظریفی با نقش‌های این چنینی قبلی کرافورد داشت که کورتیز هم متوجه آن بود. نقش‌های قبلی او اغلب زنانی بودند خواهان ترفیع به طبقۀ بالاتر اجتماع که اغلب با رفتار و سلوک برازنده و البته لباس مناسب به آن دست می‌یافتند. این شخصیت‌ها مشخصاً زنان سینماروی طبقه متوسط را هدف می‌گرفتند با این فرض که تماشاگران دوران رکود با شخصیت‌هایی که مانند آن‌ها شرایط دشوار اقتصادی را از سر می‌گذرانند و مانند آن‌ها خواهان زندگی بهتر و مجلل‌ترند، هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. اما نکته در مورد میلدرد این است که وی از قبول نقشش به عنوان یک مادر و همسر سرباز می‌زند. در فیلم، کرافورد در نهایت دوباره در هیأت معروفش ظاهر می‌شود اما این‌بار به جای این‌که این ظاهر ترکیبی فریبنده از خصوصیات مردانه و زنانه شخصیتش باشد، از نظر بصری ناهنجاری جنسیتی میلدرد پیرس را می‌نمایاند.

تحلیل‌های فمینستی فیلم در دهه هشتاد تقلاهای میلدرد برای دستیابی به زندگی بهتر برای خود و دخترانش را بر هم‌زنندۀ تعادل نظام مرد-محور تفسیر می‌کردند و بازگشت میلدرد به همسرش در انتهای فیلم را نشانۀ استیلای چنین سیستمی بر هالیوود کلاسیک می‌دانستند. در دوران نمایش فیلم، برخی میلدرد را نمونۀ زنانی تفسیر می‌کردند که جاه‌طلبی‌هایشان در عرصه کار باعث برباد رفتن زندگی خانوادگی می‌شود. در شرایط اجتماعی دوران بعد ازجنگ و با بازگشت سربازان آمریکایی، بازگشتن زنان به عرصه خانه و خانواده ترویج می‌شد و فیلم هم از جانب برخی، رگه‌هایی از چنین تفکراتی را در خود داشت. البته شاید تفسیر بی‌راهی نباشد. استودیوی وارنر نمايش فیلم را تا بعد از اتمام جنگ به تعویق انداخت؛ چون معتقد بود فیلم بعد از جنگ می‌تواند موفقیت بیشتری داشته باشد. نمی‌توان انکار کرد که فیلم در توجیه لزوم بازگشت زنان به خانه نقشی نداشته است؛ اما قصد این نوشته، رویکرد به این موضوع از طریق تأکید بر شکل رابطه میان میلدرد و ورا، دخترش، است.

از نظر ژانر و سبک بصری، فیلم هم با ملودرام و فیلم‌های زنان پیوند دارد و هم فيلم نوآر. فیلم‌نامه بر اساس رمانی از جیمز کین نوشته شده بود که پیش‌تر آثار دیگری از او (معروف‌تر از همه غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند) فیلم شده ‌بودند. با این‌که کورتیز برای فیلم بر وجه جنایی تاکید کرد اما موضوع محوری رمان که همان رابطه میلدرد و دخترش بود نیز حفظ شد. بیش‌تر به خاطر همین تم و جلب رضایت دفتر هیز بود که بین زمان خرید حقوق رمان توسط استودیوی وارنر و نمايش فیلم وقفه‌ای طولانی افتاد. در فیلم، کشش میلدرد به سمت دخترش به دلیل قوانین سانسور حتی بیشتر از رمان در لفافه پوشیده شده و این ناهنجاری به شکل پیچیده‌تری در فیلم ارائه می‌شود.

یکی از ابزارهای اشاره به انحراف جنسیتی در دوران قوانین هیز خلق نشانه‌های بصری بوده است؛ از جمله نحوۀ پوشش شخصیت‌ها. هویت جنسی میلدرد پیچیده‌تر از آن است که به‌راحتی بتوان وی را همجنس‌خواه دانست. اما شکی نیست که فیلم در تناقض با چیزی است که در آمریکای بعد از جنگ در مورد جنسیت هنجار تلقی می‌شد. در ادامه می‌بینیم که میلدرد مدام میان بعد زنانه و مردانه شخصیتش در نوسان است و ظاهر مردانه‌اش را می‌توان بازی‌ای برای جلب توجه دخترش ویدا تفسیر کرد.

