Monkey Business: Darwin in Cinema

ميمون‌ها و آدم‌ها در سينما

داروينيزم معكوس

يكي از بهترين و ترغيب‌ كننده‌ترين پوسترهاي سال گذشته، پوستر رمزآميز و ترسناك عمو بونمي كه زندگي‌هاي گذشته‌اش را به خاطر مي‌آورد (2010)، به كارگردانيِ اِپي‌چات‌بونگ ويراسِي‌تاكون (بله، همه‌اش يك اسم است. خودش گفته من را جو صدا كنيد!) بود كه يك جفت چشم قرمز – مثل دو نقطه نوراني در انتهاي يك غار – در بالا تنه جسمي سياه و موحش به ما خيره شده بودند. بونمي نخل طلاي كن را برده بود، اما ‌هم اندازۀ نخل طلا، اين پوستر غريبش بود كه ما را به تماشاي فيلم دعوت مي‌كرد. مثل بسياري از فيلم‌ها، بونمي نتوانست انتظاراتي كه با پوستر شكل گرفته بود را برآورده كند. آن موجود ناشناخته پسر بونمي بوده كه سال‌ها پيش در كوهستان گم شده و با ورود به قلمرويي ممنوعه براي بشر و دنبال كردن موجوداتي فرازميني، خود به هيبت مخلوقي ميموني مانند درآمده كه انگار در چشمهايش لامپ 12 ولت قرمز كار گذاشته‌اند. حتي سوررئاليزمِ در كمال واقع‌گرايي، ريتم آرام، تصاوير روياگونه و استفاده عالي جو از صوت نمي‌توانست اين بعد را پنهان كند كه بوبو فقط يك فيلمِ ميمون/گوريلي سطح بالاست. يكي از آن فيلم‌ها كه يكي از شخصيت‌ها لباس اين حيوان محبوب را بر تن مي‌كند و بهانه‌اي مي‌شوند براي طرح پرسش «ما چقدر انسان هستيم؟» و يا «مرز بين ديو و انسان چيست؟»

بيشتر اين فيلم‌ها در ردۀ پايين ارزش گذاري‌هايِ تاريخيِ سينماشناسان قرار مي‌گيرند. آن‌ها فيلم‌هايي مبتذل، احمقانه، ساده‌دلانه و مخصوص تماشاگران كم سواد قلمداد مي‌شوند. بهترين كاركردشان خنداندن تماشاگر است كه مثلاً لورل و هاردي، بي‌خبر از همه جا و غرق در دنياي خودشان به يك گوريل عظيم تكيه بدهند و ناگهان با لمس كردن صخرۀ پشمالو به خودشان بيايند (و باقي داستان تعقيب توام با خنده هيستريك است)، اما بونمي موفق مي‌شود كليشۀ لباس ميمون پوشي را در دو سطح ارتقا مي‌دهد: از نظر فني و ظاهرِ قضايا اين بهترين و واقعي‌ترين لباس گوريلي است كه كسي به تن كرده، و از نظر روايي داستانِ جن و پري گونۀ فيلم كه رابطۀ ناگسستۀ جهان مردگان و زندگان را نشان مي‌دهد توسط اين موجودِ در برزخ مانده به زيبايي تكميل مي‌شود. او جايي بين دنياي آدم‌ها و دنياي مردگان دارد تاوان گناهي را پس مي‌دهد كه سال‌‌ها پيش مرتكب شده است.

بنابراين بونمي مي‌تواند به جاي بررسي در متن سينماي نوظهور آسياي جنوب‌شرقي، در متن ديگري، و كمي متفاوت، بررسي شود كه بهانۀ آن پوشيدن لباس حيوان – در اين جا ميمون – توسط انسان در سينما و موضوعات مورد توجه آن، مرگ و زندگي و مسخ و دگرديسي در چارچوب دنياي مدرني است كه نشان مي‌دهد انسان حيواني مترقي است.

«بيان احساسات در انسان‌ها و حيوان‌ها» عنوان كتابي بود از چارلز داروين كه در 1872 منتشر شد و اولين اثر مصور او براي اثبات تئوري تكامل و ريشه‌هاي ميموني انسان بود. بنابراين احتمالاً اولين تصاويري كه انسان و ميمون را در مقايسه‌اي، در آن زمان رسوايي برانگيز، نشان مي‌داد متعلق به همان دوران است. خيلي زود روزنامه‌هاي افراطي پرشدند از كاريكاتورهاي داروين، كه به تازگي ريش بلندي گذاشته بود، با سرِ خودش و تن يك ميمون. اين تصاوير منبع الهام مهمي براي سينما بودند كه تقريباً دو دهه بعد از اين جدل‌هاي علمي، و از دلِ خود علم و ايمان بشر به نقش سرنوشت‌ساز آن، متولد شد. داروين در سينما از همان آغاز تنها در قلمروي فانتزي به كار رفت. در شاهكار ژرژ ملي‌يس، سفر به ماه (1902)، موجوداتي كه روي ماه ظاهر مي‌شوند اگرچه ظاهر ميمون‌ها را ندارند اما مثل ميمون‌ها بالا و پايين مي‌جهند. ما تا دهۀ 1930 نمي‌توانيم نمونه‌هاي زيادي از قياس بين انسان و ميمون، در سينما پيدا كنيم، اما سينماي دهه سي، به خصوص در آمريكا، لابراتوآر آزمايش سرحدهايي بود كه انسان مي‌توانست با علم به آن‌ها دست پيدا كند. به نظر سينما، چون هدف اصلي‌اش سرگرمي بود معمولاً علم درنگاهي واپس‌گرا باعث اغتشاش در نظم زندگي انسان مي‌شد و در كنار نامريي شدن يا تبديل موجود مرده به مخلوقي زنده توسط دكتر فرانكنستاين، تبديل دوبارۀ آدم به ميمون در دستوركار سناريونويس‌ها قرار گرفت. بيشتر از همه اين نتيجه‌گيريِ بزرگِ داروين در يكي از آثارش بود كه به زبان وحشت يا طنز در سينما تكرار مي‌شد: «انسان، با همۀ توانايي‌هاي برگزيده‌اش، با هم‌دردي و خيرخواهي‌اش با بقيه هم‌نوعان و حتي با بقيه موجودات زنده، با هوش خداگونه‌اش كه از اسرار هستي پرده برداشته، در اساس، از نظر فرم فيزيكي‌اش خواستگاهي بسيار دون دارد.» اين خواستگاه و ريشۀ پست بشر يكي از بهترين مايه‌ها را براي كل تاريخ سينما فراهم كرد. سينما راهي را كه علم سپري كرده بود در جهت معكوس طي كرد و در نمونه‌هايي كه برمي شماريم از آدم به ميمون رسيد.

اگر بخواهيم يك دسته‌بندي ساده و موثر انجام بدهيم تنها راه - لطفاً نخنديد! - بر اساس سايز و اندازۀ اين موجودات در سينماست و باور كنيد كه اين تقسيم بندي – اگر هم‌چنان داريد مي‌خنديد –راهگشا خواهد بود، و از همه گذشته، چي كسي مي‌گويد مطالعات سينمايي نمي‌تواند بامزه باشد؟

ميمون‌هاي كوچك: تعامل و ملودرام

در اين‌حال هميشه با ميمون‌هاي واقعي سر و كار داريم كه در كنار آدم‌ها زندگي مي‌كنند. ريچارد و مري آرمسترانگ معتقدند ميمون‌ها بعضاً بهتر از هم‌بازي‌هاي انسانشان در فيلم‌ها ظاهر شده‌اند و حضورشان آدم‌ها را كم‌رنگ كرده است. يك ميمون گوي سبقت را از رانالد ريگان (در زمان هنرپيشگي‌اش) در وقت خواب بونزو (فرد دي‌كوردوا، 1951) ربوده و كلينت ايستوود در مقابل ميمونِ فيلمِ Every which Way But Loose (جيمز فارگو، 1978) به نقش دوم بدل شده و بدون شك كينگ كونگ از تمام بازيگران نسخۀ 1933 (و تمام دنباله‌ها و بازسازي‌هاي ديگر تا زمان پيتر جكسون) بهتر بازي مي‌كند.

در اين حالت ميمون‌ها مي‌توانند عواطف شخصيت‌ها، به خصوص شخصيت‌هاي زن را برانگيزند كه نمونه‌هايش گوريل‌ها در مه (مايكل آپتد، 1988) و رفيق (كارولين تامسون، 1997) است كه به ترتيب مِهرِ سيگورني ويور و رنه روسو به اين موجودات، فيلم را وارد قلمروي ملودرام مي‌كند.

ميمون‌هاي متوسط: ميمون پوشي

اگر كسي «جنايت‌هاي خيابان مورگ» ادگار آلن پو را در زمان و مكان درست بخواند، تأثير اين داستان كوتاه پو باورنكردني خواهد بود. قهرمان پو براي حل معماي جنايت‌ها بر اساس رفتارشناسي يك انسان وقايع را تحليل مي‌كند، و وقتي از پيدا كردن پاسخ براي بعضي سوال‌ها درمي‌ماند به اين نتيجه مي‌رسد كه قاتل مي‌تواند موجودي شبيه به انسان، يا نزديك به انسان باشد: يك گوريل غول‌آسا. از اين اثر كلاسيك پو بارها در سينما اقتباس شده است كه شايد بهترينش بازسازي 1932 توسط رابرت فلوري (يا فلوره، با توجه به ريشه‌هاي فرانسوي او) و با بازي بلا لوگوسي باشد. ميمون متوسط رايج‌ترين و پركاربردترين نوع حضور ميمون‌ها در سينماست، چون نه آن‌قدر كوچك است كه نياز به ميمون تربيت شده باهوش باشد و نه آن‌قدر بزرگ كه نياز به نابغۀ جلوه‌هاي ويژه‌اي مثل ري هري‌هاوزن. در اين حال پشت ميمون‌ها هميشه آدمي پنهان است كه مي‌تواند مانند جنايت‌هاي خيابان مورگ موجود زبان نفهم را به جنايت وادارد، يا اين كه راساً وارد عمل شده و لباس ميمون بپوشد.

دو تا از بزرگ‌ترين شمايل‌هاي سينمايي تاريخ اين هنر، بوريس كارلوف و لوگوسي، كه بيشتر از هر آدم ديگري در سينما پرسش‌هاي بنيادين «ما كيستيم؟» و «سرشت ما چيست؟» را در دل سينماي ارزان و عامه پسند طرح كرده‌اند، بارها با برتن كردن لباس ميمون اين كليشه را به كار گرفته‌اند. نمونه‌هاي بد اين ميمون پوشي از نمونه‌هاي خوب آن بيشتر است: بوريس كارلوف در ميمون (ويليام ناي، 1940) پروفسوري مهربان است كه مي‌خواهد دختري فلج را درمان كند و وقتي گوريلِ آزمايشگاهي‌اش سُرُمي كه با زحمت براي درمان دخترك تهيه كرده را نابود مي‌كند، پروفسور گوريل را مي‌كشد و در لباسي كه از پوست او درست مي‌كند به قتل آدم‌هاي شهر دست مي‌زند تا از مايعي كه در نخاع آدم‌ها وجود دارد، دوباره داروي ضدفلج را بسازد. داستان اين فيلمِ فقيرانۀ استوديوي مونوگرام را كِرت سيودماك، يكي از متخصصان رابطۀ ميان علم مهارگسيخته و سينما، نوشته است. در فيلمي كه خود او در 1951 با نام عروس گوريل ساخت، داستان مردي را روايت كرد كه در دلِ جنگل‌هايي كه قبايل بدوي در آن هنوز جادو و جنبل را فراموش نكرده‌اند به ميموني بزرگ تبديل مي‌شود و تازه عروس او بايد پرده از معماي شوهري بردارد كه شب‌ها در لباس پشمالوي موجودات خيالي به گله گاو و گوسفند مردم مي‌زند يا وحشت‌هاي قديمي بومي‌ها از بازگشن اهريمن را زنده مي‌كند.

رقيب قديمي كارلوف، بلا لوگوسي در مرد گوريل‌نما (ويليام بوداين، 1943) مسير مشابهي را طي مي‌كند. او آن‌قدر روي ميمون‌ها و خودش آزمايش‌هاي علمي انجام مي‌دهد كه به موجودي نيم انسان-نيم گوريل بدل مي‌شود و تلاشش براي بازگشت به دنيايي انساني با جنايت، وحشت و نابودي همراه است. در سينما تصور بازگشتن به خواستگاه‌هاي اوليۀ انسان هميشه بازگشتي دردناك تصوير شده و فقط آدمي مثل هوارد هاكس در ميمون‌بازي (1952) است كه مي‌تواند به آن بخندد.

با آن كه ميمون‌پوشي يا ريشه‌هاي ميموني زن و مرد نمي‌شناسد، اما در سينما بيشتر مردان بوده‌اند كه به كسوت اجداد دورشان درآمده‌اند. در ونوس موطلايي (جوزف فون اشترنبرگ، 1932) گوريلي پشمالو براي اجراي قطعه‌اي موزيكال كه جادوي قبايل وحشي و ضرب سياهان آفريقايي دوران برده‌داري را سوژه قرار داده وارد صحنه مي‌شود و وقتي انسان زير لباسِ گوريل، كلاهش را بر مي‌دارد زيرِ سرِ گوريلِ كريه‌المنظر، مارلن ديتريش در يكي از سحرانگيزترين صحنه‌هاي ورود يك ستاره به يك فيلم، تماشاگر را متوجه رابطۀ نزديك اگزوتيزم، دگرپوشي و ميمون‌ها در سينماي دهه 1930 و 1940 مي‌كند.

در همان دوران استوديوي يونيورسال كه مي‌خواست جواب استوديوي آرك او و فيلم آدم‌هاي گربه‌اي آن‌ها را بدهد، فيلمي كه زنان و ترس‌هاي جنسي پس از رواجِ خواندن آثار فرويد توسط عوام را در داستاني استعاري تصوير كرده بود، دستور ساختِ زن وحشي اسير شده (ادوارد دميتريك، 1943) را داد كه يكي از معدود زن-ميمون‌هاي سينما را تصوير مي‌كند. براي تكميل اين بخش بايد از گوريل سفيد (هري فريزر، 1945) هم ياد كنيم، يكي از بهترين فيلم‌هاي بدي است كه با مضمون ميمون‌پوشي ساخته شده‌اند و فرويد و داروين را به مواجهه هم مي‌فرستند؛ داستانِ گوريلي سفيد كه به خاطر رنگ پوستش از جمع گوريل‌هاي ديگر طرد شده، ياغي مي‌شود و به آدم‌ها حمله مي‌كند، اما دست آخر با سردستۀ گوريل‌هاي سياه به مبارزه‌اي تن به تن دست مي‌زند! براي اين فيلم يك ساعته احتمالاً فقط بيست دقيقه تصوير گرفته شده و باقي نماهاي آرشيوي و مستند از جانوران آفريقا و گفتار متن پرحرارتي است كه تنهايي و وحشت قهرمان را در دنياي ناشناخته‌ها توصيف مي‌كند: مرز بين آثار حاصلِ از فقر مادي و بصري با سينماي آوانگارد، بسيار باريك است!

تارزان و چيتايش اگرچه در اين دسته جاي نمي‌گيرند، اما نسخۀ فراموش شدۀ 1953 با نام گوريلِ قاتل (اسپنسر گوردون بنت) تارزان را در مظان اتهام به يك قتل نشان مي‌دهد و او بايد به دنبال قاتل واقعي باشد كه يك ميمون/انسان است. حتي تارزان و چيتا هم وارد قلمروي نوآر، دوگانگي شخصيت و اتهام مي‌شوند.

مجموعه فيلم‌هاي سيارۀ ميمون‌ها كه با بازسازي‌هاي اخير به هفت عنوان رسيده‌اند، تا اين زمان در سينما بزرگ‌ترين بهرۀ اقتصادي را از نظريات داروين برده‌اند، اگر چه به قول برايان پندري در كتاب «افسانۀ سياره ميمون‌ها»، هاليوود داروين را برعكس ديد، و دنيا از تمدن و مدرنيزم امروزي به دوره‌اي بازگشت كه ميمون‌هاي هوشمند و قدرتمندتر از انسان بر آن حكمراني مي‌كنند. اين ابرميمون‌ها نشان مي‌دادند هاليوود تا چه حد شيفتۀ واژگون كردن مفاهيم علمي، براي تطبيق آن با هيجان و شگفتي ژانرهاي فانتزي بوده است. اگرچه استنلي كوبريك نشان داد كه بدون فراموش كردن بنيان‌هاي علمي نيز مي‌توان سرگرمي بي‌نقص ساخت و حاصل آن نمايش انسان‌هاي نخستين، در قالب ميمون‌هايي كه مفهوم قلمرو، بقاء و قدرت را درك مي‌كنند، در ابتداي اوديسۀ فضايي 2001 (1968) بود.