در رمان کین، گرچه نامحسوس، اما به کرات،به انحرافِ رابطه میان میلدرد و ویدا اشاره شده است. اعتراض کین به فیلم‌نامه هم به این خاطر بود که اضافه کردن ماجرای قتل به فیلم‌نامه (در حالی‌که در رمان اصلاً وجود نداشت) توجه را از معانی ضمنی، به سمت پیدا کردن قاتل سوق می‌دهد. درست است که همه تماشاگران متوجه رابطه غیرعادی این مادر و دختر نمی‌شوند، اما به این معنی نیست که این ماجرا هیچ سهمی در فیلم نداشته است. استودیوی وارنر فیلم را با این جمله تبلیغ کرد: «میلدرد پیرس؛ نگویید که چه کرد» که در ذهن مخاطب ناخودآگاه این را القا می‌کند که کار خلافی صورت گرفته. اما اگر میلدرد مونتی را نکشته است بیننده از چه چیزی نباید حرف بزند.

جواب خیلی از منتقدین آن زمان به این سوال مسئله کار کردن میلدرد بود. هشدارهای متخصصین تربیت کودک به زنان شاغل در مورد فرزندانشان از زمان جنگ آغاز شده بود. این افراد کار کردن زنان را مساویِ به خطر انداختن سلامت روانی کودکانشان می‌دانستند و رابطه میلدرد و ویدا نمونه این خطرات بود. درست است که یکی از تاثیرات فیلم ممکن است تشویق زنان به بازگشتن به کانون خانواده بوده باشد. اما این خوانش، شکل رابطه میان میلدرد و ویدا را نادیده می‌گیرد. میلدرد می‌خواهد برای ویدا هم در جایگاه پدر باشد و هم مادر؛ برت، همسر اولش را با بهانه‌ای از زندگی‌اش خارج می‌کند و خود، جای او را به عنوان سرپرست خانواده می‌گیرد تا کنترل بر ویدا را خود به دست گیرد و لازم نباشد با او بر سر این موضوع رقابت کند.

حتی جنبۀ نوآری فیلم هم زمینه‌ای می‌شود برای ارجاع به این موضوع؛ بدون اینکه توجه دفتر هیز را به خود جلب کند. آنچه در فلاش‌بک‌های میلدرد از ویدا می‌بینیم، دقیقا یک «فم فتال» است و میلدرد در جایگاه قهرمان نوآر که هدف خیانت‌های ویدا قرار می‌گیرد. در فلاش‌بک دوم، زمانی که آغاز موفقیت حرفه‌ای‌اش را تعریف می‌کند، لباس‌هایی مردانه به تن می‌کند؛ کت و دامن‌هایی قالب تن با سرشانه‌های اپل‌دار که بی‌شباهت با طرح‌های پیشین آدریان نیستند، فقط برش‌های خشن‌تری دارند. این کت و دامن‌ها با لباس‌های گشاد و ساده‌اش در فلاش‌بک اول که هنوز وارد بازار کار نشده و زندگی‌اش را به سختی راه می‌برد، تضادی آشکار دارند. تفاوت این فیلم با فیلم‌های متروگلدوين مِيِرِ کرافورد این است که در این فیلم عناصر دوگانۀ چهرۀ سینمایی او که به کمک طرح‌های آدریان در هم تنیده بودند از هم مجزا می‌شوند. یکی از بخش‌هایی که اشاره به هویت جنسی‌اش مشهود است زمانی است که میلدرد از سفر مکزیک باز می‌گردد. این صحنه تنها جاییست که موهایش را پشت سر جمع کرده، و در آن کت و دامن، شانه‌هایش از همیشه پهن‌تر دیده می‌شود. از آیدا می‌خواهد نوشیدنی به او بدهد.

آیدا: «قبلا تو طول روز مشروب نمی‌خوردی.»

میلدرد: «قبلاً اصلاً مشروب نمی‌خوردم، عادتیه که از مردها گرفتم.»

سیگاری روشن می‌کند و به حالتی مردانه، آن را بین شست و انگشت سبابه‌اش می‌گیرد و شروع به صحبت از ویدا می‌کند. لحنش چنان است که انگار دارد در مورد معشوقش حرف می‌زند و نه دخترش. در اینجا میلدرد به قهرمان نوآر می‌ماند که گرچه می‌داند «فم فتال» او را به مردی دیگر فروخته، نمی‌تواند از کشش به سمت او دست بردارد.