ميمون‌هاي بزرگ: وحشت و فاجعه

كينگ‌كونگ (مريان سي كوپر و ارنست شودساك، 1933) مهم‌ترين گوريل عظيم الجثه سينماي فانتزي است. او شخصيتي چنان تأثيرگذار و فيلم، داستاني چنان دراماتيك داشت كه اولاً بعد از او كسي جرأت خلق گوريل غول‌‌آساي ديگري بر پرده سينما را پيدا نكرد و ثانياً دنباله‌ها و بازسازي‌هايِ متعدد، ميراث اين هيولايِ رومانتيك و عاشق‌پيشه را زنده نگه داشتند. اگرچه بازسازي پيتر جكسون مملو از اظهار ارادت به نسخۀ اصلي بود و از نظر فني سكانس‌هايي نفس‌گير و بي‌نهايت سرگرم كننده داشت، اما هنوز پيچ و تاب خوردن موهاي تن كونگ در نسخۀ 1933 (كه به خاطر تكنيك «استاپ-موشن» فيلم بود) يكي از بزرگ‌ترين شگفتي‌هاي هنر سينماست كه نمي‌توان با هيچ بازسازي ديگري جايگزين كرد. كينگ كونگ مانند قرار دادن انساني نخستين در ماشينِ زمان و فرستادن او به آينده‌اي است كه در آن مي‌تواند دنيايي كه خود او ميليون‌ها سال بعد بنا كرده را ببيند. شگفتي اين است كه تنها چيزي كه در اين دنياي نو براي او آشناست، دخترك داستان است و باقي فقط باعث وحشت او مي‌شود. وجوه ملودراماتيك داستان در پسر كونگ (ارنست شودساك، 1933) و جو يانگ قدرتمند (شودساك، 1943) حتي بيشتر هم مي‌شود. در خداحافظ ميمون (1978) فيلم‌ساز بزرگ ايتاليايي، ماركو فرري، براي تصوير كردن اغتشاش و بحران در زندگي مدرن ژرار دپارديو را وا مي‌دارد تا بچه كينگ كونگ را دوباره به نيويورك ببرد. تصوير دپارديو در بالاي سر هيولاي سرنگون شده‌اي كه از بالاي امپاير استيت به روي آسفالت خيابان افتاده در اين فيلم دوباره تكرار مي‌شود، با اين تفاوت كه در زمينه تصاوير نمادهاي تازه سرمايه‌داري، برج‌هاي دوقلو، جاخوش كرده‌اند. امروز، با محو شدن آن دو برج، فيلمِ فِرِري معنايي مضاعف پيدا كرده: در انتها اين ميمون است كه باقي مي‌ماند، نه تمدن.

داروين در 1882، در هفتاد سالگي، درگذشت. عكس‌هايي كه از واپسين سال‌هاي زندگي‌اش باقي مانده مردي را با چهره‌اي بي‌نهايت آرام، و حتي روحاني، نشان مي‌دهد كه در چشمهايش نوعي نگراني توأم با شفقت ديده مي‌شود. آيا او پس از دستاوردهاي علمي‌اش نگران همان چيزي نبود كه در سينما بارها و بارها تصوير شد؟ نگران از بازگشت انسان به ريشه‌هايش و نابود شدن آن چه بر اساس خردورزي و علم و نوع‌دوستي بشر به ثمر رسيده بود؟ آن‌چه تا به حال خوانديد مي‌تواند پاسخ سينما به اين پرسش اساسي باشد.

Filming the Non-existence

Amos Vogel calls Werner Herzog's Fata Morgana "a cosmic pun on cinéma vérité." Cinéma vérité or a LSD film, Fata Morgana is a masterpiece of unconscious images streaming out of a man's mind who knows how everything about the cinema is unreal and dream-like, sometime even making the film itself. Fata Morgana is born out of a madness. Its aim is to shoot mirages in the deserts of Africa. A mirage, cinema, should have capture another mirage.

"Maybe more than any other films I have made Fata Morgana is one that needs to be completed by the audience, which means all feelings, thoughts and interpretations are welcome. Today, forty years later, the film is very much alive to audiences. It is like nothing they have ever seen before, and I think everyone comes away with their own understanding of the film.

But immediately after making it I felt that people would ridicule the film. I felt Fata Morgana was very frail - like a cobweb - and I did not consider it a robust piece of work that could be released. I kept the film for almost two years without showing it, and then I was deviously tricked by my friends Lotte Eisner and Henri Langlois who borrowed a print and gave it to the Cannes Film Festival. When it was finally released it was a big success with young people who had taken various drugs and was seen as one of the first European art-house psychedelic films, which of course it has no connection with at all.

'Fata morgana' means mirage. The first scene of the film is made up of eight shots of eight different airplanes landing one after the other. I had the feeling that audiences who were still watching by the sixth or seventh landing would stay to the end. This opening scene sorts out the audiences; it is a kind of test. As the day grows hotter and hotter and the air becomes drier and drier, so the images get more and more blurred, more impalpable. Something visionary sets in - something like fever dreams - that remains with us for the entire length of the film. This was the motif of Fata Morgana: to capture things that are not real, not even actually there.

In the desert you can actually film mirages. Of course, you cannot film hallucinations which appear only inside your own mind, but mirages are something completely different. A mirage is a mirror reflection of an object that does actually exist and that you can see, even though you cannot actually touch it. It is a similar effect to when you take a photograph of yourself in the bathroom mirror. You are not really there in the reflection but you can still photograph yourself. The best example I can give you is the sequences we shot of the bus on the horizon. It is a strange image; the bus seems to be almost floating on water and the people seem to be just gliding along, not really walking. The heat that day was beyond belief. We were so thirsty and we knew that some of the buses had supplies of ice on board so right after we stopped the camera we rushed over there. But we could not find a single trace of anything. No tire tracks, no tracks at all. There was just nothing there, nor had there ever been anything there, and yet we had been able to film it. So there must have been a bus somewhere - maybe 10 or 100 or 300 miles away - which was visible to us because of the heated strata of air that reflected the real existing image.

Today Fata Morgana seems very frenzied to me, as if a major catastrophe is round the corner of every scene."

From Herzog on Herzog.

You Are Fucking Right R.W.F.

Passages from a letter exchange between Rainer Werner Fassbinder and Dirk Bogarde, shortly after finishing the shooting of Despair in Germany, June 1977 (from Sight and Sound, July 1992).

20 June 1977

Lieber Dirk, […] I thank you, that you gave me your authority without making fear, because fear makes sick, and normally authority goes together with fear, but you did show me a way how to combine authority with freedom, which I knew so far only theoretically and what is one of the most important ideas for work and life.

More than likely there is more despair than anything else. But – and that is what I think – life is timeless and end is endless. And this means, it is not so sad like it seems. Danke, R. W. F

24 June 1977

My dear Rainer, […] Your letter gave me great happiness as well as great sadness too. Paradox? Perhaps. I suppose I have never worked ever with anyone before who had a ‘Death Wish’. […] You say in your letter to me that ‘More likely there is more despair than anything else…’ assume you mean life? That is fundamentally NOT TRUE! Life is full of hope and promise.

[…] I didn’t actually ‘learn’ anything from you, I suppose…that is not important…but I hope that I was able to bring to you some of the learning or teaching which I have had from people like Cukor, Milestone, Clayton, Losey, Visconti and Resnais and the rest of them…and to SHARE that learning with someone like you is quite wonderful.

[…]

The Cinema needs you very much. You have a tremendous amount to give it… there are marvelous people waiting to work with and for you … stay with us! There is so much for you to do, to give, so many roads for you to take ... Life is not just one boring round of Clubs and Discos and Pills…and Pot. Use, them, of course, for the relaxation you need from time to time…but not as often as you do. Don't live by them, or by the mindless people who exist in that world. They will only swamp you and kill you off far, far quicker than your own feelings of disillusion or so-called Despair.