میلدرد خیلی بیش‌تر از برت و مونتی (دو رقیبش بر سر تصاحب ویدا) خصلت‌های مردانه از خود نشان می‌دهد. برت کارش را از دست داده؛ احساس مسئولیتی در قبال خانواده ندارد؛ دوستی‌ای با خانم بیدرهوف دارد که ویدا او را «از طبقه متوسط» معرفی می‌کند، به این معنا که برت فاقد جاه‌طلبی است. از طرفی مونتی هم بی‌کار است، مدام از میلدرد پول می‌گیرد و سلیقه‌ای بی‌نقص در لباس پوشیدن دارد. در بخشی که میلدرد اتومبیلی به ویدا برای تولدش هدیه می‌دهد این موضوع آشکارتر است. مونتی و ویدا وارد دفتر میلدرد می‌شوند. میلدرد پشت میزش نشسته و مشغول کار است؛ پارچه راه‌دار کت و دامنش، مشخصۀ طبقه متوسط شاغل آمریکاست. مونتی و ویدا وارد می‌شوند. خوش‌وبش‌های مونتی و لباس مد روزش در تضاد با میلدرد قرار دارد. اینجاست که میلدرد می‌فهمد علی‌رغم همه نمایش‌های ماهرانه‌اش در گرفتن خصوصیات مردانه برای جلب توجه دخترش نمی‌تواند با مونتی رقابت کند: هرچقدر از نردبان ترقی بالا رود بازهم از طبقه اجتماعی مونتی فاصله دارد. لباس‌های ویدا، سیگار کشیدنش و فرانسه حرف زدنش همه اشاره‌ای به این موضوع است. تلاش می‌کند دختری شود که مونتی را راضی می‌کند. بعد از اینکه ویدا صحنه را ترک می‌کند مونتی را از دیدن ویدا منع می‌کند؛ تلاشش برای از میدان به در کردن همسر اولش تکرار می‌شود.

با همه این‌ها میلدرد ظاهر زنانه خود را هم کنار نمی‌گذارد؛ حتی بعد از موفقیت‌های حرفه‌ای‌اش. آن‌چه از او در صحنه آغازین فیلم می‌بینیم شمایی از چهره‌های همیشگی اوست؛ کت و کلاهی مجلل از خز او را باشکوه‌تر از تمام صحنه‌های دیگر فیلم نشان می‌دهد. وی تنها زمانی که با برت است ظاهر زنانه‌اش را بازمی‌یابد.

فیلم میلدرد پیرس نشان می‌دهد که نه تنها زنان می‌توانند به ویژگی‌های مردانه بهتر از خود مردان نزدیک شوند بلکه نمونه‌ای است از امکان تغییر کشش جنسی. ظاهر متغیر میلدرد، چیزی جدا از جنسیت اوست و قدرت انتخاب او را در جایگاه سوژه نشان می‌دهد. زمانی‌که به سمت ویدا کشش دارد ظاهرش مردانه است و زمانی‌که به سمت برت متمایل است زنانه. نوسان او در اخذ چهره‌های متفاوت نشان می‌دهد که بیش‌تر از این‌که هویت جنسی، ته‌مایه‌ای ثابت و غیرقابل تغییر داشته باشد، نقشی است که می‌تواند در اثر تکرار و تقلید پرورده شود.

It's Alive! (again)

Frankenstein Must be Destroyed (Terence Fisher, 1969)

Stan Brakhage, Persian Series, 6-7

For the second post on Stan Brakhage's Persian Series, I'll borrow some words and lines from Inez Hedges and her essay Stan Brakhage’s Film Testament: The Four Faust Films. My aim in Persian Series posts is to provide materials and share views that could open some of those closed eyes in Iran who have made some concerning statements about the issues beyond their knowledge. And since they have the tribune to speak their mind, their terrible mistakes can easily be taken for facts. So I'm here to clarify and with the help of other writers, do correct. 

Brakhage's filmic vision needs no clarifying and explanation. It is so pure and immediate that if you don't get it instantly, in another word, if you do not try to participate in his visual trip, it's hard to convince the viewer of something else, something quite opposite like this is cinema at its best: free, moving, colorful, poetic, abstract, ecstatic, swinging.

Inez Hedges traces the influences on Brakhage cinema via the interviews and writings of the filmmaker. When it comes to explaining himself and his cinema, and self-analysis, Brakhage is as great as Hitchcock, or even more attentive to what he was searching in this medium.