As you say at the closing of your letter... 'Life is not, maybe, so sad like it seems' ... you are Fucking right R.W.F.! Life is bloody marvelous and you should be so damned grateful that you have the youth and the brilliance to storm it.

Now I'll stop. God knows what you will make of this. I don't know. But it comes with my warmest respect and affection, and gratitude, for all the kindness you have shown me in the last few weeks, and all the security which you gave me during, for me at least, a very difficult and bewildering (at times!) assignment. It is something I will never forget and a period of time which I would never have missed for anything. Thank you.

Remember: Despair comes when you have nothing - you have everything – and everything to gain. Affectionately Dirk.

PS. Whatever you do, do not dub the cast in English voices. It will be disaster. D.

In Defense of Stan Brakhage

 

در دفاع از اِستَن بِرَكِيج

رمزها را به حال خودشان بگذاريد

«استن براكهيج كارگردان آوانگارد و گمنامي است كه ظاهراً ترنس ماليك عاشقانه كارهايش را دوست دارد. اما كم‌تر كسي از او خبر دارد و فيلم‌هايش را ديده است.» اين جملات در يك رمزگشايي شُوكّه كننده‌ از درخت زندگي ترنس ماليك در شمارۀ آبان‌ماه ماهنامۀ «24» ظاهر شدند. اين رمزگشايي در محدودۀ شبكه‌هاي اجتماعي، كه ضميرخودآگاهِ طبقۀ تحصيل‌كرده متوسط ايراني است، جنجالي كوچك به پا كرد، هرچه باشد غيرسينمايي‌نويس‌هايي وجود دارند كه سينما برايشان مهم‌تر و حياتي‌تر از سينمايي‌نويس‌هاست. تصور اين كه در مجله‌اي سينمايي اطلاعاتي چنين غلط به خواننده داده شود و تصور اين كه فقدان مطلق هر نوعي از ساده‌ترين و دم دستي‌ترين شكل تحقيق منجر به صدور چنين نتايجي شود آدم را بسيار نگران مي‌كند.

وظيفۀ چه كسي است كه بداند اِسْتَن بِرَكِيج يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان تاريخ سينماست؟ آيا نويسنده‌اي سينمايي چنين «وظيفه»‌اي ندارد؟ صبر كنيد! نكند لازم است دربارۀ مفهوم «وظيفه» هم توضيح داده شود.

البته چند جمله‌اي كه از آغاز ستون كوچكي دربارۀ بِرَكِيج نقل كرديم تمام و كمال هم غلط نيست. مثلاً در جملۀ اول «آوانگارد» كاملاً به جا و برحق است، اما «گمنام» از كجا آمده است؟ بِرَكِيج در كجا گمنام است؟ در تحريريۀ يك مجله؟ در اكران روز سينماهاي جهان؟

چه معيارهايي براي رد اين نظر مي‌توان داشت؟ چه شواهد و مداركي مورد نياز است؟ بگذاريد از دم‌دست‌ترين‌ها شروع كنيم، مثل «فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان» كه در دفتر هر مجله‌اي وجود دارد و خود صاحبان اين اثر با سخاوت نسخه‌اي از آن را روي اينترنت گذاشته‌اند كه در هر جايي از ايران قابل وارسي است. در اين فرهنگ عظيم مدخل كاملي دربارۀ بِرَكِيج وجود دارد، جايي كه صدها كارگردان ديگر غايبند و بين غايبان نام‌هايي مهم به ذهن مي‌رسد. كتاب‌هاي زيادي نيز وجود دارند كه اشاره به بخشي از آن‌ها براي رد فرضيه نويسنده آن مقاله كافي است: «فيلم‌سازي مستقل» نوشتۀ لِني ليپتُن، 1972؛ «استن بركيج» نوشتۀ ماري نستهاوس، 1979؛ «راهنماي منابع و مأخذ»، 1983 در 300 صفحه نوشتۀ جرالد برت و وندي رابنر؛ «فيلم‌هاي بركيج در سنت آمريكايي اِزرا پاوند، گرترود اشتاين و چارلز اُلسُن» نوشتۀ بروس الدِر 1998؛«استن بركيج: فيلم‌ساز» نوشتۀ ديويد جيمز، 2005؛ اين كتاب‌ها همه چاپ‌هاي دانشگاهي‌اند كه درجه مشخصي از اعتبار اثر مكتوب را نشان مي‌دهد. بركيج به جز فيلم‌سازي سحرانگيز، سخن‌وري توانا بود و مقاله‌هايي از او در كتاب‌هاي ديگران چاپ شده و البته از 1963 تا زمان مرگش حداقل ده كتاب به تنهايي نوشته است.

«فيلم كوارتلي» در بهار 1961 مقاله‌اي دربارۀ او منتشر كرده. فقط محض يادآوري به خاطر بياوريم كه 1961 سال فليني، رنه و پازوليني بود. از آن زمان مجله و روزنامه مشهوري وجود ندارد كه چيزي دربارۀ او منتشر نكرده باشد. تازه اين‌ها فقط منابع انگليسي زبانند و فيلم‌سازهايي مثل او در اسپانيا، فرانسه و ايتاليا هم براي خودشان بروبيايي دارند، چه بسا بالاتر از آن‌ احترامي كه آمريكايي‌ها به او گذاشته‌اند (مثلاً آلفردو لئوناردي كتابي دربارۀ او در 1971 در ميلان منتشر كرده). اين همان كارگرداني است كه در رمزگشايي مورد اشاره آمده «يكي دو مقاله درباره‌اش در روزنامه‌ها منتشر شده».

پس بركيج گمنام نيست. ممكن است خيلي‌هاي ديگر هم او را نشناسند، اما آن‌ها دربارۀ بركيج مقاله‌نويسي نمي‌كنند. لطفاً رمزها را نگشاييد، آن‌ها را به حال خودشان بگذاريد. اجازه بدهيد حالا به بخش دوم اين يادداشت برسيم.

                               * * *

چگونه مي‌توان به دنياي بركيج نزديك شد؟ مادامي كه توضيحِ سبك كار و بيان اهداف فيلم‌ساز مطرح باشد بركيج با هيچكاك پهلو مي‌زند. او دقيقاً مي‌داند چه مي‌خواهد، چه مي‌كند و حتي احساس مي‌كنم در پيوند بين آگاهي او از نقش خودش به عنوان فيلم‌ساز و جهان دروني‌اش، با جهان بيرون يا كاسموس، او هيچ رقيبي در عالم سينما ندارد، حتي هيچكاك. آيا بايد از الهام گرفتن او از شاعران سن‌فرانسيسكويي و فيلم‌سازانِ نيويوركي دهۀ پنجاه ميلادي ياد كرد؟ آيا بايد اشاره كرد به امكانات حقير فيلم‌سازي او (دوربيني 16 ميلي‌متري كه در دهه شصت دزديده مي‌شود و از سر فقر با دوربيني 8 ميلي‌متري جايگزين مي‌شود) كه همان چيزي هم كه در ابتدا بوده روز به روز آب مي‌رود و آخر عمر مي‌رسد به مردي كه روي تخت بيمارستان با ناخن‌هايش نگاتيو را خراش مي‌دهد تا فرم‌هاي سحرانگيز و جكسن‌ پولاك گونۀ كوارتت دانته را خلق كند؟

آيا بايد ياد كرد از احترام عميق او براي گرترود اشتاين كه بر سينمايش تأثيري ماندگار گذاشت و اعلام كرد: «فیلم باید از هر ارجاعی که قابل تشخیص باشد بپرهیزد. باید از هرچه ایستاست دوری کند تا حتی سکون تصویر، در ارتباط با حرکتی که در شرف وقوع است به نظر آید. نباید تکرار را القا کند دقیقاً به این خاطر که اساساً حرکت در فیلم توهمی است که در اثر گذر پی در پی تصاویر شبیه هم پدید می‌آید. میان فرم‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود تنها یک ارتباط درونی وجود دارد.»

اينِز هِجِز در مقاله‌اي دربارۀ مجموعه فيلم‌هاي فاوستِ بركيج با رجوع به گفته‌هاي خود فيلم‌ساز به دو سه تأثير ديگر اشاره مي‌كند. ستایش برکیج از ژرژ ملی‌يس به خاطر توانایی او در «بخشیدن نمودي خارجی به تخیلات متحرک» است؛ و همچنین قدرت او در کشف دنیایی ناشناخته و غریب در پس ظاهر آن‌چه مشاهده می‌کنیم (برکیج، 1972). كليدي ديگر براي ورود به دنياي او به رسميت شناختن نفوذ سوررئاليست‌ها بر او و حتي بازشناخت او به عنوان فيلم‌سازي سوررئاليست است. به گفته هجز برکیج مانند سورئالیست‌ها، کاملا به تخیل متکی‌ست و معتقد است که تخیل در کودکی بیش‌ترین قدرت را دارد. پیش از این‌که کودک دسته‌بندی شکل‌ها و رنگ‌ها را یاد بگیرد و اشیاء و کیفیت‌ها را نام‌گذاری کند ادراک بصری او از تازگی و سرزندگی برخوردار است که برکیج بیش از هر چیز به بازیافتن این تازگی متمایل است. وی در نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش «دید چشم باز» (دید ما از چیزهایی که می‌بینیم یا آنچه از آن آگاهیم) را در مقابل دید نیمه‌هشیار، افکار تصویری متحرک، دید جنبی (peripheral vision) و تصاویری که در رویاها و خاطره شکل می‌گیرد می‌آورد. دید نیمه هشیار (hypnagogic vision) همه آن چیزهایی است که وقتی چشم‌هایمان را می‌بندیم می‌بینیم؛ ابتدا تصویری دانه‌دانه و چندرنگ و متحرک که به مرور شکل‌های تازه به خود می‌گیرد. بازخورد بصری‌اش این است که سیستم عصبی، آن‌چه پیش‌تر تجربه کرده‌ایم (خاطره‌های تصویری) را بر اعصاب بینایی ما می‌اندازد. به آن «دید چشم بسته» هم می‌توان گفت. افکار تصویری و متحرک ما در سطح عمیق‌تری از مغز شکل می‌گیرد و عبارت است از جریان شکل‌هایی که نمی‌توان نامی بر آن‌ها گذاشت؛ اجزائی که با یک آهنگ بصری، زندگی درونی خود را به نمایش می‌گذارند. دید جنبی شامل تصاویری می‌شود که در طول روز توجه چندانی به آن‌ها نداریم و در طول رویاهای شبانه خود را نشان می‌دهند. و تصاویر برآمده از خاطرات نیز به فیلمی به دقت ادیت شده می‌مانند که از تصاویر زندگی واقعی آمده‌اند.

سينماي بركيج بر اساس سيلان بي‌پايان اين تصاوير پنهان، تصاوير اصلي شكل گرفته در سطح عميق مغز بنا شده و بر همين اساس بر ما تأثير مي‌گذارد، ما را به وجد مي‌آورد و تكان مي‌دهد، و بر همين اساس هم بايد تحليل شود.

ريمون بلور در كتاب «تحليل فيلم» مي‌گويد نوشتن دربارۀ سينما در شرايطي كه مي‌توان يك فيلم را در هر نقطه‌اي «پاز» كرد، عقب و جلو كرد و با سرعت‌هاي مختلف وارسي نمود، كاري است بس دشوار و متن تحليلي بايد به نوعي متناسب با اين بازي خلاقانۀ تازه با تصاوير باشد. مشكل بركيج از اين فراتر است چرا نمي‌‌توان فيلم‌هاي او را در نقطه‌اي نگه داشت كه آن فريم به خصوص فرق بزرگي با فريم‌هاي قبل و بعد داشته باشد يا تحليل آن كمك خاصي به درك پيكرۀ كلي فيلم بكند. اين دشواري سينماي بركيج در واقع گواهي دهندۀ حضور چيزي است كه مدت‌هاست در سينما غايب شده يا كم يافت مي‌شود، به نام سينماي ناب.

سينماي ناب هرگز به صورت مطالعۀ جزييات قابل درك نمي‌شود. در واقع تنها يك راه براي دريافت تأثير تصاوير وجود دارد و آن ديدن يك‌پارچه و دوباره ديدن آن است. نمي‌توان دربارۀ داستان، بازي‌ها، كار فيلم‌بردار يا رضايت و عدم رضايت از تدوين‌گر و آهنگساز حرف زد. اين جاست كه كار منتقد دشوار يا غيرممكن مي‌شود و ترجيح داده مي‌شود پروندۀ بركيج دوباره به پستو برگردانده شود. نوشتن دربارۀ بركيج نوشتن دربارۀ خود سينماست، كه اين يكي هم مدتي است كم پيدا مي‌شود يا اصلاً پيدا نمي‌شود.

اما آيا اين سينما هميشه در حد سينماي تجربي/آبستره باقي مي‌ماند؟ پاسخ منفي است. اين شكل از خلق و تاباندن تصوير روي پرده خيلي بيش‌تر از بقيه فرم‌هاي سينمايي متداول مي‌تواند دست به بازنمايي جهان بزند، پديده‌هايي را واكاود و تصويري دگرگون از آن‌ها خلق كند.

مثال مناسب براي اثبات اين ادعا مجموعه فيلم‌هايي است كه بركيج در واپسين سال‌هاي زندگي‌اش بر اساس سال‌ها مطالعه در فرهنگ و هنر ايران ساخت. عنوان اين مجموعه هست فيلم‌هاي پرشين. آن‌ها هجده فيلم كوتاهند كه معماري، مينياتور و آن ضرباهنگ يگانۀ فرهنگ ايراني را در قالب فرم‌هاي آبستره پويا و توقف ناپذير بازآفريني كرده‌اند. تماشاي آن‌ها به يك مراقبۀ سينمايي مي‌ماند. آن‌ها تأثيري سه بعدي دارند و خيره شدن به تصاوير گويي ما را وارد ماشين زماني از صدها سال فرهنگ ايران مي‌كند.

فيلم‌هاي پرشين فاقد موسيقي‌اند. من در مورد دو فيلم به خود اجازه دادم تا تجربه‌اي با سينماي تجربي بكنم و موسيقي روي آن‌ها بگذارم كه البته هميشه مي‌شود صدا را بست و آن‌ها را به فرم اصلي‌شان تماشا كرد. بيش‌تر فيلم‌هاي بركيج بدون موسيقي‌اند، اما بعضي فيلم‌هاي متأخرش مثل كوارتت دانته نه تنها موسيقي دارند، بلكه ارتباط موسيقي و تصوير همان‌طور كه از بركيج انتظار مي‌رود وراي تصور آدمي است. يكي از استدلال‌هاي من اين بود و هست كه فقدان موسيقي مي‌تواند به دليل بي‌پولي بركيج باشد كه مانع از تحقق بسياري از خواسته‌هايش مي‌شد. اما وقتي شروع به گذاشتن موسيقي روي پرشين شش و هفت كردم (موسيقي: آثار استاد جليل شهناز)، متوجه شدم اين فيلم‌ها خودشان موسيقي را «در تصوير» دارند. اندازۀ نماها، رنگ‌ها و طول‌ نماها يك سمفوني بصري خلق كرده و يك بار ديگر بركيج محدوديت را با فوران بي‌امان خلاقيت جايگزين كرده است.

وقتي كشوري يكي از آثار تاريخي‌اش را در موزۀ كشور ديگري پيدا مي‌كند تمام تلاشش متوجه اين قضيه مي‌شود كه آن شيء يا در واقع هويت نهفته در آن را به سرزمين خودش بازگرداند. تصور من اين است كه حقوق اين آثار بايد از خانوادۀ بركيج خريداري شوند. فيلم‌ها (كه همه 16 ميليمتري‌اند) مرمت شوند و سزاوار اين باشند كه توسط ايراني‌هايي كه علاقه‌اي به اين فرهنگ دارند دوباره ديده شوند.

اين روزها تصويري كه در خواب و بيداري به سراغم مي‌آيد، نمايي است از استن بركيج روي تخت بيمارستان در مستند راديكال‌هاي آزاد (پيپ چُدورُف، 2010) و در بستر مرگي كه سرطان برايش گسترده، در آن حال كه با ناخن‌هايش مشغول خراشيدن نوار سلولويد است تا آخرين نشانه‌هايش را روي پرده، و در جهان، باقي بگذارد.