Gertrude Stein

"Film must eschew any easily recognizable reference. […] It must give up all that which is static, so that even its stillnesses-of-image are ordered on an edge of potential movement. It must give-over all senses-of-repetitions precisely because Film’s illusion-of-movement is based on shot-series of flickering near-likenesses of image. […] The forms within The Film will answer only to each other." (Brakhage, 1991)

Georges Méliès

Hedges names Méliès as another influence, and I believe this is probably the closest thing, within film history, to the cinema of Brakhage. Brakhage praises Méliès for being able to "exteriorize moving imagination" and also to discover an "alien world beneath the surface of our visibility" (Brakhage 1972). He praises the French filmmaker for borrowing "the trappings of all western man’s converse with demons".

Surrealists

Hedges argues that like the Surrealists, Brakhage relies completely on imagination and its untamed and powerful force when we are in our childhood. "He is most interested in recovering the freshness of visual perception before the developing child learns to categorize shapes and colors into named objects and qualities," Hedges says. In his writings and interviews, he opposes “open eye vision,” or what we are directly conscious of, with what he calls hypnagogic vision, moving visual thinking, peripheral vision, dream vision, and memory feedback. Brakhage himself writes:

"Hypnagogic vision is what you see through your eyes closed--at first a field of grainy, shifting, multi-colored sands that gradually assume various shapes. It’s optic feedback: the nervous system projects what you have previously experienced--your visual memories--into the optic nerve endings. It’s also called closed-eye vision. Moving visual thinking, on the other hand, occurs deeper in the synapsing of the brain. It’s a streaming of shapes that are not nameable--a vast visual song of the cells expressing their internal life. Peripheral vision is what you don’t pay close attention to during the day and which surfaces at night in your dreams. And memory feedback consists of the editings of your remembrance. It’s like a highly edited movie made from the real."

*  *  *

I dared to do an experiment myself. Hope Stan forgives me for that. I've added a musical score to this video. Original film is silent. Most of Brakhage films are silent. I'm not sure whether it's because he hadn't any money to do it, or intentionally, he wanted his films silent. While putting the audio track I noticed that rhythmicality of the shots and juxtaposing of them can create a "silent musical score," a musical score you can not hear, but you can see. They have the beat and harmony, though in silence. So in a way, I'll go for the idea that these Brakhage films really didn't need musical score. You can turn the audio track off and just watch the film, but if you keep it on, then it's not bad to know that you're listening to one of the masters of Persian music, the tar player Ostad Jalil Shahnaz.

Watching suggestion: switch is to full screen and focus on the middle of the screen!

1999. Courtesy of Italian Television, RAI3.

Stan Brakhage, Persian Series, 1-5

1999. Courtesy of Italian Television, RAI3.

This 14-minute long video is consisted of the first 5 Persian films by great avant-garde cinema evangelist, Stan Brakhage. This poet of motions, shapes, and colors believes his ecstatic images come from human thanking, and then they take shape as glyphs or script like the alphabet and numbers and symbols and pictures. "They're imaginary series, but it's a thoughtful imagination, not just anything goes," says Brakhage.

Fred Camper explains "for Persian Series he studied reproductions of Persian miniature paintings, their decorative borders, Persian rugs, and the culture's calligraphy. And certainly the lush color schemes of Persian miniatures are reflected in these densely layered films. At one point in the second, a series of zooms in suddenly becomes a massive zoom out, creating the effect of a precipitous balloon ascent from the landscapelike shapes we've been seeing. Yet the "aerial" view that materializes is not fundamentally different from the "closer" images: on any scale, the imagery remains a skein of interconnected organic shapes worthy of nature's fractals."

"What's extraordinary about Persian Series, however, is the way it achieves an even greater dislocating and redefining effect than the other [Brakhage] recent films, with layering almost as complex as in Coupling and shapes and colors that are even richer. The eye is typically possessive: it wants to plumb the image, know it, catalog what it has to offer, and file it away. This is how we remember faces, landscapes, objects, and it's this kind of seeing Brakhage disrupts so profoundly. It's not simply that the viewer can't name what he sees — he can't fully see it, and in that sense can never fully understand or own it. By mixing shapes related to one another with a form that abjures predictability and repetition, by mixing order and apparent randomness (surely Brakhage can't control every tiny splotch), by using layers of images that prevent the eye from locking in to any one, he shifts the viewer from comprehending solid objects in the "real" world to a state of profound self-questioning: his real subjects are not specific objects or ideas but the kind of raw neural processes that underlie all sight and thought."