Evans's Frame

Walker Evans

Jazz on a Summer's Day (1959)

از پروندۀ ويژۀ سينما و موسيقي در ماهنامه فيلم، شمارۀ ويژه بهار1381. گمان نمي‌كنم اين نوع نثر و نگاه امروز چندان به ذائقۀ حتي خودم خوش بيايد، اما خوب در آن زمان بيست سال بيش‌تر سن نداشتم و بايد با توجه به شرايط زمان و مكان قضاوت كرد.

جاز در روزي تابستاني (1959)

كارگردان: برت اِستِرن. تدوين: آرام آواكيان. با حضور: لويي آرمسترانگ، چاك بري، ماهاليا جكسُن، بيگ مِيبل، جري موليگان، تلانيوس مانك، آنيتا اُدي، ساني اِستيت، جك تيگاردن، آرت فارمر، چيكو هميلتن، دايانا واشينگتن.

از ميان تمامي مستندهاي جاز اين فيلم را نه‌تنها به‌عنوان برترين نمونه سينمايي و موسيقيايي‌اش، بلكه همچون پديده‌اي وراي هر دو هنر و جلوه‌دهنده غني‌ترين لحظات انساني به زير ذره‌بين مي‌برم. غافل از اين‌كه جاز در روزي تابستاني فارغ از هر نيازي به تفسير، بازيگوشانه از هر ذره‌بيني مي‌گريزد و بذله‌گو همچون لويي آرمسترانگش به ريشخند هر آن‌چه كه جز موسيقي و زندگي است، مشغول مي‌شود. اسم برت استرن اندكي آشناست. او را براي مجموعه عكس‌هاي مشهورش از ستارگان سينما، به خصوص مريلين مونرو مي‌شناسند. عكاسي ستارگان يا عكاسي مُد براي او تيزبيني شكار لحظاتي كه فيگورهاي انساني به رقصي آگاهانه نزديك شده اند را به ارمغان آورده و همين‌طور دقت در آراستن اشخاص در قاب‌هايي كه قرار است روح آن‌ها را زنده كنند.

 

او به جشنواره جاز ساحلي نيوپورت 1958 رفت تا با چند دوربين اين واقعه را ثبت كند. سال 1958، زمان خوبي براي اين كار بود. موزيسين‌هاي گرد و چاق جاز يا لاغرهايشان، سفيدها و سياهان، پيرها و جوان‌ها همگي در اين ضيافت حاضر بودند. براي ساخت يك مستند جاز چه بايد كرد؟ پيشنهاد مي‌تواند اين باشد: زندگي حقيقي را ثبت كند و موسيقي محض را، چرا كه جاز «نواختن با قلب» است. استرن ابتدا محيط پيرامون را نشان مي‌دهد: ساحلي مملو از كودكان بازيگوش و دريانوردان ميان‌سال، جاده‌هاي آرام نيوپورت و كاروان جاز در ماشين مربوط به دهه 1930 كه با عبور برق‌آساي يك اتومبيل جديد درهم مي‌ريزد. زني با كلاه پَر نمايشي و اندكي ازمدافتاده كه با حيرت به كاروان مي‌نگرد، چون فكر مي‌كند در ماشين زمان به عقب رانده شده. اين تصاوير به‌سادگي به جدايي‌ناپذير بودن جاز از زندگي روزمره تأكيد مي‌كنند. ماشين كهنه جاز آرام به پيش مي‌رود و موزيسين‌هاي آن در واپسين سال‌هاي طلايي‌اش اندكي خسته اما سرشار از حيات به‌نظر مي آيند. آن فرح‌بخشي بي‌حصار فيلم نه در حركت‌هاي دوبين و نه در پيوند نماها، بلكه در نگاه زيبايي‌شناسانه به هر قاب خود را نشان مي‌دهد.

نماهاي جاز در روزي تابستاني از دو موجود زنده و يك شيء تشكيل مي‌شود: نوازنده، ساز و شنونده/تماشاگر. اين تركيب گاه به‌نفع يك سو، تغيير مي‌كند و نقش يكي پررنگ‌تر مي‌شود. بي‌ترديد بهترين نماهاي گرفته‌شده از سازهاي موسيقي در اين‌ مستند است. دوربين تنها بخشي از ترومپت آرمسترانگ را نشان مي‌دهد و با حذف خود او گويي به‌سوي خلق تجريدي موسيقي از اشكال بصري يك فيلم حركت مي‌كند. در جايي ديگر دوربين تنها چيكو هميلتن را نمايش مي‌دهد و ساز او را خارج از قاب نگاه‌مي‌دارد. كلوزآپ‌هاي عالي از مخاطبان نيوپورت كه خوره‌هاي جازند، به مطالعه‌اي اجتماعي شبيه است. از هر گونه‌اي تماشاگري در جمعيت حاضر است: كشيش، ملوان، دانشجو، مادر، رقاص‌ها، بچه‌مدرسه‌اي‌ها و... استرن نمايش آن‌ها را با تمركز بر واكنش‌هايشان نسبت به موسيقي تكميل مي‌كند و يك حماسه كوچك به‌وجود مي‌آورد.

پالين كيل فيلم را اين‌گونه توصيف مي‌كند: «شيوه بصري استرن، شادماني كرخت‌كننده جشنواره جاز را ترسيم مي‌كند. جاز در روزي تابستاني بي‌شك يكي از لذت‌بخش‌ترين فيلم/كنسرت‌هاي تاريخ سينماست.»

 

Interview with Jacques Tati, 1967

An interview with Jacques Tati, 29/12/1967

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia

اين ترجمه مقدمۀ جاناتان رزنبام بر كتابش، «خداحافظ سينما، سلام سينه‌فيليا» در شمارۀ بهمن‌ماه ماهنامه بيست و چهار چاپ شده است. صفحۀ «قطارهاي شبانه» در اين ماهنامه به يادداشت‌هاي آزاد و گهگاه شخصي، اما بيش‌تر گزارش‌گونۀ من از دگرگوني‌هاي فرهنگ سينما در قرن بيست و يك اختصاص دارد، اما براي آن شماره تصميم گرفتم نوشته نويسنده‌اي كه ديدگاه‌هايش را نسبت به موضوعات مشابه مي‌پسندم و تا حدودي نيز از او متأثرم منعكس كنم.

خداحافظ سینما، سلام سينه‌فيليا

جاناتان رُزنبام

عنوان مقالۀ اين شماره، عنوان آخرين كتاب جاناتان رُزنبام است. اگرچه به نسبت نويسنده‌هاي آنگلوساكسونِ ديگر نوشته‌هاي رُزنبام به صورت گسترده به فارسي ترجمه نشده، اما به نظر مي‌رسد از سوي ديگر جديت خوانندگان فارسي‌زبان در علاقه به زبان و نگاه منحصربفرد او با كم‌تر منتقد آمريكايي ديگري قابل مقايسه است. براي «قطارهاي شبانه» اين شماره مقدمۀ او بر كتاب خداحافظ سينما را خواهيم خواند، كتابي كه فرهنگ سينمايي در گذار و تغييرات آن در قرن بيست و يكم را مد نظر قرار مي‌دهد، موضوعي كه از آغاز اساس اين صفحه بوده است.

مقاله رزنبام خلاصه شده است و ترجمۀ آن توسط سينا گلمكاني انجام شده كه ترجمۀ پاكيزۀ او از «اسكورسيزي به روايت ايبرت» اكنون در كتاب‌فروشي‌هاست. و در انتها بايد از جاناتان رُزنبام تشكر كرد براي اجازۀ ترجمه و چاپ اين مقاله. براي او رساندن صدايش به هر نقطه‌اي از عالم مهم‌تر از هر شكلي از منفعت‌طلبي مادي است و اين يكي ديگر از انبوه دلايلي است كه جاناتان را از بقيه نويسندگان سينمايي امروز متمايز مي‌كند. - احسان خوش‌بخت

1

تناقض عجیبی است؛ نیمی از دوستان و همکاران من بر این باورند که در حال حاضر به پایان سینما به عنوان یک هنر و پایان نقد فیلم به عنوان یک فعالیت جدی نزدیک می‌شویم و نیمه دیگر عقیده دارند که به دوره تجدید حیات و رنسانس در این دو رسیده‌ایم. چگونه می‌توان در مورد این ناهم‌خوانی توضیح داد؟ یکی از شواهد این است که بسیاری از مخالفان، افرادی هم سن و سال من (شصت و شش سال) و یا مسن‌تر هستند، در حالی که خوش‌بینان بسیار جوان‌ترند و بیشترشان کمتر از سی سال سن دارند.

بر سر این موضوع، شخصاً به سینمادوستان جوان احساس نزدیکی بیشتری دارم. با این حال می‌توانم بعضی از جنبه‌های دیدگاه دیگر را نیز دریابم. هر دو موضع آنچنان با نظرات پیچیده و گوناگون درباره تغییرات تکنولوژی و اجتماعی در‌آمیخته‌اند که نمی‌توان به راحتی آن‌ها را تایید و یا محکوم کرد. به ویژه که هنوز در حال تلاش برای دریافتن معنا و نتایج ضمنی این تغییرات هستیم. دایره‌ لغات ما بسیار کندتر از جامعه پیش می‌رود و این مساله منجر به ایجاد حفره‌های زمانی می‌شود که ذهن همه را مغشوش می‌کنند.

در فیلم‌کوتاه سه‌ و نیم دقیقه‌ایِ عالي و بامزۀ دیوید کراننبرگ، بر سرصحنه خودکشی آخرین یهودی دنیا در آخرین سینمای دنیا، این دو دیدگاه و گرایش من به آن‌ها، به زیبایی به تصویر کشیده شده است. کراننبرگ که با فاصله دو هفته از من به دنیا آمده است، خود در این فیلم نقش اصلی را بازی می‌کند. او با موهای خاکستری، در نمای نزدیکی که در یک برداشت گرفته شده است، آماده می‌شود که در آبریزگاه آخرین سینمای دنیا جان خود را بگیرد. در همین حال، دو گوینده سَبُک‌سَر اخبار، یک مرد و یک زن، با یک سرخوشی پوچ، بی‌وقفه وضع او را گزارش می‌کنند. این فیلم برای شصتمین جشنواره کن ساخته شده است و به همراه سی و دو فیلم کوتاه از کارگردانان مشهور دیگر، به همراه زیرنویس انگلیسی بر روی دی‌وی‌دی عرضه شده است. من توانستم این دی‌وی‌دی را در آخرین روز جشنواره به قیمت ارزانی سفارش دهم تا چند روز بعد در شیکاگو به تماشایش بنشینم. می‌توانستم خود را هم‌زمان در نقش یهودی کراننبرگ و یکی از آن گزارشگران ابله ببینم. به وضوح می‌توان دید که به همان میزان که تکنولوژی واقعاً بر تمامی جنبه‌های فرهنگ ما تاثیر گذاشته است (از استفاده از دستگاه فکس در زمان اعتراضات میدان تیانان‌من در سال 1989 گرفته تا استفاده از تلفن همراه در اعتراضات امروز)، تاریخ سینما را نیز، چه در درون و چه بیرون از سالن‌های نمایش، تحت تاثیر قرار داده.

از آنجا که نمایش فیلم در بین سال‌های 1915 تا 1960، حرفه خانوادگی من محسوب می‌شد، برایم سخت است که زمان دقیق اولین برخوردم با سینما را مشخص کنم. زمانی که پدربزرگ پدری‌ من، لوییس روزنبام اولین سالن نمایش خود با نام «شاهزاده» را در شهر داگلاس واقع در ایالت وایومینگ افتتاح کرد، دی دبلیو گریفیث، مشغول فیلم‌برداری تولد یک ملت در جنوب کالیفرنیا بود. در همان سال، پدربزرگ من در شهر نورث لیتل راک در ایالت آرکانزاس سالن نمایش دیگری را ساخت و نام آن را هم شاهزاده گذاشت و به همراه همسر و پسر چهارساله خود به آنجا نقل مکان کرد. چهارسال پس از آن، او بار دیگر کوچ کرد و به شهر فلورانس در آلاباما رفت و بزرگ‌ترین و آخرین سالن نمایشی که شاهزاده نام داشت را در آنجا افتتاح کرد. این یکی به غیر از سالن نمایش فیلم، صحنه نمایش اپرا هم بود و هر سال در آن به طور متوسط 25 نمایش بر روی صحنه می‌رفت.

خانه رزنبام ها با طراحي فرانك لويد رايت

من کمی بعد از این سال‌ها، در 1943 به دنیا آمدم. در این زمان پدربزرگم پس از افتتاح تقریباً یک جین سالن نمایش دیگر در شمال غربی آلاباما، تنها فرزندش استنلی را برای اداره آن‌ها استخدام کرده بود. حدود یک سال پیش از اینکه وارد مدرسه ابتدایی شوم، رزنبام‌ها بزرگترین موسسه‌شان یعنی شولز را افتتاح کردند. این سالن نمایش با داشتن 1350 صندلی، چهارمین سالن نمایش بزرگ ایالت به حساب می‌آمد و نام آن با توجه به شهر ماسل شولز که در همان نزدیکی قرار داشت انتخاب شده بود. پس از آن که اجازه آن را پيدا كردم كه به تنهایی به سینما بروم، مصرف فیلم من به طور چشم‌گیری افزایش پیدا کرد. در فلورانس، سالن‌های نمایش شاهزاده، شولز و مجستیک که همگی در شعاع سه بلوک شهری قرار داشتند، هر هفته روی هم ده دوازده فیلم نمایش می‌دادند و من قریب به نیمی از آن‌ها را می‌دیدم. پس از آن‌که مجستیک در سال 1951 برای همیشه تعطیل شد، برای هشت سال، اغلب فیلم‌هایی را که دو تماشاخانه دیگر به نمایش درمی‌آمد، و حتی بعضی را بیش از یک بار، تماشا می‌کردم. تا این که در پاییز 1959 به مدرسه شبانه‌روزی در ورمانت رفتم.

سينماهاي خانوادگي رزنبام ها در آلاباما

حدود یک سال پس از آن، زمانی که هنوز در ورمانت بودم، سالن‌های نمایش فعال رزنبام که از نه به پنج عدد کاهش یافته بودند به فروش رفتند. پدربزرگم بازنشسته شد و پدرم در دانشگاه ایالتی فلورانس که اکنون به نام دانشگاه آلابامای شمالی شناخته می‌شود، به تدریس ادبیات آمریکایی و انگلیسی مشغول شد. کمتر از یک دهه بعد در نیویورک به نقد فیلم مشغول شدم، حرفه‌ای که برای هشت سال در پاریس و لندن و سپس بار دیگر در ایالات متحده (در سواحل شرقی و غربی و از سال 1987 به بعد در شیکاگو) به آن پرداخته‌ام.

2

امروزه، وقتی مردم از عباراتی مانند «سینما»، «فیلم»، «نقد فیلم» و حتی «دسترسی» استفاده می‌کنند منظور یکسانی ندارند. دوره‌های زمانی، تجربیات و کارکردهای مربوط به مفاهیم این عبارت‌ها لزوماً برای همه یکسان نیست. افراد مسن‌تر فیلم‌هایی را در نظر دارند که می‌توانند در تماشاخانه‌هایی که نسخه 35 میلی‌متری فیلم‌ها را نمایش می‌دهد تماشا کنند و در مورد مقالاتی صحبت می‌کنند که بر روی کاغذ چاپ می‌شوند. منظور جوان‌ترها اغلب دی‌وی‌دی‌هایی است که در خانه تماشا می‌شوند و وبلاگ‌ها و سایت‌هایی است که بر روی اینترنت قرار دارد. دیگر این که وقتی گروه‌های مسن‌تر در مورد در «دسترس» بودن یک فیلم صحبت می‌کنند، منظورشان این است که فیلم مورد نظر در سینماهای شهر خودشان، و نه در جای دیگر، اکران شده است. با این وجود در دسترس بودن یک فیلم از لحاظ نظری، می‌تواند به معنی خرید آن از طریق پست، چه از داخل و یا خارج کشور باشد. در میان سینما دوستان سرسخت‌تر و حرفه‌ای‌تر، دسترسی به معنی رد و بدل کردن فیلم در میان دوستان و آشنایان و یا کپی کردن فیلم‌های آنان و یا دانلود قانونی و احیاناً غیرقانونی آن از اینترنت است. در واقع با در نظر گرفتن همه امکانات و قالب‌ها و وسیله‌های ارتباطی دیجیتال و آنالوگ، معنی بالقوه عباراتی مانند ملیت و قلمرو نیز دستخوش تغییر می‌شوند.

در بیشتر موارد، داشتن انتخاب‌های بیشتر، به معنی دچار شدن به آشفتگی بیشتر است. به نظر من، این از دلایلی است که باعث می‌شود تلاشم برای انتشار فهرست 100 فیلم آمریکایی برتر و فهرست 1000 فیلم مورد علاقه، از سایر فعالیت‌های من به عنوان یک منتقد بیش‌تر مورد استقبال قرار گیرد.

[مي‌دانيم كه] گاه برای دسترسی به این فیلم‌ها باید به راه‌های غیرقانونی متوسل شد (ناآگاهی و یا بی‌تفاوتی دارندگان حق مالکیت و بعضی اوقات پیچیدگی‌های حقوقی نیز در به وجود آمدن این روش‌ها نقش داشته است). نمونه بارز این مساله فیلم 12 ساعته ژاك ریوت، Out 1 است که زمانی در میان فیلم‌های مطرح و معاصر، دور از دسترس‌ترین آن‌ها به حساب می‌آمد. پس از آن که دادگاهی در کشور سوئد حکم به تعطیلی سایت Pirate Bay داد و سایت از روز بیست و چهارم آگوست برای مدتی از دسترس خارج بود، از ماه سپتامبر سال 2009 به بعد، دوباره می‌توان فیلم را همراه با زیرنویس ایتالیایی و انگلیسی، از این سایت و یا سایر منابع اینترنتی دیگر دانلود کرد. منتقد سینمایی براد استیونز اخیراً در اولین ستون خود برای Video Watchdog مطالبی را عنوان کرده که (مانند خود فیلم Out 1) طنیني ناامیدکننده و در عین حال آرمانی دارد: «این که مخاطبان انگلیسی و آمریکایی از دیدن یکی از عالی‌ترین شاهکار‌های سینمایی محروم مانده‌اند به وضوح نشان می‌دهد که سینما هنوز هم در سطحی بسیار گسترده یک هنر درجه دوم به حساب می‌آید. اگر در مورد آثار ادبی هم چنین بود، تنها می‌توانستیم ترجمه انگلیسی در جست و جوی زمان از دست رفته پروست، را در قالب نسخه‌های کپی شده توسط سازمان‌های زیرزمینی در اختیار داشته باشیم. با این وجود وقتی که فرد در می‌یابد توزیع گسترده Out 1، اثری که به گونه‌ای وسواس‌آمیز بر روی توطئه‌ها تمرکز دارد، سرانجام با استفاده از روشی ممکن شده است که می‌توان از آن به عنوان یک «توطئه» اینترنتی یاد کرد، به سختی می‌تواند در برابر لبخندی کنایه‌آمیز مقاومت کند.»

Out 1

و حال آدریان مارتین، یک سینمادوست/منتقد دیگر که در ستون خود برای Filmkrant جنبه‌های ضد آرمانی فرهنگ سینمایی جدید را به تصویر می‌کشد و کار را تا استفاده از تصاویر ژانر فیلم ترسناک پیش می‌برد: «بیایید صادق باشیم. با وجود غرولندهای همگی ما و تمام چیزهایی که درباره IMDb می‌شنویم، که اطلاعات بعضی از فیلم‌های مهم را ندارد، که به طرف فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند گرايش دارد، يا خیلی هالیوودی و کاپیتالیستی است، در حال حاضر این سایت به هیولایی تبدیل شده است که همگی با آن هم‌بستر می‌شویم. مانند تمام ژورنالیست‌هایی که اکنون (با قبول خطر) برای اطمینان از مسائل، اعداد، نام‌ها و مکان‌ها به ویکی‌پدیا سرک می‌کشند، همه در دنیای سینما، در هر سطحی که قرار داشته باشند، برای به دست آوردن اطلاعات اولیه به سراغ IMDb می‌روند. این سایت نیز مانند ایمیل، فیس‌بوک و موبایل به یکی از ضروریات تبدیل شده است.»

Frankly My Dear

صادقانه بگم عزيزم: نگاه دوباره‌اي به بربادرفته

نوشتۀ مالي هسكل

ترجمۀ كتايون يوسفي

اين كتاب حاصل نگاه دقيق و موشكافانۀ مالي هسكل، منتقدِ سينمايي و نويسندۀ هفتاد و دو سالۀ آمريكايي، و همسر منتقد بزرگ ، اندرو ساريس، به مشهورترين اثر كلاسيك سينمايي قرن بيستم، بربادرفته، است. او از منظر جنسيت، نژاد، طبقات اجتماعي و شكاف ميان شمال و جنوب در آمريكاي بعد از جنگ‌هاي داخلي به تفسير فيلمي دست مي‌زند كه به نظر عده‌اي ديگر چندان چيزي براي گفتن ندارد، اما به نظر هسكل پاياني براي تفسير يا حتي فقط فهرست كردن تضادهاي تصوير شده در فيلم وجود ندارد. او قهرمان‌هاي محبوب خودش را از اين حماسۀ عامه‌پسند ادبي، و سپس سينمايي، برمي‌گزيند. قهرمانان او مارگارت ميچل نويسنده، ديويد سلزنيكِ تهيه كننده و ويوين ليِ ستاره‌اند، آن‌هايي كه به گفتۀ خود هسكل، دنياي او و تعداد بي‌شماري از دختران جنوبي را براي هميشه تغيير دادند. در نگاه هسكل بربادرفته مهم‌تر از هر فيلم ديگر، هر اثر ادبي ديگر و هر فلسفه و مد ديگري در نيمه اول قرن بيستم زندگي‌ها خوانندگان و بينندگانش را دگرگون كرده است.

كتاب هسكل، خود يك بربادرفتۀ ديگر است؛ اثري كه عشقي شخصي (عشق هسكل به كتاب و فيلم) را با تاريخ، سياست و اجتماع پيوند مي‌دهد، و در اين راه تا آن حد پيش مي‌رود كه عشق نخستين و منشاء اين حركت فراموش مي‌شود و به جاي آن تصويري از جنوب پرغرور، پرتضاد و پر از مرز و حريم ظاهر مي‌شود. كتاب هسكل مثل آن نمايي از بربادرفته است كه دوربين مثل يك پرچم در حال اهتزار به آرامي بالا مي‌رود و اسكارلت را در ميان رديف بي‌پايان سربازان زخمي جنگ‌هاي داخلي نشان مي‌دهد، تصويري كه خلاصۀ دگرديسي دختر مغرور و پري‌روي گستاخ جنوبي، به مبارزي بزرگ است كه به دفاع از جنوب، زمين‌داري و حقوق زنان دست مي‌زند. اثر هسكل شيطنت و شيريني فيلم، نگاه حماسي و تحليلي آن، ضرباهنگ سريع و انبوه وقايع و شخصيت‌ها، و اندكي تعصبِ نامطبوع آن – به خصوص در توجيح مسائل نژادي – را در خود دارد، اما در همه حال باعث شگفتي است و شايد بزرگ‌ترين نتيجه‌اش اين باشد كه مي‌بينيم هنوز چه‌قدر چيزهاي تازه دربارۀ آن‌چه كه فكر مي‌كرديم همه چيز را درباره‌اش مي‌دانيم وجود دارد.

تلفن تماس كتابكده كسري براي سفارش كتاب
09155124219
05117670019

Film Ads in Iran#24: Billy Wilder

Some Like It Hot

Ace in the Hole

The Apartment

هشت آبان چهل و دو

One, Two , Three

بيست و هفتم فروردين چهل و سه

Irma la Douce

سي و يكم شهريور هزار و سيصد و چهل و چهار

Love in the Afternoon

Kiss Me Stupid

Avanti!

كتاب «هنر پوسترهاي سينمايي»، تأليف احسان خوش‌بخت، با ده درصد تخفيف و ارسال رايگان به هر نقطه در ايران در اين‌جا